畫(huà)由有文意遠(yuǎn)即在圖像與文字之間

畫(huà)由有文意遠(yuǎn)即在圖像與文字之間

薩空子說(shuō)是錯(cuò)的。“中國(guó)有畫(huà)布，其中一半受外國(guó)繪畫(huà)的影響，一半受傳說(shuō)中小說(shuō)前插圖的影響。”可以具體地執(zhí)行中國(guó)的《宗教與毀滅》報(bào)告（1784-1492）。如斷言“雜糅外國(guó)畫(huà)報(bào)之內(nèi)容,與中國(guó)傳奇小說(shuō)之插圖畫(huà)法與內(nèi)容,而成點(diǎn)石齋式之畫(huà)報(bào)”(《五十年來(lái)中國(guó)畫(huà)報(bào)之三個(gè)時(shí)期》,見(jiàn)張靜廬輯注《中國(guó)現(xiàn)代出版史料乙編》,北京中華書(shū)局,一九五五年),顯然忽略了《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》(一八八四———一八九八)的一大特色:圖中有文。將圖像中的文字作為“文章”來(lái)經(jīng)營(yíng),這得歸功于傳統(tǒng)中國(guó)文人特別擅長(zhǎng)的題跋。這里說(shuō)的,不是指在前人書(shū)畫(huà)后面寫(xiě)鑒定、發(fā)議論,而是在自家所繪圖畫(huà)中“舞文弄墨”。這種風(fēng)氣的形成,據(jù)《芥子園畫(huà)傳》的編撰者之一王概稱(chēng)始于倪瓚：元以前多不用款,或隱之石隙,恐書(shū)不精,有傷畫(huà)局耳。至倪云林字法遒逸,或詩(shī)尾用跋,或跋后系詩(shī)。清人錢(qián)杜的說(shuō)法略有不同,將畫(huà)家處理圖中之文時(shí)的不加掩飾、甚至著意宣揚(yáng),歸之于天才縱橫的蘇軾:畫(huà)之款識(shí),唐人只小字藏樹(shù)根石罅。大約書(shū)不工者,多落紙背。至宋始有年月紀(jì)之,然猶是細(xì)楷一線(xiàn),無(wú)書(shū)二行者。惟東坡款皆大行楷,或有跋語(yǔ)三五行,已開(kāi)元人一派矣。元惟趙承旨猶有古風(fēng),至云林,不獨(dú)跋,兼以詩(shī),往往有百余字者。元人工書(shū),雖侵畫(huà)位,彌覺(jué)其雋雅。明之文、沈,皆宗元人意也。(《松壺畫(huà)憶》卷上)所謂書(shū)侵畫(huà)位,彌覺(jué)雋雅云云,關(guān)注的是畫(huà)面的空間布置,故只問(wèn)工不工書(shū)。其實(shí),更重要的是,詩(shī)文境界與畫(huà)面意趣能否協(xié)調(diào)或互相闡發(fā)。經(jīng)由東坡之“畫(huà)以適吾意”、云林之“寫(xiě)胸中逸氣”,畫(huà)家日益強(qiáng)調(diào)畫(huà)面中文字的抒情與言志功能而從徐渭石濤八大山人的不拘成法隨意揮灑,再到揚(yáng)州八怪的借詩(shī)題畫(huà)跋抒發(fā)胸襟陳述抱負(fù),甚至嬉笑怒罵,題畫(huà)詩(shī)文幾乎成了一種獨(dú)立的創(chuàng)作。金農(nóng)等人題畫(huà)文字之不拘格套,隨意揮灑,歷來(lái)眾說(shuō)紛紜。若近人余紹宋便很不以為然,其所撰《書(shū)畫(huà)書(shū)錄解題》卷五《冬心畫(huà)竹題記》則稱(chēng):“每幅題語(yǔ),輒數(shù)百言,又多雜滑稽之說(shuō),殆亦一時(shí)風(fēng)尚。不善學(xué)之,便墮江湖惡習(xí),不可不慎。”此書(shū)的《冬心先生雜畫(huà)題記》則也云:“至題跋則奇情俊語(yǔ),與題畫(huà)竹諸篇略相類(lèi),并時(shí)惟板橋可稱(chēng)同調(diào)。此種題畫(huà)之風(fēng),實(shí)開(kāi)自冬心,板橋。其后有效之者,無(wú)其才情,遂墮惡趣。”余氏只是告誡后學(xué)不可盲從,而未曾直斥始作俑者的金、鄭二君,已屬相當(dāng)克制。實(shí)際上,揚(yáng)州八怪之語(yǔ)雜滑稽,只是突出奇兵,并非題畫(huà)詩(shī)文的正格。不管是“正格”還是“另類(lèi)”,中國(guó)文人畫(huà)中的題跋,基本上屬于言志與抒情。此等題跋,可以是“好詩(shī)文”,但幾乎不可能是“好故事”。更多民間色彩的版刻圖像,其文字不具有獨(dú)立的審美價(jià)值;而文人色彩很濃的畫(huà)跋,則拒絕長(zhǎng)篇敘事。正是這一點(diǎn),為晚清畫(huà)報(bào)別具一格的“圖文并茂”留下了不小的活動(dòng)空間。與新聞結(jié)盟、以時(shí)事畫(huà)為中心的《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》,敘事是第一要素。至于言志、議論、抒情等,不能說(shuō)毫無(wú)意義,但畢竟是第二、三位的追求。所謂“擇新奇可喜之事,繪而為圖”,決定了畫(huà)報(bào)在空間布置之外,還有時(shí)間性的追求。畫(huà)家可以通過(guò)精確的描摹,表現(xiàn)某一瞬間的生活情景,卻無(wú)法告訴讀者此“新奇可喜之事”緣何而起、怎樣推進(jìn)、如何了結(jié),以及何以余波蕩漾。當(dāng)初創(chuàng)辦者美查(ErnestMajor)解釋為何需要圖像時(shí)稱(chēng),“僅以文字傳之而不能曲達(dá)其委折纖悉之致”(《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)緣起》,《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》第一號(hào),一八八四年五月);如今反過(guò)來(lái),應(yīng)該是“僅以圖像傳之而不能曲達(dá)其委折纖悉之致”,故需要文字的介入。《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》中的文字說(shuō)明長(zhǎng)短不一,多為兩三百字,占每幅圖像的三分之一或四分之一。在如此狹窄的空間騰挪趨避,既要交代清楚,又需略具文采,不是一件簡(jiǎn)單的事情?？上?由于《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》中畫(huà)師地位突出,文字作者被忽略不計(jì)。以至今日之談?wù)摗爱?huà)報(bào)說(shuō)明”所體現(xiàn)的文章新變不能不帶有很大的猜測(cè)成分像益森畫(huà)報(bào)那樣明確標(biāo)明“學(xué)退山民編撰、劉炳堂繪圖”的為數(shù)不多,晚清畫(huà)報(bào)大多突出畫(huà)師,而不太提及文字作者。其實(shí),圖像與文字之間的雙向互動(dòng)、畫(huà)師與文字作者之間的交流合作,對(duì)于保證畫(huà)報(bào)的獲得成功,在我看來(lái),乃是至關(guān)重要。只不過(guò)繪畫(huà)的技術(shù)性更強(qiáng)些,不是人人都能拿得起畫(huà)筆;至于撰寫(xiě)文章,對(duì)于晚清的讀書(shū)人來(lái)說(shuō),乃本色當(dāng)行,不在話(huà)下。故點(diǎn)石齋只需征求“丹青妙手”,而不必?fù)?dān)心有無(wú)合適的文字作者。具體落實(shí)到某號(hào)畫(huà)報(bào)為何選擇某種素材(事件、人物、風(fēng)情、器械)作為表現(xiàn)對(duì)象,幾乎是無(wú)從斷言,因?yàn)槠饹Q定作用的可能是畫(huà)師,也可能是文字作者,更可能是雙方協(xié)商的結(jié)果。事關(guān)畫(huà)報(bào)社內(nèi)部的操作規(guī)則,缺乏史料,只好存疑。倒是為《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》撰文的,并非畫(huà)師本人,這點(diǎn)基本上可以斷定?！饵c(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》上刊發(fā)的每幅圖像,都有畫(huà)師的署名和印章;至于文字部分,雖有閑章,卻無(wú)關(guān)作者。閑章是根據(jù)文章內(nèi)容鐫刻的,言簡(jiǎn)意賅,能起畫(huà)龍點(diǎn)睛或借題發(fā)揮的作用。但根據(jù)不同畫(huà)師的作品文字部分字跡相同,我們不難判定,畫(huà)報(bào)另有專(zhuān)門(mén)的鈔手。至于文稿的起草,估計(jì)也非畫(huà)師所為。因?yàn)?很難想像繪圖的畫(huà)師本人擬好文字稿,然后再請(qǐng)鈔手統(tǒng)一錄入。最大的可能性是:畫(huà)報(bào)社內(nèi)部分工合作,繪圖與撰文各司其責(zé)。撰文與書(shū)寫(xiě)可以合一,但文圖二者的制作,應(yīng)該是分開(kāi)的。仔細(xì)品讀,不難發(fā)現(xiàn)同一事件的敘述,圖像與文字之間,常常出現(xiàn)縫隙。這當(dāng)然還不足以證明二者必定各有其主?？墒且话税怂哪炅缕呷铡渡陥?bào)》上刊出的點(diǎn)石齋主的《請(qǐng)各處名手專(zhuān)畫(huà)新聞啟》,讓我們對(duì)畫(huà)報(bào)社內(nèi)部的生產(chǎn)流程有了初步的了解,也可解開(kāi)文圖的視角不盡一致之謎:本齋印售畫(huà)報(bào),月凡數(shù)次,業(yè)已盛行。惟外埠所有奇怪之事,除已登《申報(bào)》者外,未能繪入圖者,復(fù)指不勝屈。故本齋特告海內(nèi)畫(huà)家,如遇本處有可驚可喜之事,以潔白紙新鮮濃墨繪成畫(huà)幅,另紙書(shū)明事之原委。如果惟妙惟肖,足以列入畫(huà)報(bào)者,每幅酬筆資兩元。其原稿無(wú)論用與不用,概不退還。畫(huà)幅直里須中尺一尺六寸,除題頭空少許外,必須盡行畫(huà)足。居住姓名亦須告知。收到后當(dāng)付收條一張,一俟印入畫(huà)報(bào),即憑條取洋;如不入報(bào),收條作為廢紙,以免兩誤諸君子諒不吝賜教也。從啟事對(duì)于畫(huà)幅標(biāo)準(zhǔn)的要求中,可注意到兩點(diǎn):一是“題頭空少許”,一是“另紙書(shū)明事之原委”。顯然,畫(huà)報(bào)社需要根據(jù)“事之原委”斟酌字句,然后將重新擬定的文字抄入題頭空白處。這大概正是《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》社的一般生產(chǎn)流程:畫(huà)師依據(jù)“事之原委”作圖,至于撰文以及將其抄入畫(huà)面者,另有其人。對(duì)于那些隱身幕后的文字作者,史家不曾給予必要的關(guān)注,我以為是不公平的。確定《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》的文字作者,依目前學(xué)界掌握的史料,幾乎不可能。但閱讀畫(huà)面時(shí),將文字的功能考慮在內(nèi),意識(shí)到圖文之間具有某種張力,或互補(bǔ),或反襯,或顛覆,我以為不只可能,而且必要?？紤]到《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》從屬于《申報(bào)》館,同為美查所創(chuàng)辦,人們很容易假設(shè)畫(huà)報(bào)文稿來(lái)源于報(bào)紙新聞。不能說(shuō)這種聯(lián)想毫無(wú)根據(jù),二者的文化立場(chǎng)確實(shí)比較接近。但就文體而論,卻又有明顯的區(qū)別。大致而言,畫(huà)報(bào)的文字部分,介于記者的報(bào)道與文人的文章之間:比前者多一些鋪陳,比后者又多一些事實(shí)。不妨以晚清最激動(dòng)人心的新生事物“興辦鐵路”為例,看看《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》的文字特色。一八七六年十月(光緒二年)洋人興辦的上海至吳淞鐵路通車(chē),《申報(bào)》曾刊登專(zhuān)門(mén)報(bào)道;第二年,由于守舊派的強(qiáng)大壓力,清政府將鐵路買(mǎi)回后拆毀,《申報(bào)》上發(fā)表《論鐵路有益于中國(guó)》以示異議。到了一八八四年夏天,清廷終于同意修建鐵路,只是上諭尚未公布,半真半假的消息紛紛傳來(lái),《申報(bào)》于是連續(xù)發(fā)表如下消息與評(píng)論:六月十六日刊出《論中國(guó)富強(qiáng)之策輪船不如鐵路》;六月十九日刊出《準(zhǔn)開(kāi)鐵路》:“昨日午前接到天津發(fā)來(lái)電報(bào)云,創(chuàng)辦鐵路一節(jié),業(yè)經(jīng)朝廷俞允,許由大沽開(kāi)至天津。但電音簡(jiǎn)略,不知所派何人,容后續(xù)聞再錄。”六月二十日刊出《書(shū)德稅務(wù)司璀琳請(qǐng)開(kāi)鐵路條陳后》;六月二十一日刊出《鐵路繼電線(xiàn)而成說(shuō)》;六月二十二日刊出《論中國(guó)鐵路事宜》;六月二十五日刊出《津信譯登》:“天津西友來(lái)信,言及奏請(qǐng)自大沽開(kāi)至天津之鐵路,已蒙朝廷允準(zhǔn)者,系崔宮允國(guó)。因而德君璀琳所請(qǐng)開(kāi)之鐵路則自天津開(kāi)至通州刻尚未蒙俞允西友此信未知確否姑錄之以俟續(xù)聞?！逼咴滤娜湛觥惰F路利益》;八月二十三日刊出《鐵路紀(jì)聞》:“前日聞京師傳有電諭,令李傅相即日派員趕筑鐵路,由京師以達(dá)通州,計(jì)路四十里。若然,則解餉調(diào)兵,瞬息可達(dá)。法雖狡詐,其將奈我何哉!”大概覺(jué)得修建鐵路一事已經(jīng)塵埃落定,不必再擔(dān)憂(yōu)“未知確否”,剛創(chuàng)刊不久的《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》,也搶在是年八月推出《興辦鐵路》(甲十二)?？紤]到讀者很可能是第一次聽(tīng)說(shuō)“鐵路”一詞,看看畫(huà)報(bào)的文字作者如何用簡(jiǎn)要的語(yǔ)言講述此非同尋常的“可驚可喜之事”,實(shí)在有趣:泰西通商以來(lái),仿行西法之事,至近年而益盛。將從前一切成見(jiàn),雖未能破除盡凈,然運(yùn)會(huì)至而風(fēng)氣開(kāi),非復(fù)曩時(shí)之拘于墟矣。同治季年,火車(chē)已肇行于滬埠,由上海達(dá)吳淞,三十余里,往返不逾二刻。惜為當(dāng)?shù)浪?議償造作之費(fèi),遽毀成功。茲于五月下旬,天津來(lái)信云,創(chuàng)辦鐵路一節(jié),朝廷業(yè)已允準(zhǔn),由大沽至天津,先行試辦。嗣于六月二十三日悉,朝廷又頒諭旨,飭令直督李相速即籌款興辦天津通州鐵路。其火車(chē)式樣,前一乘為機(jī)器車(chē),由是而下,或乘人,或裝貨,極之一二十乘均可拖帶。將來(lái)逐漸推廣,各省通行,一如電線(xiàn)四通八達(dá),上與下利賴(lài)無(wú)窮,竊不禁拭目俟之矣。畫(huà)面中央是一列行進(jìn)中的火車(chē),雖則人車(chē)比例不太準(zhǔn)確,總算把“或乘人或裝貨的意思表達(dá)清楚畫(huà)面上方的電線(xiàn)桿與鐵軌并列向遠(yuǎn)處延伸;下方則是若干百姓,站在路旁翹首觀(guān)望。文字部分真正可稱(chēng)為“新聞”的,只是“五月下旬”、“六月二十三”兩句。至于此前鐵路的建與拆,屬于背景介紹;“火車(chē)式樣”云云,則假定讀者對(duì)此一無(wú)所知,作者有責(zé)任啟蒙。文章首尾,更是高屋建瓴,一講時(shí)代風(fēng)氣,一做未來(lái)展望。如此起承轉(zhuǎn)合,顯然是在做文章,而不僅僅是寫(xiě)“說(shuō)明文字”。此前幾年,文人葛元煦撰有《滬游雜記》一書(shū),其卷二“火輪車(chē)路”則,注重火車(chē)形狀及功能的描寫(xiě),而相對(duì)忽略了此“新生事物”出現(xiàn)的社會(huì)意義:光緒元年,西人買(mǎi)馬路一條,二年筑為火輪車(chē)路,旁圍竹籬,中以五尺許方木橫排,相隔二尺許,上釘鐵條二,接連不斷。車(chē)用四輪,輪邊中空外實(shí),銜鐵條以行,不致旁越。火車(chē)一輛帶坐車(chē)八九輛,每輛約坐三十人,行時(shí)風(fēng)馳電掣,瞬息往回,較輪舟尤速。聞外洋火輪車(chē)搭載貨、客,大且加倍,此特小者,仿制以資游玩耳。夏初試行旬余,只在江灣、二擺渡往來(lái),旋即停止。兩相對(duì)照,《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》之上掛下聯(lián),兼及新聞與文章,頗具特色。為《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》撰文者的文字功力,不無(wú)值得夸耀之處。面對(duì)前所未聞的“新事物”,如何準(zhǔn)確把握其基本特征,然后用簡(jiǎn)要的語(yǔ)言加以描述,讓讀者感覺(jué)如在眼前,沒(méi)有一定的文學(xué)修養(yǎng),絕難做到。若《力不同科》(子十一)用詞之講究,看得出作者對(duì)古文寫(xiě)作頗有心得:西人好動(dòng)不好靜,好爭(zhēng)不好讓。賽巧之外,更有賽力。且不獨(dú)賽人之力,更賽畜之力。何謂賽人之力?或以手搏,或以足跳,或以長(zhǎng)繩集數(shù)十人分拉而頭仆者負(fù),勝者拍手笑也。何謂賽畜之力?或叱牛羊,或驅(qū)雞犬,或沐猴而冠,或放豚出笠,使各逞其爪之銳,牙之堅(jiān),喙之利,翮之健,以相矜尚也。總之,人也畜也,雜而聚也,無(wú)不有求勝之念也。其地則泥城橋外之跑馬場(chǎng),其時(shí)則在跑馬期之前數(shù)日也。運(yùn)動(dòng)場(chǎng)上的各種競(jìng)賽規(guī)則,對(duì)于今人來(lái)說(shuō),自是耳熟能詳。可百余年前的國(guó)人,面對(duì)此“紛紜復(fù)雜”的局面,必定是一頭霧水。所謂手搏、足跳、叱牛羊、驅(qū)雞犬,無(wú)法一一對(duì)應(yīng)今日的運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目,因其中包含作者想像的成分有趣的是作者除了描述現(xiàn)場(chǎng)情景外還迅速推導(dǎo)出西人好動(dòng)不好靜,好爭(zhēng)不好讓”的理論判斷。不只是敘事,往往還夾雜一點(diǎn)文化評(píng)論,正是這一點(diǎn),使得《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》上的文字,類(lèi)似日后報(bào)刊上的“隨筆”或“小品”,而并非純粹的新聞報(bào)道。正因?yàn)椴⒎羌兇獾男侣剤?bào)道,繪畫(huà)者與撰文者均可根據(jù)自己的政治及文化立場(chǎng)來(lái)處理同一對(duì)象,因而常常出現(xiàn)有趣的局面:圖文之間存在著巨大的縫隙。這一耐人尋味的“縫隙”,很可能源于主觀(guān)愿望與客觀(guān)效果、直觀(guān)感覺(jué)與理性判斷、媒介與技巧之間的差距。比如,《西樂(lè)迎神》(辛九)一幅,畫(huà)面上喜氣洋洋的“中西合璧”,受到了文字作者的譏諷:西人無(wú)事不用樂(lè)。以予所見(jiàn),團(tuán)兵會(huì)操也,死喪出殯也,春秋兩季之跑馬,與夫官員調(diào)任到岸之時(shí),咿咿唔唔,亦自可聽(tīng)。節(jié)奏之疾徐系以足,萬(wàn)足齊舉如拍板。然近則通商埠頭有力而好奇者,間亦雇傭之。今年重陽(yáng)令節(jié),粵人之經(jīng)商寓滬者,咸赴天后宮迎神賽會(huì)。除旗鑼扇傘外,亦用西樂(lè)一班,隨之游行。夫邾用夷禮,《春秋》貶之,竊為讀書(shū)明理之君子所不取。盡管受到“讀書(shū)明理之君子”的批評(píng),但圖像本身所呈現(xiàn)的“華洋雜處”的局面———包括左右分列的東西人種、服飾、建筑,以及樂(lè)器與神像,依舊能夠得到一般讀者的鑒賞。在這里,語(yǔ)言的勸誡,似乎不及畫(huà)面的感染力強(qiáng);更何況此乃上海租界常見(jiàn)的生活場(chǎng)景,不值得大驚小怪。要說(shuō)畫(huà)面與文字互相矛盾造成的巨大張力,莫過(guò)于甲午海戰(zhàn)爆發(fā)后《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》之刊出《倭王小像》(射七上)。敵國(guó)首腦的情況,作為重要資訊點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)有必要向國(guó)民介紹可如何在畫(huà)面上體現(xiàn)同仇敵愾,而不是“長(zhǎng)他人之志氣”,這在漫畫(huà)傳統(tǒng)尚未形成的晚清,實(shí)在不容易處理。何況《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》正著力于借“西畫(huà)以能肖為上”來(lái)改造“中畫(huà)以能工為貴”的傳統(tǒng),更無(wú)理由故意歪曲明治天皇的形象。好在還有文字可以表達(dá)畫(huà)報(bào)社的立場(chǎng)與傾向。于是,在英氣勃勃的敵酋像上方,有這么一段帶有自我辯解意味的妙語(yǔ):東洋,一島國(guó)耳,其地不過(guò)中國(guó)兩省之大,民貧國(guó)小,素為歐西各國(guó)所輕。乃不知度德量力,兵連禍結(jié),寇及中邦,兩國(guó)生靈,不免同遭涂炭。而究其釁之由啟,莫不歸咎于倭主,爭(zhēng)欲食其肉而寢其皮。今有濯足扶桑客,以倭主小像見(jiàn)視,倩名手悉心摹繪,其須眉逼肖,神氣宛然,固自有海外梟雄之概。世有請(qǐng)纓系虜之志者,尚其識(shí)此面目焉可。將畫(huà)像之逼真,說(shuō)成是為了便于刺客辨認(rèn),實(shí)在是過(guò)于牽強(qiáng)。大概是徘徊于興趣與立場(chǎng),只好借圖像與文字的對(duì)立來(lái)“兩全其美”?？谙乱惶?hào)的《倭后》的說(shuō)明文字,更是妙不可言。作者先數(shù)落一通皇后的過(guò)失,然后稱(chēng)其小像本該付之一炬,只是覺(jué)得那樣做未免顯得小氣。接下來(lái)便是:“本齋得而圖之,傳觀(guān)四海,謂為揚(yáng)名,則吾豈敢?！闭娌恢廊绻麤](méi)有文字強(qiáng)大的解構(gòu)能力,單憑圖像,該如何位置,方能兼顧政治正確(“謂為揚(yáng)名,則吾豈敢”)與技巧出色(“須眉逼肖,神氣宛然”)。并非所有的圖像都能體現(xiàn)畫(huà)報(bào)創(chuàng)辦者“以能肖為上”的藝術(shù)追求,這里涉及畫(huà)家的繪畫(huà)技巧以及對(duì)于新生事物的了解。比如,魯迅就曾批評(píng)吳友如“對(duì)于外國(guó)事情,他很不明白”,畫(huà)戰(zhàn)艦、畫(huà)決斗都太離譜了(《上海文藝之一瞥》)。當(dāng)畫(huà)家因不熟悉對(duì)象而使得畫(huà)面的藝術(shù)表現(xiàn)力大受限制時(shí),文字部分之“精騖八極,神游萬(wàn)仞”,可以發(fā)揮補(bǔ)救的作用。若《飛舟窮北》(丑五)之未見(jiàn)實(shí)物,只好憑想像把一艘小船送上天,可單靠那兩片橫放的小帆,“舟”無(wú)論如何是“飛”不起來(lái)的。這個(gè)時(shí)候,文字可派上了大用場(chǎng):“然考張華《博物