書畫同源說(shuō)的形成與流變1300年趙孟頫的書畫同源和文人畫的新走向

書畫同源說(shuō)的形成與流變1300年趙孟頫的書畫同源和文人畫的新走向

“同心同德”理論是元朝初年趙孟新繪畫理論的中心概念，對(duì)元明清藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響。作為中國(guó)藝術(shù)史上最重要的藝術(shù)觀念之一,趙孟頫的這一觀念是何以形成的,向來(lái)未知。本文試圖在文獻(xiàn)與圖像之間尋找一種互證,力求還原趙孟頫此觀念的形成過(guò)程。我們發(fā)現(xiàn),1300年,當(dāng)好朋友鮮于樞首先在金王庭筠的《幽竹枯槎圖》上闡明“書畫同一關(guān)捩”、“畫中有書,書中有畫”的觀點(diǎn)后,趙孟頫緊隨其后作跋,與此同時(shí),他的藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)生了極大轉(zhuǎn)變。這一切,顯然都不是偶然的。一“良工苦思”與“子高”至元二十六年(1289)秋,趙孟頫題錢選《八花圖》(1),評(píng)說(shuō)此畫“雖風(fēng)格似近體,而傅色姿媚,殊不可得”。趙所謂“雖風(fēng)格似近體”,可能有兩層含義:其一,“雖”字在語(yǔ)氣上可判斷為是趙對(duì)錢畫的認(rèn)可,即“傅色姿媚”的錢選花鳥畫,是“殊不可得”的;其二,意在說(shuō)明錢選的花鳥畫在風(fēng)格上與時(shí)代不遠(yuǎn)的南宋宮廷花鳥有關(guān)聯(lián),也就是似“近體”,這當(dāng)是相對(duì)于“今體”而言,或許帶有微辭成分。從趙孟頫早年的花鳥畫《葵花圖頁(yè)》、《幽篁戴勝圖》看(圖1、2)(2),也可以說(shuō)他曾浸染風(fēng)格似“近體”的畫作,前者“傅色姿媚”,后者毛羽畢現(xiàn),這與他后來(lái)所擅長(zhǎng)的以書入畫的筆墨寫意風(fēng)格是絕然不同的。與錢選不同的是,1300年前后,趙孟頫的花鳥畫創(chuàng)作已經(jīng)完全脫離所謂“近體”風(fēng)格,而走入以“書畫同源”為指導(dǎo)的一種文人畫的新方向,并且將這種理念進(jìn)一步融入到他的山水畫、人物畫創(chuàng)作中。這種文人畫發(fā)展的新走向,從繪畫表現(xiàn)形式上看,已經(jīng)由南宋以前的形似再現(xiàn)型向表現(xiàn)型轉(zhuǎn)化——藝術(shù)家開始特別強(qiáng)調(diào)書法性線條質(zhì)量的高低?；蛟S,這種轉(zhuǎn)化是對(duì)北宋蘇軾“論畫以形似,見與兒童鄰”觀點(diǎn)的延續(xù)。就在趙孟頫題錢選《八花圖》的十二年之后,大德五年(1301)秋,杭州畫工陳琳(字仲美)訪趙孟頫于松雪齋。陳琳的父親乃南宋宮廷畫師陳玨,為寶祐年間(1253—1258)待詔,“子琳,世其學(xué)”(3)。趙孟頫友人湯垕《畫鑒》對(duì)于入元的畫家只記載了兩人,其中之一就是陳琳,說(shuō)他“能師古,凡山水、花草、禽鳥,皆稱其妙”,“宋南渡二百年,工人無(wú)此手”,這種評(píng)價(jià),對(duì)于“工人”身份的陳琳,可以說(shuō)是相當(dāng)高。陳琳的畫之所以好,湯垕還分析了原因,是因?yàn)椤白影号c講明,多所資益,故畫不俗”(4)。陳琳訪趙的當(dāng)天,畫了一張小畫,叫《溪鳧圖》,至今仍存世(5)。嚴(yán)格意義上講,《溪鳧圖》是陳琳和趙孟頫的合作。二人在松雪齋茶敘的時(shí)候,聊興所至,安排書僮鋪紙磨硯,陳琳在趙孟頫指導(dǎo)下先期作了此畫。那是一只立于水邊的鴨子,雖是乘興之作,但從精準(zhǔn)的造型和輕松的筆法看,陳琳不愧是描畫物形的高手。不僅鴨子,即使是水紋和坡岸上的小草都畫得很謹(jǐn)細(xì),富有物理之趣(圖3)。但顯然趙孟頫對(duì)有的地方不甚滿意,于是將原本細(xì)密的水紋改作粗放的中鋒用筆,并在坡岸上也稍加了幾筆,可能在鴨子身上也動(dòng)了兩下,于是畫面頓現(xiàn)粗放的水墨之趣(圖4)。陳仲美似乎明白了個(gè)中道理,趁勢(shì)在畫面的右上角用粗放卻不失嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓P法增添了幾葉芙蓉。完成之后,趙孟頫十分高興,欣然在畫面上作題,曰:“陳仲美戲作此圖,近世畫人皆不及也。子昂?！壁w說(shuō)“近世畫人皆不及也”,顯然是夸張或溢美之詞,不可當(dāng)真。這是一個(gè)本精于寫實(shí)的畫工在趙孟頫指導(dǎo)下的戲作,趙的題跋與其說(shuō)是在贊揚(yáng)陳仲美,不如說(shuō)是在宣示其本人在藝術(shù)創(chuàng)作上興趣的轉(zhuǎn)化,也體現(xiàn)著時(shí)代觀念的變化——源起于北宋的以水墨方法表現(xiàn)枯木、竹石題材的花鳥畫創(chuàng)作手段正悄然興起。這一年,趙孟頫四十八歲。滿心歡喜的陳琳將畫作帶回杭州,是年除夕,他請(qǐng)文人仇遠(yuǎn)作題,仇附和了趙的說(shuō)法,但其根本立場(chǎng)恐怕也是不在于贊揚(yáng)陳琳的“良工苦思”,而在于子昂的“修飾潤(rùn)色”:大德五年辛丑秋,仲美訪子昂學(xué)士于余英松雪齋。霜晴溪碧,作此如活,使崔艾復(fù)生,當(dāng)讓出一頭。修飾潤(rùn)色,子昂有焉。昔人有以千金換能言鴨者,此雖不能言,亦非千金而輕與。是年除夕,題于躬行齋,南陽(yáng)仇遠(yuǎn)。(6)趙孟頫在陳琳《溪鳧圖》中所改畫的水紋筆跡,與他1302年創(chuàng)作的《水村圖》是一致的,都是運(yùn)用中鋒畫出來(lái)的富有節(jié)奏的波浪型線條。這說(shuō)明,在13世紀(jì)末至14世紀(jì)初的時(shí)候,將書法性線條入畫,已經(jīng)成為趙孟頫基本創(chuàng)作理念。趙孟頫以書入畫的實(shí)踐,以古木竹石題材為最多,現(xiàn)存可信的此類題材約有十二件(7),明確紀(jì)年的有四件:1.《疏林秀石圖軸》,大德三年(1299),臺(tái)北故宮博物院藏;2.《蘭石卷》,大德六年(1302),上海博物館藏(8);3.《為與行道人畫蘭卷》,至大四年(1311),上海博物館藏;4.《秀出叢林卷》,至治元年(1321),藏處不明。臺(tái)北故宮博物院藏《疏林秀石圖軸》(圖5)與北京故宮博物院藏《秀石疏林圖卷》(圖6)在構(gòu)圖和母題甚至筆法上多有相似的細(xì)節(jié)。這種相似顯然不是巧合,筆墨的游戲變成了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膹?fù)制,如果不是出于刻意摹仿的話,從趙孟頫“以書入畫”的理念來(lái)看,是完全沒(méi)有必要這樣創(chuàng)作的。本文認(rèn)為臺(tái)北故宮本可能是北京故宮本的摹本,只是在構(gòu)圖上將長(zhǎng)卷改成了立軸,并去掉了部分畫面細(xì)節(jié)。北京故宮本《秀石疏林圖卷》因卷后有趙孟頫的一段題詩(shī)而聞名(圖7):石如飛白木如籀,寫竹還與八法通;若也有人能會(huì)此,方知書畫本來(lái)同?！缎闶枇謭D卷》上的繪畫、書法和詩(shī)被認(rèn)為是趙氏“書畫同源”說(shuō)最直接的證據(jù)。從此之后,我們所見趙孟頫的花鳥畫,皆是體現(xiàn)在以此類枯木竹石題材為主體的創(chuàng)作上,現(xiàn)存眾多作品都說(shuō)明了這一點(diǎn)。那花鳥畫風(fēng)格本也似“近體”的趙孟頫,是如何從枯木竹石題材入手,進(jìn)而完成自己的“書畫同源”理論的呢?從諸多文獻(xiàn)和圖像證據(jù)看,這顯然不是趙孟頫的個(gè)人行為,而是他與鮮于樞、李衎和高克恭等同道合力之下的一個(gè)必然結(jié)果。二金代文人蘇學(xué)的文人畫觀蘇軾將“枯木竹石”發(fā)展為文人畫創(chuàng)作重要的表達(dá)題材(9)。蘇軾死后不久,徽宗朝興起“元祐黨禁”運(yùn)動(dòng),徽宗曾下詔,蘇軾“片紙只字,焚毀勿存,違者以大不恭論”,蘇軾學(xué)術(shù)思想的發(fā)展在北宋末遭遇了巨大阻難。北宋亡,與南宋中興時(shí)期文化趨向有著根本不同的是,金成為蘇軾之學(xué)的大興之地,南宋與金對(duì)峙時(shí)期,有所謂“蘇學(xué)盛于北,程學(xué)盛于南”之說(shuō)(10)。金兵在攻陷汴京時(shí),搶掠一切物什,“府庫(kù)蓄積,為之一空”,金人獲取了許多書圖,帶走了不少漢族文人,中原文化在金源盛行,以致后來(lái)清朝四庫(kù)館臣得出“中原文獻(xiàn)實(shí)并入于金”的結(jié)論(11)。其中,擄走的大量宮中書畫之寶,成了金內(nèi)府的官藏之物,也成了北方文人、畫家?guī)煼ǖ姆侗?。金朝作為一個(gè)剛剛從粗蠻部落壯大起來(lái)的統(tǒng)治力量,入主在政治、經(jīng)濟(jì)、文化方面都遠(yuǎn)遠(yuǎn)盛于自己的富庶中原,極需要套用現(xiàn)成的模式,這種模式還必須是能夠得到大多數(shù)人認(rèn)可的,因此像蘇軾這樣在宋朝受到極度不公平對(duì)待的大文人一開始就受到金貴族的喜愛,而這又正好激發(fā)了北宋宣、政期間北方文人原有的對(duì)蘇軾的熱情——這種熱情在徽宗統(tǒng)治期間受到了太多的壓制,蘇軾卒后,由于“元祐黨禁”,當(dāng)時(shí)文人是“禁愈嚴(yán)而傳愈多,往往以多相夸,士大夫不能誦坡詩(shī),便自覺(jué)氣索,而人或謂之不韻”(12)。金人在犯闕之初就注意收集蘇軾等人的文集、墨跡,以至于宋人懷疑“南州無(wú)一字之余也”(13)。由于特殊的政治、文化歷史背景,金皇室如海陵王、世宗、章宗等皆對(duì)蘇軾鐘愛有加,“褒崇元祐諸人,取蔡京、童貫、王黼諸奸黨”,這種與北宋末期相對(duì)立的政治行為是可以“順百姓望”的(14)。金初對(duì)元祐諸人的“褒崇”使“蘇學(xué)”在金源快速盛行,“百年以來(lái),詩(shī)人多學(xué)坡谷”(15),金代文學(xué)大家蔡松年、蔡珪、趙秉文、黨懷英、元好問(wèn)、王庭筠、王若虛等多得“蘇學(xué)”滋養(yǎng)。在金人眼里,“文至東坡,無(wú)復(fù)遺恨矣”,“坡冠絕古今”(16),蘇軾的一切,包括詩(shī)文、書法、繪畫在金朝文人眼里都是效法的對(duì)象,以蘇軾為代表的文人畫觀亦大大影響到金代文人,這其中,則又?jǐn)?shù)王庭筠之成就為最。王庭筠,號(hào)稱金源之蘇東坡,他的詩(shī)、墨竹畫皆學(xué)蘇軾,書法和山水則師米芾,今有《幽竹枯槎圖》傳世(圖8)(17),卷中自識(shí):“黃華山真隱,一行涉世,便覺(jué)俗狀可憎,時(shí)拈禿筆作幽竹枯槎,以自料理耳?！彼淖灶},如此胸襟,正與蘇軾“枯腸得酒芒角出,肺肝槎牙生竹石;森然欲作不可留,寫向君家雪色壁”之題竹詩(shī)意相合(18)。蘇軾說(shuō):“能文而不求舉,善畫而不求售,曰:文以達(dá)吾心,畫以適吾意而已?！?19)又說(shuō):“壁上墨君不解語(yǔ),見之尚可消百憂……君知遠(yuǎn)別懷抱惡,時(shí)遣墨君解我愁?！?20)作畫的目的是“適吾意而已”、“消百憂”、“解我愁”,而墨竹是達(dá)此目的的主要手段之一。畫竹之過(guò)程,乃是忘我、忘憂、忘愁之過(guò)程。“自料理”與“適吾意”正乃同義。金朝于1234年敗亡,1276年南宋臨安城陷,在近半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里,蒙元時(shí)代北方漢人的學(xué)術(shù)系統(tǒng)基本是承自北宋、金。作為金代影響最大的文人畫家,王庭筠對(duì)蒙元時(shí)期藝壇的影響可謂深遠(yuǎn),在北方出生、成長(zhǎng)的高克恭和李衎的藝術(shù)創(chuàng)作俱受其影響。如夏文彥說(shuō)高克恭“善山水,始學(xué)二米,后學(xué)董源、李成,墨竹學(xué)黃華,大有思致”(21);張翥詩(shī)云:“房山得法黃華山,筆力斷取青孱顏。”(22)李衎則“善畫竹石枯槎,始學(xué)王淡游,后學(xué)文湖州,著色師李頗,馳譽(yù)當(dāng)世”(23),他曾經(jīng)在其《竹譜》自序中言:“予昔見人畫竹,嘗從旁窺其筆法,始若可喜,旋覺(jué)不類,輒嘆息舍去不欲觀之矣。如是者凡數(shù)十輩。后得澹游先生所畫,迥然不同,遂愿學(xué)焉?！?24)南宋滅亡后,總體形勢(shì)上是蒙古人、色目人、北人、南人等級(jí)依次見分的狀況,恰如元人所說(shuō)的:“元朝自混一以來(lái),大抵皆內(nèi)北國(guó)而外中國(guó),內(nèi)北人而外南人,以致深閉固拒,曲為防護(hù),自以為得親疏之道。是以王澤之施,少及于南,滲漉之恩,悉歸于北?！?25)地位相對(duì)較高的色目人高克恭和北人李衎南下為官,他們?cè)谒囆g(shù)中所追求的源于王庭筠的旨趣,也伴隨著他們政治影響的逐漸擴(kuò)大而擴(kuò)大。與此同時(shí),趙孟頫應(yīng)詔北上參政,他在京師參加北人的雅集(26),搜購(gòu)大量遺留在北方的晉、唐、五代、北宋名畫,這種與北人的文化互動(dòng)和對(duì)于古代名跡的見聞,無(wú)疑拓寬了趙孟頫的視野,成為他后來(lái)藝術(shù)創(chuàng)作觀念轉(zhuǎn)變的因素之一。隨著趙孟頫與北方文人高克恭、李衎以及鮮于樞交情的日益加深,藝術(shù)上的觀念互動(dòng)也愈加頻繁,追求水墨之戲成為彼此之間的共識(shí)。早在至元二十三年(1286),趙孟頫應(yīng)詔進(jìn)京師之前,已經(jīng)結(jié)識(shí)了時(shí)任浙江行省左右司員外的李衎,這年十一月他為李衎藏王羲之《眠食帖》作跋(27)。1286年底趙孟頫赴京之時(shí),高克恭尚在京外任職,至元二十四年(1287)高從山東西道提刑按察司判官任監(jiān)察御史,趙孟頫亦授兵部郎中,總領(lǐng)天下驛置。據(jù)趙孟頫在一則題高克恭《墨竹卷》的跋文中云“仆至元間為郎兵曹秩滿,彥敬與仆為代,情好至篤”(28),說(shuō)明這時(shí)趙、高已經(jīng)結(jié)識(shí),且“情好至篤”。1287年12月,儒學(xué)大師吳澄南歸途經(jīng)浙江湖州,趙孟頫將老師敖君善、師友錢選、戴表元、鄧文原等介紹給吳。1289年,丞相桑葛遣高克恭使江淮省考核簿書,高開始游走于江南(29),或許在這個(gè)時(shí)候,趙孟頫也同樣向高介紹了他在南方的師友,因?yàn)楦呖斯Ш髞?lái)舉薦趙的座師敖君善于朝。他們的交往,在1295年趙孟頫歸吳興后,更為加強(qiáng)(30)。這里要特別強(qiáng)調(diào)一下鮮于樞和趙孟頫的關(guān)系。1278年,鮮于樞出任揚(yáng)州行臺(tái)御史椽,與趙孟頫訂交,時(shí)年三十三歲(31)。至元二十三年(1286)冬,鮮于樞得王羲之《保母碑帖》,次年八月,趙孟頫為之作跋,言“猶恨驅(qū)馳南北,不得盡古人臨池之工,因公余出示,令人重嘆”(32)。至元二十四年(1287)六月,趙孟頫應(yīng)鮮于樞之請(qǐng),作小楷《鮮于府君墓志銘》。大德二年(1298)二月二十三日,鮮于樞、趙孟頫和周密、郭天錫、張伯淳、李衎、王子慶、鄧文原等人雅集,同觀王羲之《思想帖》(33)。趙孟頫還曾應(yīng)鮮于樞之請(qǐng)為其作畫,如《委順庵圖卷》,趙題曰:“鮮于伯機(jī),自號(hào)委順庵,求仆作圖,仆遂戲?yàn)閳D之,或者乃謂本無(wú)此,竟圖安從生仆意不然是,直欲寫伯機(jī)胸中丘壑耳,尚安事竟哉!子昂?！?34)趙孟頫亦曾畫《西溪圖》贈(zèng)鮮于樞,并在畫中題道:“綠蘋齊葉白芷生,送君江南空復(fù)情;相思萬(wàn)里不可見,時(shí)對(duì)此圖雙眼明?！?35)鮮于樞亦曾應(yīng)趙孟頫之請(qǐng)為之作書,至元三十一年(1294),鮮于樞將“大書二十字一軸、草書五言句二聯(lián)四幅合成”送給趙,款曰:“至元甲午良月,北村市舶之,趙翰林以此四紙求余作大草書。久病目昏,不能對(duì)客,聊以應(yīng)命,殊愧不工,他日再易,必又是病目時(shí)也。呵呵。鮮于樞?！睂?duì)這樣讓鮮于樞慚愧的“不工”之作,趙孟頫則跋道:“困學(xué)之書,妙入神品,仆所不及?！?36)鮮于樞對(duì)趙書的評(píng)價(jià),也是相當(dāng)高的,曾說(shuō)趙“篆、隸、真、行、顛、草俱為當(dāng)代第一”(37)。鮮于樞死后,趙孟頫寫《哀鮮于伯機(jī)》,“君死已五年,追痛猶一日”(38),哀慟之情,溢于言表。至大三年(1310)八月二十三日,鮮于樞之子鮮于必明持《鵝群帖》請(qǐng)趙孟頫題跋,趙說(shuō):“仆與伯幾同學(xué),草書伯幾過(guò)余遠(yuǎn)甚,仆極力追之而不能及,伯幾已矣,世乃成稱仆能書,所謂無(wú)佛處稱尊爾?！?39)這些評(píng)價(jià),恐怕還真不只是趙的自謙之辭。三鮮于樞與趙孟13世紀(jì)末期,王庭筠的《幽竹枯槎圖》開始進(jìn)入元初文人的視野,并且在元初產(chǎn)生重大影響。據(jù)卷后“監(jiān)察御史行臺(tái)事永清史□仲微”的題跋,此畫先是元初吏部尚書郝繼先于山西太原得之,郝“雖官事鞅掌,往來(lái)燕趙齊魯吳楚之間,未嘗離身一日”,后來(lái)他的友人石民瞻見到此畫,十分喜愛,所謂“最之”,郝繼先就割愛將該畫轉(zhuǎn)贈(zèng)給了石民瞻。石民瞻,名石巖,號(hào)汾亭,江蘇鎮(zhèn)江人,好書畫,喜交游,曾為官九江等地。嘗有人寫詩(shī)贊曰:“民瞻實(shí)可人,青歲紆墨綬。一朝拂衣去,歸種彭澤柳。蕭然林下意,今無(wú)古或有?！?40)石民瞻早年便與趙孟頫為友,后成兒女親家。石民瞻在趙孟頫的《煙江疊嶂圖》卷后曾用“藝事推三絕,交情到八哀”來(lái)形容他對(duì)趙的推崇和二人之間的交情(41)。今上海博物館尚存趙孟頫《行書十札卷》,十通尺牘合裝卷,其中九札正是趙孟頫致石民瞻的書信,從信札內(nèi)容來(lái)看,交情也的確非同一般。另,趙孟頫《松雪齋集》卷五也尚有《題所畫梅竹贈(zèng)石民瞻》詩(shī),有“故人贈(zèng)我江南句,飛盡梅花我未歸;欲寄相思無(wú)別語(yǔ),一枝寒玉淡春暉”等句,并說(shuō)“伯機(jī)(鮮于樞)有詩(shī)見寄,云‘寄聲霅上佳公子,飛盡梅花不見君’”(42),說(shuō)明趙孟頫、石民瞻與鮮于樞的互動(dòng)十分密切。鮮于樞的霜鶴堂落成之日,石民瞻與高克恭、李衎、趙孟頫、張伯淳和薩天錫等十二人相會(huì)雅集(43)。石民瞻的收藏甚富,交游也很廣,今存元人詩(shī)文集中尚有多首與他有關(guān)的酬唱詩(shī)文(44)。石民瞻的居住地鎮(zhèn)江,是京杭運(yùn)河與長(zhǎng)江的交匯處,為南來(lái)北往中轉(zhuǎn)、暫歇的必經(jīng)之地,每年有不少往來(lái)于京城和江浙之地的官員與文人拜訪、觀賞石民瞻的收藏。而王庭筠的《幽竹枯槎圖》則是眾人爭(zhēng)欲一睹的名作,無(wú)形中也加大了王庭筠在元初的影響。13、14世紀(jì)之交,在不知不覺(jué)中,此畫成為了中國(guó)繪畫史上一件具有坐標(biāo)性意義的重要作品。從《幽竹枯槎圖》現(xiàn)存題跋看,大德四年(1300),石民瞻的好友鮮于樞首先作跋:右黃華先生《幽竹枯槎圖》并自題真跡。竊嘗謂古之善書者必善畫,蓋書畫同一關(guān)捩,未有能此而不能彼者也,然鮮能并行于世者,為其所長(zhǎng)掩之耳。如晉之二王、唐之薛稷及近代蘇氏父子輩,是以書掩其畫者也。鄭虔、郭忠恕、李公麟、文同輩,是以畫掩其書者也。唯米元章書畫皆精,故并傳于世,元章之后黃華先生一人而已。詳觀此卷,畫中有書,書中有畫,天真爛熳,元?dú)饬芾?對(duì)之嗒然,不復(fù)知有筆矣。二百年無(wú)此作也。古人名畫非少至能,蕩滌人骨髓,作新人心目,拔污濁之中,置之風(fēng)塵之表,使之飄然欲仙者,豈可與之同日而語(yǔ)哉?大德四年上巳后三日,晚進(jìn)漁陽(yáng)鮮于樞謹(jǐn)跋。鮮于樞在跋文中評(píng)價(jià)王庭筠時(shí)說(shuō)“竊嘗謂古之善書者必善畫,蓋書畫同一關(guān)捩”,可見此是其個(gè)人的觀點(diǎn),并說(shuō)王畫墨竹是“畫中有書,書中有畫”的天真爛漫之趣。鮮于樞1300年的跋文,與趙孟頫同樣約作于此時(shí)的《秀石疏林圖卷》后的詩(shī)中之“書畫同源”說(shuō),有著驚人的一致———這顯然不是一個(gè)偶然的事件。因?yàn)椤队闹窨蓍秷D》緊接著鮮于樞作跋的人,正是趙孟頫(圖10),他說(shuō):“每觀黃華書畫,令人神氣爽然。此卷尤為卓絕?！薄懊坑^”二字,說(shuō)明趙孟頫是多次見到王庭筠的畫作。他對(duì)王庭筠也曾另有評(píng)價(jià),曰:“平生黃華老,得意每相關(guān)。九原如可作,與君相對(duì)閑。”(45)雖然在《幽竹枯槎圖》跋文中僅數(shù)言,卻向我們暗示了趙孟頫提出所謂之“書畫同源”理論,并在創(chuàng)作中選擇枯木竹石題材,應(yīng)是從《幽竹枯槎圖》和鮮于樞跋中啟發(fā)而來(lái)。元人說(shuō)“黃華山主澹游翁,寫竹依稀篆籀工”(46),講的就是王庭筠以書入畫,而且晚明人顧復(fù)在錄王庭筠的一張竹畫時(shí)也看出了趙孟頫“書畫同源”之說(shuō)中的奧妙:竹一枝,橫紙二尺許。在六君子卷中,黃華款。大葉?？戮粗兕}自畫竹譜云:凡踢枝當(dāng)用行書為之,古人之能事者,惟文蘇二公,北方王子端得其法,今代高彥敬、王澹游、趙子昂其庶幾。元人推重子端如此,惜其跡不多概見也,只此一枝。觀之踢枝若寫行草,作葉通乎八法。子昂云“若也有人能會(huì)此,方知書畫本來(lái)同”,子端畫竹與文蘇并驅(qū)者,豈非有籍于書法精工之所致歟?(47)解縉《書學(xué)傳授》說(shuō):“王庭筠擅名于金,傳子澹游,至張?zhí)戾a,元初,鮮于樞得之?！?48)這種傳授關(guān)系如果成立的話,可進(jìn)一步確立王庭筠在元初的文化地位是非同一般的。在有案可查的史料中,鮮于樞是元初首位提出“古之善書者必善畫,蓋書畫同一關(guān)捩”觀念的人。趙孟頫在《哀鮮于伯機(jī)》中曾說(shuō)二人“契合無(wú)間言,一見同宿昔”、“春游每拿舟,夜坐常促席”、“談諧雜叫嘯,議論造精核”、“奇文既同賞,疑義或共析”、“書記往來(lái)間,彼此各有得”(49),可見他們的藝術(shù)觀念是在這種互動(dòng)之中逐漸形成和成熟的,并對(duì)畫壇產(chǎn)生影響。我們來(lái)看這種互動(dòng)的時(shí)間表:元貞二年(1296)正月廿五日,趙孟頫將赴浙東,因雨留鮮于家,得觀宗室趙子固的水墨雙鉤橫卷水仙,趙題曰:“吾自少好畫水仙,日數(shù)十紙,皆不能臻其極,蓋業(yè)有專工,而吾意所寓,輒欲寫其似,若水仙樹石,以至人物、牛馬、蟲魚、肖翹之類,欲盡得其妙,豈可得哉!今觀吾宗子固所作墨花,于紛披側(cè)塞中,各就條理,亦一難也,雖我亦自謂不能過(guò)之。”(50)趙子固的墨花還是并沒(méi)有遠(yuǎn)離“形似”之“妙”,此時(shí)趙“吾意所寓,輒欲寫其似”,在“似”上,趙自謂不能過(guò)子固。1300年,鮮于樞在《幽竹枯槎圖》上作跋,趙子昂緊隨其后。這年冬天的十二月,亦曾受到王庭筠影響的李衎為仇遠(yuǎn)創(chuàng)作了《秋野清思》,畫面是坡石、小枯木和小竹,趙、鮮于二人俱在畫上作跋,趙的跋文是“聞仲賓方苦時(shí)行力疾,為仁父作此圖,尚能蕭散如此,敬嘆敬嘆,孟頫”,鮮于樞的跋文則是“子昂說(shuō)法已竟,不必重贅,大德五年三月廿日困學(xué)民鮮于樞拜觀”(51)。大德五年(1301)八月五日,鮮于樞跋趙孟頫畫的《東坡像》及書《前后赤壁賦》(圖11):近世諸賢書畫不能俱傳。李伯時(shí)亦善書,今獨(dú)稱其畫,王黃華亦善畫,今獨(dú)傳其書,蓋以所長(zhǎng)掩其所短故也。子昂學(xué)士書畫俱到,他日必能俱傳無(wú)疑。大德五年八月五日,困學(xué)民鮮于樞題子昂畫東坡像及書二赤壁賦后。(52)可見,在1300年之后的一年多時(shí)間里,趙孟頫畫了不少“書畫俱到”的作品,如果將這番話和鮮于樞在《幽竹枯槎圖》上題跋中的幾句話相比較,會(huì)感到十分有意味。年前鮮于樞剛剛評(píng)價(jià)王庭筠“畫中有書,書中有畫”,“不復(fù)知有筆矣”,更是所謂“二百年無(wú)此作”,僅過(guò)了一年零五個(gè)月,趙孟頫的“書畫俱到”,已經(jīng)奇跡般地超越了王庭筠的“畫中有書,書中有畫”。更重要的是,在鮮于樞的眼里,趙孟頫這種“書畫俱到”的實(shí)驗(yàn)性筆墨技法,“他日必能俱傳無(wú)疑”——這種預(yù)測(cè)顯然是相當(dāng)精準(zhǔn),趙孟頫后來(lái)的繪畫創(chuàng)作理論基石即是“書畫同源”。這也體現(xiàn)了鮮于樞獨(dú)特的眼光,這種眼光與他本人的旨趣也是相關(guān)的,其跋《幽竹枯槎圖》即是一例。另外,他在跋《米友仁云山圖卷》中提到:“說(shuō)詩(shī)者云:命意十分,下語(yǔ)三分,可并《騷》、《雅》。予于畫也云,蓋工人之畫,短于命意,而長(zhǎng)于形似。至于高人勝士,則反是。二米之作近之矣。此紙若論頭頂,誰(shuí)不能到?！?樹)林彼岸,草色與土相兼,一段講皋,意在筆外,他人不能及也?！?53)可見他講究的是一種意在筆外的東西,正如他在跋《御史箴臨本》中又說(shuō):“古人作文如寫家書,作畫如寫字,遣意敘事而已?！?54)無(wú)獨(dú)有偶,湯垕《畫鑒》中有很多對(duì)于“形似”的批評(píng),毫無(wú)疑問(wèn),這是對(duì)蘇軾“論畫以形似,見與兒童鄰”理論的一種延續(xù):今之人看畫多取形似,不知古人最以形似為末節(jié)。如李伯時(shí)畫人物,吳道子后一人而已,猶未免于形似之失,蓋其妙處在于筆法、氣韻、神彩,形似末也。東坡先生有詩(shī)云:“論畫以形似,見與兒童鄰。作詩(shī)必此詩(shī),定知非詩(shī)人。”仆平生不惟得看畫法于此詩(shī),至于作詩(shī)之法亦由此悟。觀畫之法,先觀氣韻,次觀筆意、骨法、位置、傅染,然后形似,此六法也。若看山水、墨竹、梅蘭、枯木、奇石、墨花、墨禽等,游戲翰墨,高人勝士,寄興寫意者慎,不可以形似求之,先觀天真,次觀筆意,相對(duì)忘筆墨之跡,方為得趣。(55)《畫鑒》約成書于1302—1305年間,也就是說(shuō),山水、墨竹、梅蘭、枯木、奇石、墨花、墨禽等,俱在“游戲翰墨”之列,在短短的時(shí)間之內(nèi),這種“不可以形似求之”的實(shí)驗(yàn)水墨,已如鮮于樞在1301年所預(yù)測(cè)的那樣,“他日必能俱傳無(wú)疑”,完全成為中國(guó)畫壇的主流了。雖然鮮于樞本人沒(méi)有作畫的記載,但是,其密友趙孟頫在與他以及其他友人諸如高克恭、李衎、石民瞻等人的觀念互動(dòng)中,在1300年左右,實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)上的超越。由此亦可見,在1300—1301年間,中國(guó)藝術(shù)史的發(fā)展方向產(chǎn)生了一次重大轉(zhuǎn)變。元張羽詩(shī)云“北方作者夸澹游,房山繼之妙莫比。吳興公子最擅名,同時(shí)亦數(shù)薊丘李。薊丘有嗣能傳家,筆勢(shì)翩翩此其是”(56),敘說(shuō)的正是這樣一段史實(shí)?！队闹窨蓍秷D》不僅給予鮮于樞、趙孟頫重大的觀念啟示,也由于其藏主石民瞻的流動(dòng)性,影響了元初的眾多文人,這從卷后尚存的袁桷、湯垕、龔璛、康里巙巙等眾多元初知名文人的題跋可見。顯然,在1300年前后,在這種文人云集的互動(dòng)中,每一個(gè)參與其中的文人似乎都在表明自己所理解的畫壇當(dāng)時(shí)之最新動(dòng)向。卷后,龔璛跋曰:今代李仲方、高彥敬暨李仲賓墨戲,皆自黃華老來(lái),觀此益信。蓋磊落傾倒之意,先后猶一日也。古人文獻(xiàn)相傳類此。高郵龔璛題。龔璛,字子敬,號(hào)