民族音樂學的概念、類型和學科

民族音樂學的概念、類型和學科

民族音樂是一門屬于社會科學的邊緣學科。它的性質從其名稱就可以看出來:Ethnology在英文中是民族學,Musicology是音樂學,Ethnomusicology這個英文字就是由Ethnolgy和Musicology復合而成的。民族音樂學是從民族學的角度研究音樂的學問。民族音樂學的前身是比較音樂學(ComparativeMusicology)?，F(xiàn)在一般認為該學科是以英國人亞歷山大·約翰·艾利斯(AlexanderJohnEllis,1814~1890)在1885年發(fā)表《論諸民族的音階》為起點,而民族音樂學這一學科名稱是荷蘭音樂學家孔斯特(JaapKunst,1891~1960)首先提出的。他在1950年出版的《音樂學》(Musicology)一書的副標題“民族音樂學性質的研究,其問題、方法及主要特點”中使用了“民族音樂學”這一名稱,并主張用它來代替以往人們習慣稱呼的“比較音樂學”,此后,“民族音樂學”便作為標準的學科名稱而固定下來。然而,有些德國學者為了與原比較音樂學保持一致,還是稱其為“比較音樂學”,一些美國學者稱這門學科為“音樂人類學”,在東歐一些國家里,這門學科又被稱為“音樂民俗學”。實際上這些不同的名詞所指的是相同或相似的學科,由于強調不同側重點而導致的名稱變異,并沒有引起學科性質的根本改變。這一學術名詞在漢文中還有人譯為“音樂民族學”,如《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》便采用了這一譯法。20世紀,民族音樂學在國外以1950年為界。它經歷了比較音樂學和民族音樂學兩個發(fā)展階段,中國則以1980年在南京藝術學院舉行的全國民族音樂學學術討論會為界,經歷了同樣的階段。最早把比較音樂學介紹到我國的是王光祈先生(1892~1936)。20年代,他曾在柏林大學專攻音樂學,師從當時著名的比較音樂學大師霍恩柏斯特爾。1925年,他在德國寫了《東方民族之音樂》一書,向國人介紹比較音樂學。他在這本書的自序中說:“出版此書,只當作一本“三字經”,望能“引起一部分中國同志去研究‘比較音樂學’的興趣。”全書分為三編。在上編概論中,除了講音階計算法外,還把中國、希臘、波斯阿拉伯分為“世界樂系”的三大類。其分類是根據(jù)音階的組織:中國樂系的特點是“五音調”(即五聲音階,下同);希臘樂系的特點是歐洲的“七音調”;波斯阿拉伯樂系有“七音調”和“八音調”兩種,特點是音階中包含四分之三音。中編專門講中國樂系,下編講波斯阿拉伯樂系,并舉有少量作品為例。王光祈先生在1924年完成的《東西樂制之研究》,是我國第一部系統(tǒng)研究中西樂制、調式和樂譜異同的比較音樂學著作。王光祈先生特別注重音階和樂律方面的比較研究,從他的著作中也可明顯地看出他相信“進化”是解釋人類音樂文化發(fā)展變遷的基本法則,這些都反映出柏林學派對他的影響。然而,王光祈先生倡導比較音樂學的目的和歐洲學者有很大的不同,他既不是為了從同時存在的人類音樂文化中抽理出音樂變遷的年代學順序,也不是為了滿足自己的求知欲,而是為了通過音樂學的研究,振興民族音樂,從而達到振興中華的目的。他曾滿懷激情地在《東西樂制之研究》的前言中說:“吾將登昆侖之顛,吹黃鐘之律,使中國人固有之音樂血液,從新沸騰。吾將使吾日夜夢想之‘少年中國’,燦然涌現(xiàn)于吾人之前?！庇纱丝梢?王光祈先生研究比較音樂學,是為了掌握一種新的方法,并用它為武器,對本民族的音樂文化進行研究,從而達到振奮民族精神、振興中華的目的。而歐洲學者研究比較音樂學的主要目的則是為了解其他民族的音樂文化,從而在音樂學上完成“時空轉換”,了解整個人類的音樂發(fā)展史。王光祈先生不僅是第一位把比較音樂學介紹到我國的音樂學家,也是把這門學科從西方介紹到東方來的第一位學者。與王光祈先生同時期的人物,尚有肖友梅等。肖友梅的《中西音樂的比較研究》和《古今中西音樂概說》是他在研究比較音樂學方面的代表性著作。雖然肖友梅和王光祈研究的課題不同,但他研究的目的和王光祈一樣,都是想用這一新興學科的研究方法來研究中國音樂,從而達到振興中華的目的。除了王光祈先生和肖友梅先生之外,劉天華先生也為研究中國傳統(tǒng)音樂做了大量工作,他記錄了京劇表演藝術家梅蘭芳先生的唱腔,還多次深入民間采風。1932年,他因在北京天橋搜集民間鑼鼓經染上猩紅熱而病逝,為研究中國傳統(tǒng)音樂獻出了自己的生命。不難看出,中國人從學習比較音樂學的第一天起,就是想用一種新的方法研究自己的傳統(tǒng)音樂,使中國音樂能夠在繼承傳統(tǒng)的基礎上發(fā)揚光大。這個目的在以后一直沒有改變過,它成為中國比較音樂學和民族音樂學研究的特點。比較音樂學雖經王光祈先生和肖友梅先生的大力倡導,但是當時在中國并沒有得到推廣。王光祈先生的《東方民族之音樂》于1929年7月在上海出版,隨著“九一八”事變的爆發(fā),日本帝國主義入侵中國,中華民族面臨亡國滅種的危險,幾乎所有的中國音樂家都投入了抗日救亡運動。在這一運動和其后的抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭期間,中國幾乎一直處于戰(zhàn)爭狀態(tài),中國音樂學家當然也不可能去研究世界音樂,或從世界的宏觀角度研究中國音樂,而只能在“救亡圖存”的大前提下對中國傳統(tǒng)音樂進行研究,希望通過“本土音樂”的復興,達到振奮民族精神和為戰(zhàn)爭服務的目的。雖然在這一時期中國音樂學家對中國音樂,特別是中國傳統(tǒng)音樂中民間音樂的研究方面取得了很大的進展和突出的成績,但從嚴格的意義上講,這些研究并不屬于比較音樂學的范圍。當時,音樂學界把這種研究稱為“民間音樂研究”或“民族音樂研究”,后來又被叫做“民族民間音樂理論研究”,無論其研究的目的、方法,還是其研究的范圍和對象都與當時國外流行的比較音樂學有很大的不同,然而,這些研究工作卻為20世紀80年代在我國全面地推廣民族音樂學打下了基礎。20世紀30年代末到40年代末是中國“民族民間音樂研究”的第一時期,當時有兩個研究中心,一個是解放區(qū)的延安,另一個是國統(tǒng)區(qū)的重慶。延安在抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭初期是中共中央所在地,有一大批音樂家在這里工作和學習。1939年,在人民音樂家冼星海的支持下,延安魯迅藝術學院成立了“民歌研究會”,1940年改名為“中國民歌研究會”,1941年又改名為“中國民間音樂研究會”。這一研究會主要致力于中國民間音樂的搜集和整理,并力圖用自己的研究成果為音樂創(chuàng)作實踐以及“喚起民眾,團結抗日”的政治目的服務。該會出版過會刊,并編印過多種民間音樂研究資料。該會發(fā)表的論文有冼星海的《民歌與中國新音樂》、呂驥的《中國民間音樂研究提綱》、張魯?shù)摹对鯓硬杉耖g音樂》、安波的《秦腔音樂概述》和馬可的《陜北土地革命時期的農民歌詠》等,這些論文在1948年都被收入東北書店在哈爾濱出版的《民間音樂論文集》中。在這些論文中,呂驥的《中國民間音樂研究提綱》一文,對民間音樂研究的目的、原則、方法、范圍、選題等方面進行了比較全面系統(tǒng)的論述,是延安地區(qū)音樂家所從事民間音樂研究的經驗總結,對50年代至60年代的“民族民間音樂理論研究”產生了重大的影響。重慶是抗日戰(zhàn)爭時期的陪都,國統(tǒng)區(qū)的音樂活動以此地為中心。1946年,國立音專的同學們成立了“山歌社”,該社的宗旨是“以集體學習方式來收集及整理民間音樂,介紹西洋進步音樂(包括技術及批評的理論),普及音樂教育,提高音樂水準,以達到建立民族音樂為目的?！?該社的社員多為作曲家,其學術研究的突出特點是與創(chuàng)作實踐的緊密結合。主要論文有王震亞的《五聲音階及其和聲》等。此外,楊蔭瀏先生在1942年至1944年間發(fā)表在《樂風》雜志上連載的《國樂前途及其研究》一文在當時和以后都有一定的影響。當時,國統(tǒng)區(qū)還有一些音樂家開始搜集少數(shù)民族的民歌,在這方面成績比較突出的是王洛賓和王云階。1938年,王洛賓先生在蘭州從一個過路的維吾爾族汽車司機那里記錄了吐魯番民歌《達坂城》,此后他曾深入甘肅、青海等地的少數(shù)民族地區(qū)搜集、整理了維吾爾族民歌《阿拉木汗》、《半個月亮爬上來》、《青春舞曲》和《曲曼地》,哈薩克民歌《黃昏里的炊煙》和《暮色蒼?！?烏孜別克族民歌《掀起你的蓋頭來》等。他還根據(jù)哈薩克民歌《潔白的前額》改編了《在那遙遠的地方》等歌曲。這些少數(shù)民族民歌和根據(jù)少數(shù)民族民歌改編的歌曲后來流行全國,被人視為中國民歌的代表作。2在抗日戰(zhàn)爭時期,王云階先生曾在青海教書,他在工作之余記錄了流行在當?shù)厣贁?shù)民族和漢族中的民歌《少年》。他不僅記錄了許多首《少年》的曲調和歌詞,而且對其中一些民歌產生的時代背景、有關傳說作了說明,為方言詞匯注音并注明詞意,記錄了歌唱時的情緒、唱法的特點、曲調的性格等。他所記錄的民歌,都發(fā)表在1943年《青海民國日報》的“樂藝”音樂副刊上,后來整理成冊,并于1957年在上海出版。3抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭時期的“民間音樂研究”,通過對中國民間音樂的搜集、整理、宣傳和對音樂自身特點和規(guī)律的研究,希望達到為音樂創(chuàng)作和為政治服務的目的。這種做法和實踐,對新中國成立以后的“民族民間音樂研究”有很大的影響。1949年新中國成立到1966年文化大革命爆發(fā)是“民族民間音樂研究”的第二個時期。1949年,在東北魯迅藝術學院成立了“民族音樂研究室”之后,一批以民族民間音樂為對象的研究機構在各院校成立了。如中央音樂學院的“民族音樂研究部”(1950年)、上海音樂學院的“民族音樂研究室”(1952年)等。從此,中國出現(xiàn)了專門從事中國傳統(tǒng)音樂研究的科學研究機構。各個院校的研究機構成為中國傳統(tǒng)音樂研究和教學的中心,它們不但培養(yǎng)了許多從事中國傳統(tǒng)音樂研究的音樂學家,而且完成了許多學術性較強的民間音樂調查報告和有關傳統(tǒng)音樂的學術著作。如中國音樂研究所編的三本《民族音樂研究論文集》、《河北民歌采訪專集》和《湖南民間音樂普查報告》、于會泳的《單弦牌子曲分析》、夏野的《戲曲音樂研究》、趙宋光的《論五度相生調式體系》等。特別值得提出的是:1960年由中國音樂研究所提倡并組織全國音樂藝術院校部分師生和其他單位的音樂工作者共60多人集體編寫的《民族音樂概論》一書。這本書于1964年作為中央音樂學院民族音樂課的試用教材正式出版,它代表了這一時期中國大陸研究傳統(tǒng)音樂的水平。這一時期除了對我國民間音樂進行研究之外,對宗教音樂和文人音樂也開展了搜集、整理和研究的工作。因其研究的主要目的是為音樂創(chuàng)作服務,所以研究的主要內容是我國傳統(tǒng)音樂的形態(tài)特點。這一時期,我國音樂學家也提出了要對亞洲、非洲和拉丁美洲的音樂進行研究,并在中國音樂學院成立了“亞非拉音樂”專業(yè),但是由于當時主客觀條件的限制,這方面的工作實際上并沒有真正開展起來。從總體來看,民族民間音樂研究的第二時期繼承了第一時期的做法,在大量搜集整理我國民間音樂作品的基礎上,用西方音樂理論對這些作品進行了形態(tài)學的分析,從而達到了為音樂創(chuàng)作服務和為政治服務的目的。20世紀60年代是民族音樂學在全世界范圍內迅速發(fā)展的時期,當時中國大陸正值十年動亂,這一新興的學科便沒有及時地被介紹到中國來。70年代末,上海音樂學院音樂研究所翻譯了一批外國文獻,向音樂學界介紹了這一學科,但是,這一學科真正在我國發(fā)展起來,則是從1980年在南京召開“全國民族音樂學學術討論會”之后。1980年的南京會議是由高厚永(1932~)教授發(fā)起和組織的。高厚永教授是江蘇鎮(zhèn)江人,50年代初就讀于上海音樂學院,主修作曲,1953年畢業(yè)后留校任教。從1954年起在上海音樂學院開設民歌課。1960年,高厚永教授調到沈陽音樂學院工作,為了完善民族民間音樂課程的設置,又開始研究民族器樂理論。1963年他完成了《民族器樂概論》的講義,1964年又應中央音樂學院之聘,在該院和中國音樂學院開設“民族器樂概論”課。在中國近代音樂史上,高厚永教授是第一位在高等音樂院校中開設民歌課和民族器樂概論課的教師。70年代,他調回故鄉(xiāng)江蘇,執(zhí)教于南京藝術學院音樂系。高厚永教授之所以熱心于這次會議,是因為他看到民族音樂學這門學科的觀念和方法不僅完全適用于我國從30年代起發(fā)展起來的“民族民間音樂研究”和在60年代提出的“亞非拉音樂研究”等學術領域,而且能夠把我國當時尚處在閉塞狀態(tài)的這些領域的研究引向一個更加宏觀、更具開放性和科學性的境界,從而把十年動亂中受到極大摧殘、當時尚處在極度蕭條之中的“民族民間音樂研究”和“亞非拉音樂研究”專業(yè)復興起來。1978年9月,筆者作為高厚永教授的研究生到南京藝術學院從他學習民歌和民族器樂,10月,高教授就向筆者談起過他的這些想法,并和陸民德老師一起帶著筆者、沈洽和張振基三個研究生到北京和武漢兩地進行聯(lián)絡。后來,他自己又多次去上海進行聯(lián)絡,還在南京爭取各方面領導的支持。當時,在高厚永教授的領導下,一起參與策劃和籌備這次會議的還有陸民德、趙后起兩位老師和他的兩位學生:沈洽和筆者。經過近兩年的籌備,中國歷史上第一次“全國民族音樂學學術討論會”終于在1980年6月于南京藝術學院召開了。當時,學校經費困難,又有各方面的阻力,由于高厚永教授的一再堅持,也由于得到了中共江蘇省委和我國著名藝術教育家、當時南藝院長劉海粟先生的大力支持,會議才得以舉行。南京會議提出了民族音樂學的口號,并使它成為可以涵蓋和容納“民族民間音樂研究”、“民族音樂理論”等內容的音樂學學科。這樣,民族音樂學便在中國逐漸地確立了自身的地位。20年來,隨著中國的改革開放,中國音樂學家借鑒國外民族音樂學理論、方法及最新成果,進行了扎實的研究工作,在各個方面都取得了顯著的成就,