鋼琴音樂民族化發(fā)展

鋼琴音樂民族化發(fā)展鋼琴進人中國以來.鋼琴家、作曲家們借鑒西方鋼琴音樂的創(chuàng)作方法、手段、技術(shù)，持續(xù)探索中國鋼琴音樂民族化創(chuàng)作的道路，用民族音樂的思維方式、素材、旋律、節(jié)奏、調(diào)式與和聲，創(chuàng)作了不少具有藝術(shù)魅力的作品。中國鋼琴音樂民族化創(chuàng)作的歷史是從20世紀(jì)初期開始的,至今已近一個世紀(jì)之久，經(jīng)歷了由初探到成熟的發(fā)展過程，本文擬循歷史軌跡，以作家作品為線索，對中國鋼琴音樂創(chuàng)作發(fā)展的過程作如下論述與分析。20世紀(jì)初期，中國社會的政治、經(jīng)濟、文化等各方面都發(fā)生了巨大的歷史變革.經(jīng)過“五四”運動的洗禮，使當(dāng)時的知識份子在思想意識觀點上產(chǎn)生了重大轉(zhuǎn)變，音樂創(chuàng)作也由此開啟了新的篇章。中國最早致力于鋼琴音樂創(chuàng)作的作曲家，開始嘗試采用歐洲的作曲技法，沖破了中國傳統(tǒng)以線性思維單音體系為主要音樂表現(xiàn)特征的創(chuàng)作手法。在他們的作品中開始注重和聲、旋律、調(diào)性布局和曲式結(jié)構(gòu)的安排。使鋼琴音樂創(chuàng)作形式在中國得以緣起和發(fā)展。中國最早實行鋼琴音樂創(chuàng)作的作曲家理應(yīng)首推趙元任、蕭友梅先生。趙元任的《和平實行曲》（1915年）是我國第一部正式出版的鋼琴作品,開始故意識地把歐洲功能和聲與中國民族音調(diào)有機地結(jié)合起來。蕭友梅的《哀悼引》，該作品同樣能夠看出歐洲葬禮實行曲的創(chuàng)作痕跡。蕭友梅還有一部比較有影響的鋼琴作品《新霓裳羽衣舞》，該作品在旋律、和聲等方面都力求具有一定的民族化。即使他們的作品還是較多地受歐洲音樂的影響，還不具備徹底意義的中國音樂風(fēng)格，但是這畢竟邁出了中國鋼琴音樂創(chuàng)作的第一步，所以是具有歷史意義的。這個時期所創(chuàng)作的鋼琴作品基本上是嘗試性的，創(chuàng)作手法簡單，在曲式結(jié)構(gòu)、和聲構(gòu)思等方面都帶有明顯摹仿歐洲古典樂派創(chuàng)作手法的成份。這就說明當(dāng)時我國作曲家在對外來的作曲技法和藝術(shù)形式上還處于一個學(xué)習(xí)階段，還沒能同我國的本土文化相融會貫通，這也是中國鋼琴音樂創(chuàng)作發(fā)展歷史的必然過程。而在30-40年代中國向來處于十分動蕩的局而，中國人民經(jīng)歷了抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭兩個重大歷史時期。反映時代精神幾乎成為這個時期音樂創(chuàng)作的共同主題，作曲家將時代性和民族性等因素注入了各種音樂體裁的創(chuàng)作之中，把中國傳統(tǒng)音調(diào)與民族和聲使用得更加成熟，使得這個時期的鋼琴音樂創(chuàng)作既有時代精神，又有新的發(fā)展，從而成為中國音樂史上鋼琴音樂民族化創(chuàng)作發(fā)展過程中的一個重要歷史時期。這個時期的作品有賀綠汀的《牧童短笛》（原名《牧童之笛》）,老志誠的《搖籃曲》、《牧童之樂》，江定仙的《搖籃曲》等。賀綠汀的《牧童短笛》（1934年）是20時紀(jì)中國鋼琴作品中的上乘之作。該作品風(fēng)格典雅、技法精湛、層次分明，在民族音樂語匯（旋律、和聲）的使用上要比趙元任、蕭友梅等人的鋼琴作品有了明顯的提升，賀綠汀在該作品的創(chuàng)作中.以簡潔的創(chuàng)作手法和簡約的音樂語匯，使旋律和節(jié)奏密切結(jié)合，使用民族化的和聲與對位的復(fù)調(diào)手法，使織體和旋律相互襯托，富于歌唱性的旋律表現(xiàn)出中國人所特有的涵蓄優(yōu)雅的藝術(shù)內(nèi)涵。丁善德在40年代創(chuàng)作了幾首具有代表性的鋼琴作品，如鋼琴組曲《春之旅》（1945年）、《序曲三首》（1948年）、《中國民歌主題變奏曲》（1948年）等，他對作品精雕細(xì)琢、精益求精，使之調(diào)性布局明確、音樂層次分明，形成為了作曲家獨特的音樂創(chuàng)作風(fēng)格。桑桐在探索民族多聲思維方面有獨到之處，他的《在那遙遠(yuǎn)的地方》（1947年）徹底是使用了自由無調(diào)性原則實行創(chuàng)作的。他把歐洲多聲部作曲技法與中國民族音調(diào)相結(jié)合，擴展了調(diào)性布局與和聲結(jié)構(gòu)變化的可能性，豐富了鋼琴的藝術(shù)表現(xiàn)力。瞿維的（（花鼓》（1946年）是一首反映新時代風(fēng)格的鋼琴作品。作曲家在樂曲中把歌聲與民間鑼鼓點、復(fù)調(diào)與主調(diào)、功能和聲與非功能和聲自然地結(jié)合，使該曲能夠形象地表現(xiàn)出中國式的熱烈氣氛。此外，當(dāng)時還有一些較有影響的鋼琴作品，如：賀綠汀的《搖籃曲》、《晚會》，劉雪庵的《中國組曲》，江文也的斷章十六首》、《北京萬華集》、《鋼琴敘事詩“浴陽月夜”》，陸華柏的《潺陽古調(diào)》等，這些作品同樣構(gòu)成為了中國鋼琴音樂創(chuàng)作的最初成果。表明作曲家對探索中國鋼琴作品民族化的創(chuàng)作手法逐漸由初探走向成熟，對于民族化和聲布局與曲式結(jié)構(gòu)的應(yīng)用都已達(dá)到了一定水準(zhǔn)，特殊是在使用歐洲音樂作曲技法的水平已經(jīng)達(dá)到了較高水平。二、建國17年間的鋼琴音樂創(chuàng)作新中國的成立給全國帶來了全面建設(shè)社會主義的新局面，也給音樂創(chuàng)作帶來了更廣闊的空間，此時期不少專業(yè)作曲家創(chuàng)作了大量反映各類題材的鋼琴作品。作曲家開始挖掘和利用我國各地豐富多彩的民歌為素材，并加以精心的設(shè)計與藝術(shù)處理，使它們既保存了中國民族音樂所特有的樸實和豪放的性格.又使它們具有了高雅精致的藝術(shù)特征。建國17年間是中國鋼琴音樂創(chuàng)作的繁榮時期，它把中國鋼琴音樂創(chuàng)作的水平提到了一個新的高度。丁善德在建國初期創(chuàng)作了幾部很優(yōu)秀的鋼琴作品，如他的《第一新疆舞曲》（1950年）、兒童鋼琴組曲《快樂的節(jié)日》（1953年）、《第二新疆舞曲》（1955年）等，這幾部鋼琴作品中巧妙地使用了中國民族五聲調(diào)性的和聲織體，表現(xiàn)了作曲家獨到的藝術(shù)造詣。他的《第一新疆舞曲》和《第二新疆舞曲》都是作曲家采用新疆的音樂素材而創(chuàng)作的，反映了新疆各族人民的生活景象和精神面貌。丁善德是最早以新疆為題材實行鋼琴音樂創(chuàng)作的作曲家，他的作品富于濃郁的民族風(fēng)格和時代精神，他為我國民族風(fēng)格的鋼琴音樂創(chuàng)作提供了珍貴的藝術(shù)經(jīng)驗。桑桐在此時期也創(chuàng)作了一些較有影響的作品。如他的《內(nèi)蒙古民歌鋼琴小曲七首》（1952年）、《序曲》（1954年）、《春風(fēng)竹笛》（1958年）、《隨想曲》（1959年）、《三十二首苗族民族主題鋼琴小曲》（1959年）等，其中以《內(nèi)蒙古民歌鋼琴小曲七首》最有代表性。作曲家在該作品中還使用了復(fù)合功能和聲的創(chuàng)作技法，桑桐的這部作品與他在1947年創(chuàng)作的《在那遙遠(yuǎn)的地方》相得益彰.都是使用民歌為素材所創(chuàng)作的鋼琴精品之作。江文也也創(chuàng)作了兩首成功的鋼琴作品：大型鋼琴套曲《鄉(xiāng)土節(jié)令詩》（1950年）和鋼琴綺想曲《漁父舷歌》（1951年）。他的《鄉(xiāng)土節(jié)令詩》是由12首獨立的鋼琴曲組成，作曲家使用了寫實的藝術(shù)創(chuàng)作手法，他的這部作品與他早期精致典雅的鋼琴小品套曲在藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格上有很大的不同。他使用了大型聲樂套曲（康塔塔）的創(chuàng)作原則，以在一個統(tǒng)一主題思想貫通下通過若干分曲的整體布局來創(chuàng)作的。該作品是我國現(xiàn)代音樂史上一部宏偉史詩性的鋼琴“康塔塔”。汪立山也是此時期在鋼琴音樂創(chuàng)作方面頗有影響的作曲家，他的《蘭花花》（1953年）、《小奏嗚曲》（1957年）都表現(xiàn)出他獨特的藝術(shù)個性?！短m花花》是以同名陜北民歌為主題而創(chuàng)作的鋼琴自由變奏曲，作曲家斗膽地使用了七度和九度的不穩(wěn)定和聲，以及摹仿某些民間唱腔的旋律，通過不同的音樂形象刻劃出女主人公的內(nèi)心情感變化，表達(dá)了作曲家對女主人公蘭花花慘劇人生的同情。還有不少專業(yè)作曲家創(chuàng)作了大量的鋼琴作品，如：陳培勛的《賣雜貨》、《旱天雷》，蔣祖馨的鋼琴組曲《廟會》，劉莊的《鋼琴變奏曲》，黎英海的《民歌小曲五十首》。黃虎威的鋼琴組曲《巴蜀之畫》，田豐的《高山族組曲》，石夫的《塔吉克鼓勵》，儲望華改編的《翻身的日子》等，這些作曲家在發(fā)展中國鋼琴音樂風(fēng)格方面都做了不少有益的探索。特殊值得提到的是，有些從蘇聯(lián)和東歐留學(xué)歸來的青年作曲家在此時期也創(chuàng)作了一些鋼琴作品，如：杜鳴心的《練習(xí)曲》、朱踐耳的《序曲二首》、鄒魯?shù)匿撉僮帏Q曲《青春之詩》等，以及吳祖強、杜鳴心根據(jù)他們合作創(chuàng)作的舞劇《魚美人》音樂而改編的鋼琴曲《魚美人選曲》，這些作品在作曲技法上深受俄羅斯樂派的影響，結(jié)構(gòu)層次之清晰，創(chuàng)作手法之精致，使其成為膾炙人口的優(yōu)秀鋼琴作品。建國17年間的鋼琴音樂創(chuàng)作無論是在數(shù)量、質(zhì)量上，還是在作曲技法上都比以往有很大的超越.體現(xiàn)在創(chuàng)作題材上廣泛多樣，作品內(nèi)容豐富新穎，音樂風(fēng)格質(zhì)樸又富于時代性，作曲技術(shù)上傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合，并能夠自由地使用民族音樂語言按照嚴(yán)謹(jǐn)精致的邏輯結(jié)構(gòu)和形式實行創(chuàng)作，由此構(gòu)成為了建國17年間鋼琴音樂創(chuàng)作的整體藝術(shù)特征。三、“文革”時期的鋼琴音樂創(chuàng)作“文革”中使中國的音樂事業(yè)受到了嚴(yán)重的破壞，而鋼琴創(chuàng)作領(lǐng)域并不是沉寂的，作曲家同樣懷著對藝術(shù)的執(zhí)著追求，創(chuàng)作了不少各類題材的鋼琴改編曲。第一類是對“樣板戲”音樂的鋼琴改編曲，如：儲塑華改編的《甘灑熱血寫春秋》（據(jù)《智取威虎山》音樂）、趙曉生改編的《家住安源》（據(jù)《杜鵑山》音樂）等。這種鋼琴改編曲的創(chuàng)作題材基本局限于當(dāng)時的“樣板戲”，其中不少作品都帶有明顯的政治色彩，比較注重描摹、敘事和外在的氣氛渲染，較少注重內(nèi)心情感的刻畫和描繪，缺乏對器樂藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律和藝術(shù)風(fēng)格的重視，所以，有些作品藝術(shù)價值不高.惟獨留給人們反思?xì)v史的作用了。第二類是對各種歌曲的鋼琴改編曲。如：王建中改編的《瀏陽河》（同名民歌）、崔世光改編的《松花江上》（同名歌曲）、周廣仁改編的《臺灣同胞我的骨肉兄弟》（同名歌曲）、儲望華改編的《閃閃的紅星》（同名電影歌曲）等。這種鋼琴改編曲的創(chuàng)作題材基本采用原歌曲的結(jié)構(gòu)，這就限制了作曲家的創(chuàng)作空間和思維，有些作品或者多或者少地打上了“文革”的時代烙印，所以，此類作品的藝術(shù)價值層次不齊。第三類是對傳統(tǒng)器樂曲的鋼琴改編曲，如：王建中改編的《百鳥朝鳳》（噴吶曲）、《梅花三弄》（古琴曲），儲望華改編的《二泉映月》（二胡曲），黎英海改編的《夕陽簫鼓》（琵琶曲），陳培勛改編的《平湖秋月》（廣東音樂），殷承忠改編的《十面潛伏》（琵琶曲）等。這種鋼琴改編曲基本是“文革”后期產(chǎn)生的最具有藝術(shù)價值的鋼琴作品.此類作品的題材都是根據(jù)傳統(tǒng)民間器樂曲移植改編而創(chuàng)作的，作曲家既對原曲實行了增刪，又保留了原曲的基本構(gòu)架，并通過現(xiàn)代作曲技術(shù)把中國傳統(tǒng)器樂曲中的那種“中和、深邃”的品格，“靜、虛、淡、遠(yuǎn)”的意境，“有形有神、神形兼?zhèn)洹钡捻嵨堆堇[出來，其創(chuàng)作技法與表現(xiàn)的思想內(nèi)涵使此類的鋼琴改編曲達(dá)到了極大的藝術(shù)品味。此外，除了當(dāng)時曲目繁多、題材多樣的鋼琴改編曲以外，鋼琴協(xié)奏曲《黃河》也是這時期重要的音樂創(chuàng)作成果。它是根據(jù)冼星?！饵S河大合唱》的旋律改編的。并能很好地闡釋了原創(chuàng)的藝術(shù)內(nèi)涵和精神氣勢，發(fā)揮了鋼琴協(xié)奏曲表現(xiàn)重大題材的藝術(shù)表現(xiàn)力。它把“文革”時期標(biāo)題性鋼琴改編曲的音樂創(chuàng)作形式推向了一個高潮。縱觀“文革”時期的鋼琴改編曲能夠看出，作曲家在“文革”這個特定的政治背景下.利用當(dāng)時有限的創(chuàng)作空間，創(chuàng)作了不少優(yōu)秀的鋼琴改編曲，使中國的鋼琴音樂創(chuàng)作在這樣的政治環(huán)境下還能夠得以延續(xù)，它也是中國鋼琴音樂創(chuàng)作發(fā)展中的重要歷史時期。四、新時期的鋼琴音樂創(chuàng)作進入新時期以來，中國實行了改革和開放，使音樂界充滿了清新的空氣和自由的文化氛圍。中外音樂文化頻繁的交流，既讓中國的傳統(tǒng)音樂走出了國門，使外國人了解了中國的音樂文化；又讓外國的創(chuàng)作思維和創(chuàng)作技法傳人了中國，使中國傳統(tǒng)的創(chuàng)作思維和模式受到了前所未有的沖擊。新時期使中國的音樂事業(yè)走向了繁榮，賦予了音樂創(chuàng)作寬闊的空間。中國鋼琴音樂民族化創(chuàng)作在作曲技法與音樂風(fēng)格上又有了新的發(fā)展和突破。這時期以來，不少專業(yè)作曲家把音樂創(chuàng)作的新思想、新觀點、新技法都使用到鋼琴音樂的創(chuàng)作之中，涌現(xiàn)出大量各類題材的鋼琴作品。如：儲望華的《新疆隨想曲》，汪立山的《夢天》、鋼琴組曲《東山魁夷畫意》、鋼琴套曲《他山集一一序曲與賦格五首》，羅忠銘的《鋼琴曲三首》，-王建中的《彩云追月》、《大路歌》、《櫻花》、《諧謔曲》，朱踐耳的《云南民歌五首》，石夫的《即興曲》、《第二新疆舞曲》，倪洪進的《壯鄉(xiāng)組曲》，黃虎威的（歡樂的牧童》.孫以強的《春舞》.陳銘志的《鋼琴復(fù)調(diào)小品八首》，權(quán)吉浩的《長短的組合》、《宴樂》，陳怡的《多耶》，周龍的《五魁》，崔文玉的《第一奏鳴曲》。楊衡展的《但曲》，姜小麗的《寒號鳥》，蔣祖馨的《箴前、《第一奏鳴曲》、鋼琴組曲《山花爛韁》,崔世光的《山泉》、《山東風(fēng)俗組曲》.高為杰的《秋野》，彭志敏的《風(fēng)景系列》，丁善德的《兒童鋼琴曲八首》、《小序曲與賦格》、《小奏鳴曲》、《前奏曲六首》，夏良的《西雙版納風(fēng)情》.趙曉生的《太極》，劉敦南的鋼琴協(xié)奏曲《山林》，杜鳴心的鋼琴協(xié)奏曲《春之采》等。這些鋼琴作品或者是以聲樂曲的旋律、民族音樂的音調(diào)為基礎(chǔ)而改編鋼琴曲，或者是使用無調(diào)性、十二音技法等現(xiàn)代作曲技術(shù)而創(chuàng)作的鋼琴曲，或者是根據(jù)作曲家自創(chuàng)的作曲技法而寫成的實驗性鋼琴曲.這些作品的共同之處都是追求中華民族音樂的神韻。儲望華在作品《新疆隨想曲》（1978年）中的主要音樂素材就是根據(jù)鄭秋楓的一首歌曲實行改編創(chuàng)作的。該作品的音樂風(fēng)格熱情洋溢，樂曲構(gòu)思輝煌宏大，充分發(fā)揮了“隨想曲”的藝術(shù)特征，用一個主題貫通、變奏的手法將其自由展開和即興發(fā)揮，和聲語言新穎、情緒起伏有致.充分發(fā)揮了“鋼琴語言”的技術(shù)特征。汪立山在“新時期”創(chuàng)作了幾部很有影響的鋼琴作品，在創(chuàng)作風(fēng)格上有了很大的創(chuàng)新。他斗膽吸取現(xiàn)代作曲新技法.并把現(xiàn)代作曲技術(shù)與民族傳統(tǒng)音樂相結(jié)合。汪立山《夢天》（1980年）的創(chuàng)作靈感來自唐代詩人李賀的同名詩，他在該作品中把十二音技法和中國民族音調(diào)結(jié)合起來，準(zhǔn)確地表現(xiàn)出原詩的意境，此曲是我國最早使用十二音技法實行創(chuàng)作的鋼琴作品。羅忠銘在作品《鋼琴曲三首》（1986年）的《托卡塔》、《夢幻》、《花團錦簇》中.同樣使用了十二音技法，分別對音高、節(jié)奏、力度、音區(qū)實行了序列對照，特殊是在第二首《花團錦簇》中還采用了數(shù)學(xué)的“菲波拉齊”數(shù)列對節(jié)奏加以控制.用以增強節(jié)奏在音樂中的作用。他還在十二音技法中加進了“五聲性”的民族音調(diào).并取得了很好的效果，該作品在1987年“上海國際音樂比賽一一中國風(fēng)格鋼琴作品創(chuàng)作”中獲小型作品三等獎。趙曉生的《太極》（1986年）是以中國古代周易六十四卦邏