審美時(shí)尚的美學(xué)意蘊(yùn)

本文來自趣淘網(wǎng)()馬克思曾經(jīng)說過：“真正的批判要分析的不是答案，而是問題。”⑴從三毛到席慕容到汪國真到賈平凹到北村到郭敬明；從傷痕文學(xué)到朦朧詩到尋根文學(xué)到試驗(yàn)小說到移民文學(xué)；從星星畫展到裸體美術(shù)到人造美女；從新潮音樂到流行音樂；從崔健的搖滾到艾敬的城市民謠到周杰倫的雙截棍；從張藝謀的《大紅燈籠高高掛》到陳凱歌的《霸王別姬》到周星馳的《大話西游》??不難看出，美和藝術(shù)已經(jīng)從關(guān)注現(xiàn)代與前現(xiàn)代的沖突轉(zhuǎn)向了關(guān)注中心與邊緣的沖突，從關(guān)注中心對(duì)邊緣的強(qiáng)制轉(zhuǎn)向了關(guān)注邊緣對(duì)中心的消解。一如卡西爾所說：“事實(shí)的財(cái)富并不必然就是思想的財(cái)富?！盵2]因此，我們必須對(duì)當(dāng)今社會(huì)流行的審美時(shí)尚做一個(gè)美學(xué)的分析。到目前為止，在這個(gè)方面致力的學(xué)者還不是很多，且多為一些開始性的論述，缺乏更有深度的挖掘，尤其是缺乏對(duì)審美時(shí)尚本身下一個(gè)明確的定義，分析其特性和層次，繼而揭示其審美的內(nèi)在意蘊(yùn)，更少有從邊緣化的角度來分析審美時(shí)尚。因此，本文將試著彌補(bǔ)在這個(gè)方面的不足。英國美學(xué)家博克曾經(jīng)說過：“一個(gè)人只要肯深入到事物表面以下去探索，哪怕他自己也許看得不對(duì)，卻為旁人掃清了道路，甚至能使他的錯(cuò)誤也最終為真理的事業(yè)服務(wù)?！盵3]這也正是本文的最終目標(biāo)。一、審美時(shí)尚的基本內(nèi)涵審美時(shí)尚的概念1?時(shí)尚的概念⑴詞源學(xué)的分析“時(shí)”，繁體作“時(shí)”，《說文解字》：“時(shí)，四時(shí)也。從日，寺聲。”[4]《說文解字》中所解釋的是時(shí)的最初含義，在以后的發(fā)展中，逐漸有了以下與時(shí)尚有關(guān)的含義：①現(xiàn)在或過去的某個(gè)時(shí)候，如《尹文子?大道下》：“心不畏時(shí)之禁，行不軌時(shí)之法?！雹散诎凑找?guī)定的或一定的時(shí)間，如《莊子?秋水》：“秋水時(shí)至，百川灌河。⑹③適時(shí)，如《商君書?壹言》：“制度時(shí)，則國俗可化，而民從制?！雹刷軙r(shí)勢(shì)，時(shí)局，如《孟子?公孫丑下》：“以時(shí)考之，則可矣。[8]⑤時(shí)尚、時(shí)髦，如《隋書南蠻傳?赤土》：“賜駿等帛各百匹，時(shí)服一襲而遣。”[9]⑥善，鮮美，如《詩經(jīng)?小雅》：“爾酒既旨，爾肴既時(shí)?！盵10]⑦處、處于，如《荀子?修身》“宜與時(shí)通，利以處窮?！盵11]⑧承，承順，如《書？舜典》：“納于百揆，百揆時(shí)敘?！盵12]王引之述聞：“時(shí)敘者，承敘也。承敘者，承順也?！雹釙r(shí)機(jī)，時(shí)運(yùn)，如《論語?陽貨》：“好從事而亟失時(shí)，可謂智乎？”[13]“尚”，《說文解字》：“尚，曾也，庶幾也。從八，向聲。”[14]在其以后的發(fā)展中，又有了以下有關(guān)時(shí)尚的含義：①增加，如《書多方》：“迪簡(jiǎn)在王庭，尚爾事””[15]②添飾，女口《詩?齊風(fēng)?著》：“尚之以瓊?cè)A乎而?！盵16]③超過，超出，如《論語?里仁》：“好仁者，無以尚之?！盵17]又凌駕，如三國魏劉邵《人物志?材理》：“雖明包眾理，不以尚人?！盵18]④尊崇，崇尚，如《易?剝》：“君子尚盈虛消息，天行也。[19]⑤喜歡，愛好，《國語??晉語》“其為人也，剛而尚寵?！盵20]⑥志向，愿望，如《顏氏家訓(xùn)？?勉學(xué)》：“有志尚者，遂能磨礪，以就素業(yè)?！盵21[⑦久遠(yuǎn)，如《呂氏春秋?古樂》：“故樂之所由來者尚矣，非獨(dú)為一世之所造也。[22]“時(shí)髦”一詞最早見于《后漢書?順帝紀(jì)贊》：“孝順初立，時(shí)髦允集””[23]注曰：“爾雅曰：‘髦，俊也”‘郭璞注曰：‘士中之俊，猶毛中之髦”'”文選?南朝謝靈運(yùn)擬魏太子鄴中集詩?徐干：“華屋非蓬居，時(shí)髦豈余匹””[24]這里都是指的一時(shí)的杰出人物”“時(shí)尚”一詞最早出現(xiàn)于宋代俞文韻《吹劍四錄》：“夫道學(xué)者，學(xué)士大夫所當(dāng)講明，豈以時(shí)尚為興廢””[25]清錢泳《履園叢話?藝能?成衣》：“今之成衣者，輒以舊衣定尺寸”以新樣為時(shí)尚，不知短長之理””[26]指的是當(dāng)時(shí)的風(fēng)尚”而關(guān)于風(fēng)，張法在《中國美學(xué)史》中說道：“風(fēng)不但總領(lǐng)著自然氣候，又決定著生活在自然環(huán)境中的人的面貌：風(fēng)俗?！盵27]因此也包含了廣泛流行的含義。據(jù)此，我們可以對(duì)時(shí)尚進(jìn)行如下的歸納和總結(jié)：從詞源方面的分析來看，我們可以看出，時(shí)尚的基本含義應(yīng)該包含以下幾個(gè)方面的內(nèi)容：時(shí)，指的是特定的時(shí)代，它有一定的時(shí)間限度，且是適時(shí)發(fā)生的，具有一定的新奇色彩和承敘性。尚，是對(duì)某一種東西的尊崇或崇尚，一方面，它超出了其它的東西，因而能流行久遠(yuǎn)，另一方面，它也體現(xiàn)了人們一定的志向與愿望。⑵學(xué)理上的分析中國學(xué)者岑國楨寫到“：時(shí)尚是現(xiàn)實(shí)生活中廣為流行的某種行為習(xí)慣，某種物品或某種觀念?！盵28]日本社會(huì)學(xué)家博士藤竹曉則認(rèn)為：“時(shí)尚不僅是某種思潮、行為方式滲透于社會(huì)的過程，而且，通過各種滲透過程，時(shí)尚隊(duì)伍的擴(kuò)大，還包括不斷地改換人們的價(jià)值判斷過程?！盵29]中國心理學(xué)家時(shí)蓉華又是另外一種解釋：“流行”是“一種普遍的社會(huì)心理現(xiàn)象，指社會(huì)上新近出現(xiàn)的或某權(quán)威人物倡導(dǎo)的事物、觀念、行為方式等被人們接受、采用、進(jìn)而迅速推廣以致消失的過程。又稱時(shí)尚?！盵30]從此我們可以看出，第一種定義偏重于時(shí)尚的文本客體，第二種定義強(qiáng)調(diào)時(shí)尚的社會(huì)功能，第三種定義較注重時(shí)尚的主體傳播。因此，很有必要對(duì)三者進(jìn)行批判性的綜合，進(jìn)而得出我們所需要的時(shí)尚的定義。綜合以上的論述，我們可以試著給時(shí)尚做出如下的定義：時(shí)尚是指短暫的廣泛流行于某一特定時(shí)間和地點(diǎn)的具有新奇色彩的某種行為方式、觀念和事物，它有自己的流變規(guī)律，反映一定的時(shí)代特征和社會(huì)心理特征，體現(xiàn)歷史時(shí)代下人們一定的志向和愿望。以上指的是最廣義的時(shí)尚，其實(shí)不同的時(shí)代有不同的時(shí)尚，就書法而言，晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，明人尚姿，清人尚態(tài)，就文體而言，漢賦以其排比鋪陳體現(xiàn)了大漢的氣象，唐詩則以其特有的氣象體現(xiàn)了特有的大唐民族性格，（這個(gè)宗白華先生有其論述）[31]，宋詞則因其偏安一隅而多為花前月下以其情感的細(xì)膩另人咋舌，元代的戲曲和明清小說則明顯的反映了當(dāng)時(shí)市民階層的興起對(duì)文學(xué)的影響。這種時(shí)尚因其牽涉面廣，難以詳加論述，本文擬用狹義的時(shí)尚。通過對(duì)廣義的時(shí)尚的分析，聯(lián)系到當(dāng)今中國社會(huì)特有的審美文化現(xiàn)象，我們可以給狹義的時(shí)尚以如下的定義：狹義的時(shí)尚僅只當(dāng)前中國所特有的一種社會(huì)或文化現(xiàn)象，它指廣泛流行于中國現(xiàn)實(shí)社會(huì)的某種現(xiàn)象，以普遍性，短暫性，新奇性，周期性為主要特征，是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下大眾文化特有的產(chǎn)物，是目前中國多種文化歷時(shí)性與共時(shí)性并存下特有的一種現(xiàn)象。2?審美時(shí)尚的概念在對(duì)審美時(shí)尚進(jìn)行分析之前，很有必要對(duì)審美做一個(gè)歷史的分析，這樣才能更加深入的了解審美時(shí)尚的概念。在西方美學(xué)史上，沒有人用審美這個(gè)概念。在古希臘美學(xué)思想中，連美感這個(gè)概念都沒有用過，往往用快樂、快感、樂趣這類詞語指稱美感心理這類現(xiàn)象，柏拉圖和亞里士多德除了用這些詞語之外，還用欣喜、愉快以及畏懼、憐憫這些詞語。古羅馬時(shí)期的美學(xué)思想不大用快感一詞，而用樂趣、歡樂（賀拉斯）、驚心動(dòng)魄、敬畏（朗吉弩斯）、驚喜、愛慕、喜懼交集（普羅?。＿@表明最初美感是被描述為快感、快樂、歡樂、愉快、樂趣、驚喜、敬畏、憐憫這類心理體驗(yàn)、情緒。中世紀(jì)教父美學(xué)和經(jīng)院哲學(xué)美學(xué)本質(zhì)上是禁欲主義美學(xué)和神秘主義美學(xué)。否定世俗之美，當(dāng)然也就斥責(zé)快感?？鞓窞橐环N罪惡，是對(duì)神的褻瀆，不過圣托馬斯阿奎那在談到美感時(shí)卻把快感與理智結(jié)合起來。文藝復(fù)興時(shí)期，隨著神性向人性的轉(zhuǎn)變，人文科學(xué)的興起，自然科學(xué)也有了發(fā)展，一反中世紀(jì)禁欲主義，敢于強(qiáng)調(diào)人的感性快樂，仍用快感一詞，強(qiáng)調(diào)“喜悅、愉快和心滿意足”（達(dá)芬奇），肯定“詩的目的在于產(chǎn)生驚奇感”（馬佐尼）。只是從近代十七世紀(jì)起，由于哲學(xué)對(duì)主體認(rèn)識(shí)能力探討的重視和加強(qiáng)，才為美感探究帶來新的生機(jī)。理性主義美學(xué)家除了談快感之外，開始把愉快同判斷聯(lián)系起來（笛卡爾），出現(xiàn)了趣味、鑒賞力這樣一些概念（布瓦洛），后來又對(duì)鑒賞力作了說明，“鑒賞力和理解力的差別在于鑒賞力是有一些混亂的感覺組織的”（萊布尼茨），這種混亂的感覺其實(shí)就是指美感。進(jìn)一步由此就發(fā)展為感性知識(shí)的完善（鮑姆加通）。意大利想象派美學(xué)家繆越陀里則認(rèn)為鑒賞力是理解力的一部分，不同于單純的感性，想象，因?yàn)殍b賞基于判斷，而判斷就是理解力的一種品德，這對(duì)康德有很大啟發(fā)。經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)家則認(rèn)為審美趣味就是情感，與理智不同：“理智傳達(dá)真和偽的知識(shí)，趣味產(chǎn)生美和丑的及善與惡的情感，”理智如實(shí)認(rèn)識(shí)事物，趣味具有一種制造功能，理智是冷靜的超脫的，不是行動(dòng)的動(dòng)力，趣味由于產(chǎn)生快感和痛感，就造成行動(dòng)的動(dòng)力。此外還有受新柏拉圖主義影響的美學(xué)家，認(rèn)為分辨美丑的能力是一種“內(nèi)在的眼睛”，它植根于人性（夏夫茲博里）；這種“內(nèi)在的眼睛”又叫做“內(nèi)在的感官”，它具有接受美、和諧、整齊這類事物的能力，而產(chǎn)生復(fù)雜觀念，快感就起于這種復(fù)雜觀念，而不起于知識(shí)和欲念，并把由觀念引起的快感第一次稱作美感（哈奇生）。這對(duì)康德影響也很大。十九世紀(jì)德國古典美學(xué)家對(duì)美感作了更為深入的考察，貢獻(xiàn)最大的是康德。他認(rèn)為審美是一種鑒賞，所謂鑒賞乃是判斷美的一種能力，即判斷力，這是美感的一種含義；又一種含義，就是由判斷力活動(dòng)產(chǎn)生的快感，即對(duì)象性是適合主體想象力和悟性的自由活動(dòng)而生的愉快。適合即為判斷，由判斷而生美感。黑格爾的美學(xué)重在哲學(xué)思辨和歷史考察，他認(rèn)為美感屬心理學(xué)范圍，所以他不大談美感。但是也表示了意見，他不同意有一種天生的審美感官，也不認(rèn)為美感是一種特別的審美情感。因?yàn)閷徝栏泄偈歉≡诿赖谋砻嫔希荒馨盐彰?，美是為心靈而設(shè)的，但又不是理性思考。因此，他認(rèn)為形象的觀照和概念的思考都不適合于審美，他提出只有敏感的觀照才是審美能力，而美感便是由敏感的觀照而產(chǎn)生的“概念的朦朧預(yù)感”，如觀照個(gè)別動(dòng)物形體，含朦朧預(yù)感到這是一種本身符合理性的身體構(gòu)造。黑格爾以后的美學(xué)家，大多是圍繞康德提出的審美判斷和審美愉快（情感）進(jìn)行分析研究，趨向?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)的探討。從西方美學(xué)史來看，有關(guān)美感方面的概念、術(shù)語是很多的，根據(jù)如上粗略的考察就有快樂、愉快、美感、趣味、鑒賞、鑒賞力、鑒賞判斷、判斷力、敏感??因此可以看出，審美是人對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中具有審美價(jià)值的客體對(duì)象能動(dòng)的反應(yīng)，也稱審美經(jīng)驗(yàn)或美感。它有廣義與狹義之分，廣義的包括審美理想、審美觀念、審美趣味、審美判斷、審美感受等諸方面及其各種表現(xiàn)形態(tài)。狹義的專指對(duì)美的事物的感受，美感與快感、欲望有著緊密的聯(lián)系，這一點(diǎn)是不容忽視的，但這種聯(lián)系是一種隱喻的形式進(jìn)行的。聯(lián)系到以上對(duì)于時(shí)尚的分析，我們可以把審美時(shí)尚確定于廣泛流行于中國現(xiàn)實(shí)社會(huì)的某種審美現(xiàn)象，是一種具有新奇色彩的審美行為方式，它有自己的流變規(guī)律和承續(xù)性，體現(xiàn)了現(xiàn)時(shí)代大眾文化背景下特有的審美特征。它具有時(shí)尚的一些特征和流變規(guī)律，在審美中與審美的主體、客體、過程有緊密的聯(lián)系，以一種赤裸的形式表現(xiàn)著與快感和欲望的關(guān)系。（二）審美時(shí)尚的特性從以上對(duì)審美時(shí)尚的概念的分析中我們可以大體得出審美時(shí)尚的基本特征有以下幾個(gè)方面：1.非深層的普遍流行。審美時(shí)尚的一個(gè)非常突出的特征是某種審美情趣的廣泛傳播。這種傳播因?yàn)槭怯梢环N從眾行為所產(chǎn)生的審美錯(cuò)覺而引起的，因而多為表層的普遍流行。它的精神實(shí)質(zhì)是對(duì)一種不穩(wěn)定性的追求和把握，而這種把握多半是基于一種對(duì)時(shí)代審美精神的歪曲理解或主觀化的臆測(cè)，且多數(shù)人是基于匿名效應(yīng)或求角色扮演的突出，是一種表層化現(xiàn)象化的理解與把握，故而日本學(xué)者上田篤說：“流行大體上是變化無常的社會(huì)表層現(xiàn)象的東西?！盵32]2?非強(qiáng)制的無形權(quán)威。人就其本質(zhì)而言是是社會(huì)性的動(dòng)物，這就使人與人之間的關(guān)系有了某種復(fù)雜性的色彩，大多數(shù)人生活的標(biāo)準(zhǔn)為別人的眼光，而由于長時(shí)期歷史中宗法社會(huì)的影響，以及人們內(nèi)在的心理依靠感，所以都趨向于將標(biāo)準(zhǔn)定于某種有形或無形的權(quán)威，休謨?cè)?jīng)將選定審美趣味標(biāo)準(zhǔn)的任務(wù)放在少數(shù)優(yōu)選者的身上，他說：“真正有資格估計(jì)眼前對(duì)象的優(yōu)點(diǎn)并在歷代天才的產(chǎn)物中給予它以適當(dāng)?shù)奈恢玫?，?yīng)該只是那些對(duì)不同時(shí)代不同國家交口稱贊的每個(gè)作品經(jīng)常進(jìn)行觀察、研究和比較的人?！盵33]“只有卓越的智力加上敏銳的感受，由于訓(xùn)練而得到改進(jìn)，通過比較而進(jìn)一步完善最后還清除了一切偏見—只有這樣的批評(píng)家對(duì)上述稱號(hào)才能當(dāng)之無愧。”[34]也正如橫山寧夫說：“流行具有一種無形的權(quán)威，但無強(qiáng)制力?！盵35]3?非長久的短暫易逝。這多是基于以上兩個(gè)方面的特征，美國加利福尼亞大學(xué)社會(huì)學(xué)教授約翰？F?洛夫蘭德說道：“時(shí)尚??傾向于相當(dāng)迅速地繁榮和同等迅速地衰亡?！碑?dāng)代日本學(xué)者多田道太郎在討論20世紀(jì)60年代的“迷你裙”和“披頭士”時(shí)指出“一切現(xiàn)代流行都是如此夸示炫耀著短命的光輝?！盵36]從審美的層面來看，造成這種特征的原因大致如下：審美時(shí)尚對(duì)多數(shù)人而言，多為通過一種外在模仿就能得到的東西，因而在放棄時(shí)不感覺到可惜；審美時(shí)尚產(chǎn)生愉悅的感受多是由于一種錯(cuò)覺，而錯(cuò)覺永遠(yuǎn)不能總占上峰；人們對(duì)審美時(shí)尚是一種基于對(duì)新鮮和刺激的愿望，因此很容易出現(xiàn)審美疲勞。非穩(wěn)定的自我展示。這是審美時(shí)尚內(nèi)在心理動(dòng)因的顯示。一方面是為了突出個(gè)人以引人耳目，另一方面是為了炫耀自己的身份、名望、財(cái)富和生活方式。當(dāng)代美國學(xué)者伊恩?羅伯遜博士曾寫道：“在一個(gè)競(jìng)爭(zhēng)性的、地位意識(shí)強(qiáng)的社會(huì)里，時(shí)髦被用來向別人標(biāo)明個(gè)人的社會(huì)特征。人們也許希望自己顯得引人注目、與眾不同或生活優(yōu)裕，而一種新的時(shí)髦則可以使他們實(shí)現(xiàn)這一愿望??”[37]吳亮在論及“商標(biāo)傀儡”時(shí)不無諷刺的說道：“商標(biāo)無疑使我們更容易對(duì)人們進(jìn)行歸類，我們用這個(gè)簡(jiǎn)單易學(xué)的方法將不同的人放在不同的范疇里?！盵38]此外，正如精神分析學(xué)家卡倫?霍妮所言：“在我們的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，權(quán)力、名望和財(cái)富可以提供一種較大的安全感”[39]，因此，人們也往往用某種不值得的交換來炫耀自己，正如凡勃倫所說：“當(dāng)他從審美的立場(chǎng)來對(duì)某一對(duì)象進(jìn)行評(píng)價(jià)時(shí)，他的評(píng)價(jià)的高低將受他在任何別的立場(chǎng)上對(duì)這一對(duì)象所持的贊賞態(tài)度的影響??榮譽(yù)立場(chǎng)上的評(píng)價(jià)格外會(huì)影響到審美立場(chǎng)的評(píng)價(jià)?！盵40]非純粹的精神滿足。這里指的是審美時(shí)尚外在的功利性的表現(xiàn)。多數(shù)人從事審美時(shí)尚都有其外在的功利目的。誠如康德所言：“??為了顯得不比別人更卑微，進(jìn)一步還要取得別人的毫無用處的青睞，這種模仿的法則就叫時(shí)髦??時(shí)髦終究并非一件鑒賞的事情，而主要與純粹虛榮有關(guān)?！盵41]審美時(shí)尚的參與者多半有得到他人認(rèn)同或炫耀自己的動(dòng)機(jī)，因此其標(biāo)準(zhǔn)多賴于他人的眼光，是一種消逝在“共在”中“此在”的自我欺騙，其精神滿足不可能是純粹的。這也導(dǎo)致了參與審美時(shí)尚的過程中所特有的無控制性與盲從性。6?非固定的周期循環(huán)。這里一般指的是某一類的審美時(shí)尚登場(chǎng)不久后便消退，但經(jīng)過一定的時(shí)間后它又會(huì)重新出現(xiàn)。潘智彪寫道：“審美時(shí)尚的變遷往往呈現(xiàn)為周期性的循環(huán)回復(fù)的狀態(tài)?！斑@種循環(huán)一般表現(xiàn)為“類似性”和“相同性”的再現(xiàn)兩種，且再次的凸現(xiàn)包含了不同的內(nèi)容在內(nèi)[42]。如潘知常所指出的：“當(dāng)它在流行歌曲中再度出現(xiàn)的時(shí)候，已經(jīng)成為對(duì)于歷史悲劇的喜劇模仿，突出的是一種自虐和瀆神的快慰。革命的意義被娛樂形式消解了；在演唱中革命變成手段，變成淘金的對(duì)象??”[43]然而，這種周期性帶有極大的不穩(wěn)定性，其主要原因是審美時(shí)尚的契機(jī)帶有極大的偶發(fā)性，被模仿者的裝束、舉止行為的變化是不自覺的，沒有事先的計(jì)劃和目的，往往是處于某種因由而觸發(fā)的，類似于混沌學(xué)上的“蝴蝶效應(yīng)”，看似有序，實(shí)為無序。（三）審美時(shí)尚的層次作為一種社會(huì)現(xiàn)象和文化現(xiàn)象，審美時(shí)尚必然有其內(nèi)在的層次，張豈之在《中國傳統(tǒng)文化》中將文化分為器物層，制度層，行為層和觀念層，[44]美國人類學(xué)家克羅伯和克魯克洪在其《文化：概念的批評(píng)考察》中將文化定義為：“文化是通過符號(hào)而獲得，并通過符號(hào)而傳播的行為模型，這類模型有顯型的和隱型的；其符號(hào)也像人工制品一樣體現(xiàn)了人類的成就；在歷史上形成和選擇的傳統(tǒng)思想，特別是其所代表的價(jià)值觀念，是文化的核心；文化系統(tǒng)一方面可以看作是行動(dòng)的產(chǎn)物，另一方面又是進(jìn)一步行動(dòng)的制約因素?！盵45]在這里可以將文化分為物質(zhì)文化、制度文化和精神文化，其中精神文化又可分為書面文化、行為文化、藝術(shù)文化和心理文化。以此為依據(jù)，我們可以試著將審美時(shí)尚分為以下幾個(gè)層次：心理層，行為層，物質(zhì)層和精神層四個(gè)層次。這里可以看出，心理層是時(shí)尚的動(dòng)機(jī)，行為層和物質(zhì)層是其在日常生活中的表現(xiàn)，而精神層則體現(xiàn)了獨(dú)有的時(shí)代精神與民族文化。所謂心理層，是指體現(xiàn)了人們?cè)谏鐣?huì)中的思想方式、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、行為動(dòng)機(jī)等的審美時(shí)尚，比如像亞里士多德所說的人們之所以愛美是因?yàn)樘焐心７碌膬A向，這種心理的普泛化就是心理層的審美時(shí)尚；行為層，是指以語言，禮俗，儀容，動(dòng)作等形態(tài)出現(xiàn)的行為模式，是心理文化層的直接顯示，這種模式被社會(huì)認(rèn)為美而成為審美時(shí)尚；物質(zhì)層，是指行為層的指向物，是構(gòu)成審美時(shí)尚的各種器物及其附屬物的集合，比如某種流行的服飾，裝飾之類的；精神層，是指某種文化心理和社會(huì)意識(shí)層的審美時(shí)尚，如當(dāng)代中國社會(huì)所存在的個(gè)性生存的危機(jī)，斷裂感等的流行，它高于其他三個(gè)層次，往往具有更深層次的指示性和承接性。這四個(gè)層次之間在空間上體現(xiàn)了審美時(shí)尚的不同方面，在邏輯順序上可以解釋審美時(shí)尚的不同動(dòng)因，這四個(gè)層次是統(tǒng)一于審美時(shí)尚中的，密不可分的整體，因此必須將他們作為整體來研究，但在具體的研究中可以有所側(cè)重，從行為層和物質(zhì)層入手，進(jìn)一步分析心理層，進(jìn)而揭示其精神層。二、審美時(shí)尚中所體現(xiàn)的審美主體的邊緣化（一）審美主體邊緣化的分析從目前的學(xué)術(shù)界來看，審美的邊緣化的一些基本問題仍然比較模糊，因此這里很有必要將最基本的問題搞清楚，從而進(jìn)行深入的探討。從詞源上來分析，可以看出，“邊”，《說文解字》說：“邊，行垂崖也?！盵46]“緣”，《說文解字》說：“緣，衣純也?！盵47]從二字的初意來看，多是指事物的邊沿部分，在這里一事物與其他事物分界，往往有模糊化的色彩?！斑吘墶币辉~最早出現(xiàn)于漢代王充的《論衡》：“龜生三百歲，大如錢，游于蓮葉之上，三千歲青邊緣，巨尺二寸?！盵48]又唐代元稹《茅舍》：“邊緣堤岸斜，詰屈檐楹亞?！盵49]這里都是指事物的邊沿部分?！斑吘壔笔窍蛑吘壍囊环N運(yùn)動(dòng)，這種運(yùn)動(dòng)必然是一種否定之否定的新陳代謝。因而，在特定的學(xué)術(shù)語言中，邊緣化是一種內(nèi)在的學(xué)術(shù)運(yùn)動(dòng)，它是指一門學(xué)問或一種文化的核心概念或其主導(dǎo)內(nèi)容在特定的視閾內(nèi)發(fā)生的由主到次以及相對(duì)的概念由次到主的雙向化的結(jié)構(gòu)運(yùn)動(dòng)，其結(jié)果是界限的模糊。一般而言，邊緣部分是最容易變的地方。審美的邊緣化，是伴隨著美學(xué)的邊緣化而興起的一個(gè)新的概念，他主要代表著美學(xué)內(nèi)部的一種審美主體—客體的邊緣化運(yùn)動(dòng)，是自美學(xué)成立以來，西方美學(xué)史上自布瓦洛提出“研究宮廷，認(rèn)識(shí)城市”以來，中國美學(xué)史上自宋以來市民階層的興起而逐漸擴(kuò)展的一種趨勢(shì)在中國當(dāng)代的反映。這種邊緣化的中心是審美視角的轉(zhuǎn)變，以及隨之而來的話語權(quán)的轉(zhuǎn)變，是文化發(fā)展的大趨勢(shì)。在美學(xué)內(nèi)部，審美包含基本的審美欣賞和審美創(chuàng)造，自克羅齊提出審美直覺說之后，這二者就有了模糊的傾向，但不論是審美欣賞還是審美創(chuàng)造，都離不開審美的主體，審美客體和審美的過程，據(jù)此我們可以將審美的基本結(jié)構(gòu)分為以下三個(gè)方面：審美主體，審美客體，審美過程。其中，審美主體是指從事審美欣賞或創(chuàng)造的具有一定美感和創(chuàng)造力的人，他所體現(xiàn)的是審美的主體性和創(chuàng)造性，關(guān)乎到審美的立場(chǎng)和話語權(quán)的問題。審美客體是指納入審美主體范圍內(nèi)的具有審美價(jià)值的事物及其屬性，審美客體可以是一定的事物，也可以是反映美學(xué)所特有的一些范疇的演變，它關(guān)乎到美學(xué)視閾的轉(zhuǎn)變及其基本的走向問題，審美過程，包含基本的審美感知，審美理解，審美想象，審美情感以及進(jìn)而形成一定的審美意識(shí)和審美理想。通常而言，審美過程具有一定的瞬間性，如張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中所說：“凝神遐想，妙悟自然，離形去智，物我兩忘?！盵50]因而審美的過程多偏重于體驗(yàn)的方面，它關(guān)乎到的是審美趣味的變化。因此我們可以從審美視角、審美視閾、審美趣味三個(gè)方面來看審美主體、審美客體和審美過程的邊緣化。在當(dāng)前的消費(fèi)文化為主導(dǎo)的大眾文化的背景下，審美時(shí)尚可以說是其在審美領(lǐng)域的反映，我們可以看出，它內(nèi)在的體現(xiàn)著當(dāng)前語境下審美的邊緣化問題，尤其關(guān)鍵的是審美主體的邊緣化。審美主體的邊緣化，基本含義是指在當(dāng)今的審美時(shí)尚中，審美主體獨(dú)有的精英立場(chǎng)的消失，以及隨之而來的主體性的缺失、個(gè)性的泯滅、獨(dú)創(chuàng)性為模仿性所取代，藝術(shù)家為文化商人所取代。一如潘知常所說：“從深度模式到平面模式、從審美到審丑、從創(chuàng)造到復(fù)制、從對(duì)象化到非對(duì)象化、從超越到同一、從無功利到功利、從有距離到無距離、從反映到反應(yīng)、從結(jié)果到過程、從形象到類象、從欣賞到消費(fèi)、從理性的真實(shí)到欲望的真實(shí)、從符號(hào)到信號(hào)、從完美到完成、從中心性到非中心性、從確定性到非確定性、從秩序性到非秩序性、到從整體性到多維性，等等?！盵51]這里需要說明的是主體邊緣化之后還是否是主體的問題。這一點(diǎn)是肯定的。首先，邊緣華本身是向著邊緣運(yùn)動(dòng)，還沒有超出邊緣的部分，也并不就是邊緣，它的審美視界仍然在主體的范圍之內(nèi)；其次，主體的邊緣化石就審美過程中審美主體的主體性而言的，只要在從事審美的活動(dòng)，他就可以成為時(shí)審美的主體，雖然他進(jìn)行的可能不是真正意義上的審美活動(dòng)。在這里，主體的邊緣化這里主要指的是審美的主體以及美學(xué)研究的立場(chǎng)由精英立場(chǎng)到大眾立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變問題，以及隨之而來的美學(xué)話語的轉(zhuǎn)變問題。（二）審美時(shí)尚下審美視角的轉(zhuǎn)換—大眾文化下主體的邊緣化從時(shí)尚的概念就可以看出，時(shí)尚與大眾文化有著密不可分的關(guān)系，弗里德曼在其《社會(huì)心理學(xué)》中說道：“人類是群集的動(dòng)物。幾乎所有的人都在與其他人的密切交往中消磨了一生?！盵52]大眾文化是審美時(shí)尚的載體，審美時(shí)尚是大眾文化的表現(xiàn)。1?審美時(shí)尚產(chǎn)生中的主體的邊緣化審美時(shí)尚的產(chǎn)生，首先基于一種從眾以趨利避害的的動(dòng)機(jī)。這種動(dòng)因主要包括以下兩種：①人們總是傾向于相信多數(shù)。E?阿倫森在其《社會(huì)性動(dòng)物》中寫道：“我們之所以遵從別人，是因?yàn)閯e人的行為是我們自己如何正確行動(dòng)的唯一指導(dǎo)。簡(jiǎn)言之，我們經(jīng)常依賴別人并將別人的行為當(dāng)作決定現(xiàn)實(shí)的一種方法?！盵53]②由于個(gè)體與群體間存在著較為明顯的直接的利害關(guān)系，所以個(gè)體在群體面前不得不暫時(shí)與審美的趕潮者們保持審美行為上的相一致。誠如美國學(xué)者克特?W?巴特所言：“個(gè)人遵從全體……是他不愿意被稱為越軌者和'不合群的人'???！盵54]其次，是基于一種愛與被愛的動(dòng)機(jī)。美國精神分析學(xué)家，社會(huì)學(xué)家埃利希?弗洛姆曾經(jīng)說道：“人與自然的原始臍帶已被割斷??假使它沒有找到與他人聯(lián)結(jié)的新紐帶??他就一刻也不能面對(duì)新的生存狀況??人的精神健全依賴于??所有的親密關(guān)系和情感，這些在最為廣泛的意義上可以稱之為愛?！盵55]柏拉圖也認(rèn)為美是基于愛的一種快感。博克在談到“愛”是美感的主要心理內(nèi)容時(shí)說：“因?yàn)槿瞬幌螳F類野居，人選擇對(duì)象就宜有一種根據(jù)，一般地說，他的選擇根據(jù)是可憑感官覺察的某些性質(zhì)，因?yàn)檫@種感性性質(zhì)起作用最快，最強(qiáng)烈，最準(zhǔn)確，這種混合的熱情叫做愛，而愛的對(duì)象是異性的美”，[56]這里已經(jīng)有了弗洛伊德的影子。這些對(duì)于愛的強(qiáng)調(diào)，都是真實(shí)地揭示了愛與被愛同稱為美的東西之能流行之間的關(guān)系，也正是因此，審美時(shí)尚才得以流行。再次，是獲得承認(rèn)和受到尊重的動(dòng)機(jī)?，F(xiàn)代德國學(xué)者雨果?閔斯特伯格認(rèn)為：“正常人都有一種健康的本能欲望即希望得到社會(huì)群體中其他成員的承認(rèn)。”[57]美國社會(huì)心理學(xué)家克里斯多夫?拉斯奇也指出：“我們無論是觀眾還是演員，都生活在鏡子的包圍之中。我們企圖通過鏡子的形象來使自己確信有能力吸引或感染他人，并通過鏡子急不可待地去找出我們身上任何可能貶低我們準(zhǔn)備要展示的形象的污點(diǎn)?！盵58]可以看出，時(shí)尚產(chǎn)生的這種動(dòng)機(jī)，都是以大眾為其前提，以消費(fèi)為其內(nèi)容，以工具理性為其后盾的。主體在大眾的鏡子中失去了自己的形象，以大眾作為自己存在的砝碼，將消費(fèi)和娛樂誤認(rèn)為是真正的審美活動(dòng)而樂此不疲，把工具理性當(dāng)作了價(jià)值理性來予以崇拜，最終使主體走在了邊緣化的道路上。2?審美時(shí)尚語境下主體的邊緣化通過對(duì)時(shí)尚概念特征及其層次的分析，以及邊緣化的理念分析，我們可以明確的看出審美時(shí)尚的文化語境就是當(dāng)今以市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)的消費(fèi)社會(huì)中的大眾文化。它的出現(xiàn)是現(xiàn)代大眾消費(fèi)社會(huì)的一種必然，它以技術(shù)為前提，以現(xiàn)代傳播為手段，以商品消費(fèi)為目的。現(xiàn)代化為大眾文化的產(chǎn)生提供了一切必要的物質(zhì)條件；科學(xué)在本質(zhì)上是屬于全人類的，自由、秩序、民主、平等、進(jìn)步是他的內(nèi)在要求，科學(xué)的發(fā)展必然導(dǎo)致大眾化；而人類文明發(fā)展的最重要的內(nèi)容是人的解放，而人的主體性的缺失，是大眾化導(dǎo)致的內(nèi)在結(jié)果。這里很有必要說明什么是大眾文化，進(jìn)而探討審美欣賞的主體和審美創(chuàng)造的主體的邊緣化的問題。大眾的含義正如奧爾特加所說：“如今不再有什么獨(dú)白者，只有合唱隊(duì)。”[59]任何一種藝術(shù)作品都自發(fā)的對(duì)一般大眾造成某種好奇的效果。他把民眾分成兩部分:一是小部分熱衷于現(xiàn)代意識(shí)的人；二是絕大多數(shù)對(duì)他抱有敵意的大眾。大眾的概念是數(shù)量上和視覺上的。無需改變其特性，我們就可以把它轉(zhuǎn)譯成社會(huì)學(xué)的術(shù)語。這樣，我們就看到了“社會(huì)大眾”的概念。社會(huì)總是有兩個(gè)構(gòu)成要素組成的動(dòng)態(tài)整體：少數(shù)人和大眾。少數(shù)人是這樣一些個(gè)體或個(gè)體組成的集團(tuán)，他們被賦予某種特殊的資格。大眾則是沒有這樣的資格的人們的群集。大眾不能孤立的或主要的被理解成是“勞動(dòng)階級(jí)”。大眾是平均的人。在這方面，純粹的數(shù)量的東西—大量的人—可以被轉(zhuǎn)換成一種量的決定因素：他就便成為一種共同的社會(huì)特質(zhì)，集彼此沒有差別的人，卻又在他自己身上重復(fù)出現(xiàn)的種屬類型。也正如奧爾特加所說：“毫無疑問，這種有可能對(duì)人性最激進(jìn)的劃分，是人性分裂成兩種類型：一方面是對(duì)自己有更多要求承載著艱難和責(zé)任的人，另一方面是對(duì)自己沒有任何特殊要且就這么活著的人，后者無需努力趨向完美，他們不過是隨波逐流的浮標(biāo)而已。”[60]中國的大眾文化中國的大眾文化，表現(xiàn)在一系列方面，諸如淡化文化產(chǎn)品語境的政治色彩，即強(qiáng)化能指的作用而壓縮所指的政治意蘊(yùn)；將所指普泛化和抽象化，即對(duì)具體作品的內(nèi)容，不再強(qiáng)調(diào)特定性和具體性，而是轉(zhuǎn)向?qū)σ话闱榫澈蛢?nèi)容的描述，以避免具有意識(shí)形態(tài)特征的聯(lián)想；選擇具有娛樂性質(zhì)的題材和內(nèi)容，將現(xiàn)實(shí)歷史化，或把歷史戲劇化，以避開對(duì)現(xiàn)存社會(huì)的激烈干預(yù)和指涉；用消費(fèi)主義和享樂主義的觀念來沖淡作品的內(nèi)在升華效果，把審美的過程局限在直接的反應(yīng)之中，從而遏制可能的批判性等等。正如斯賓格勒所說：“金錢取代了土地，理性取代了宗教，世俗化的文化出現(xiàn)了，藝術(shù)開始走向死亡?！盵61]審美欣賞主體的邊緣化在這種文化之下，一代文化英雄灰飛煙滅，欲望的英雄卻“你方唱罷我登場(chǎng)”，竟然寧愿在集體狂歡中實(shí)現(xiàn)殘忍的自虐，在這種“耗盡”之中，主體體驗(yàn)到的是一個(gè)變形的外部世界，沒有自己的存在，是非中心化了的主體。他們不需要天才，也不想成為天才，不需要現(xiàn)代主義者所追求的他人風(fēng)格，不承認(rèn)什么烏托邦性質(zhì)，他們追求的是大眾化，而不是高雅。一如沃霍爾所說：“我想成為機(jī)器，我不要成為一個(gè)人，我像機(jī)器那樣作畫?！盵62]審美欣賞的主體失去了自己的角色扮演的權(quán)利，成為了欲望的載體。娛樂以及無休止的大眾狂歡，將審美欣賞的主體本應(yīng)該有的話語權(quán)邊緣化了。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)在工具理性之下把各種符號(hào)強(qiáng)行加在了主體的身上，主體成了各種符號(hào)角逐的競(jìng)技場(chǎng)，甚至于把無聊的自欺看成是自我價(jià)值的真正實(shí)現(xiàn)，在審美幻覺中構(gòu)建自己審美理想的燈塔。審美創(chuàng)造主體的邊緣化市場(chǎng)化的文化人作為一個(gè)新的文化角色，履行這完全不同于主導(dǎo)文化的功能，而按照市場(chǎng)的交換規(guī)則來進(jìn)行文化生產(chǎn)和流通，一方面以各種“命名”方式來制造流行時(shí)尚，進(jìn)而塑造大眾的趣味；另一方面，又以買方市場(chǎng)的需求狀況來進(jìn)行生產(chǎn)，市場(chǎng)的需求成為壓倒一切的目標(biāo)。藝術(shù)生產(chǎn)異化了，藝術(shù)家至多只是其產(chǎn)品名義上的生產(chǎn)者。這些新的市場(chǎng)文化人深愔文化產(chǎn)業(yè)運(yùn)作的動(dòng)力學(xué)原則，因而有以下的主張：主張流行時(shí)尚；對(duì)命名權(quán)的爭(zhēng)奪和廣泛使用，依照布爾迪厄的看法，誰占有命名權(quán)，誰就在場(chǎng)內(nèi)文化資本的爭(zhēng)奪中處于有利地位，并獲得一種把“符號(hào)暴力”強(qiáng)加給社會(huì)場(chǎng)中大眾的權(quán)力。因而他們主張一種產(chǎn)品在后命名在前的方式；反對(duì)文化資源的壟斷，消解精英文化對(duì)永恒標(biāo)準(zhǔn)的迷戀，對(duì)普遍藝術(shù)規(guī)范的堅(jiān)持，某種必然的精英主義觀念，進(jìn)而消解其對(duì)資源的單向控制；生活的審美化，文化與市場(chǎng)直接相連，失去了自己特有的精英立場(chǎng)，將藝術(shù)與生活的界限模糊了，這樣就有可能通過一系列的“消費(fèi)偶像”來達(dá)到其生活的審美化；借用和改造各種文化資源，豪瑟發(fā)現(xiàn)，大眾文化總是在高文化中尋找可以運(yùn)用的東西，然后加以程式化和俗套化，使之為大眾可以接受的文化。而狹義的文化人士之精英文化的生產(chǎn)者，他們處于主導(dǎo)文化和大眾文化的雙重壓力之中，為所謂的高雅文化或精英文化的存在而苦苦經(jīng)營。相比之下，他們既缺乏體制的強(qiáng)有力支援，又不屑于以市場(chǎng)交換為目標(biāo)，在文化急劇分化和變化的形式下，他們不可避免地被“邊緣化”了。在這種文化語境之下，審美自然而然的由其以往的精英立場(chǎng)轉(zhuǎn)向了大眾立場(chǎng)，造就了一種特有的文化即同質(zhì)性的共享文化，從而導(dǎo)致了個(gè)性的缺失。正如哈貝馬斯所說：“在主體性的原則喪失的條件下，主體便不可避免的淪為客體的奴隸，服從技術(shù)的自律邏輯將成為主體文化活動(dòng)的必然邏輯。在這樣的活動(dòng)中，主體誤以為自己是在實(shí)現(xiàn)主體自身的潛能或自然，但本質(zhì)上卻不過是客體原則的臣服而已?！盵63]（三）邊緣化下的個(gè)性缺失從上面的論述中我們可以看出，在當(dāng)今的大眾文化之下，相對(duì)于以往精英文化的獨(dú)創(chuàng)的異質(zhì)性文化，審美時(shí)尚內(nèi)涵了一種同質(zhì)的共享文化，這種文化使得雅俗文化界線的模糊了；年齡界線的消失了；公共話語與私人話語界線的消失了，這強(qiáng)化了他在當(dāng)代文化格局中的文化霸權(quán)，使得文化的“獨(dú)白”性質(zhì)更加顯著了，而與之相對(duì)的“復(fù)調(diào)”狀態(tài)則明顯減弱了。這些使得個(gè)人風(fēng)格徹底喪失，正如杰姆遜所說：“藝術(shù)不再造就現(xiàn)代主義式的紀(jì)念碑式的作品，而對(duì)以前存在的文本碎片的無窮重組，對(duì)舊有文化產(chǎn)品和社會(huì)產(chǎn)品的構(gòu)成磚塊和重組：一種拆除其他書以裝配自己的元書，一種檢核其他文本碎片的元文本?！盵64]也正如阿多諾所說：“藝術(shù)就是其最高峰上也只是相似物，但是它的相似，它的不可壓倒的那一部分，都是由非相似物的東西所給予的藝術(shù)，特別是被斥為虛無的藝術(shù)，在逃避判斷時(shí)所說的，是每一件事物都不只是無。如果是這樣，不管它是什么，都將是蒼白的，無特色的，平庸的。不反映超越，就沒有光芒照在人類和實(shí)物身上。眼睛對(duì)于褪色世界的抵抗，中間永遠(yuǎn)含著對(duì)于可替換地交換世界的抵抗。相似是非相似的一種希望?！盵65]從審美時(shí)尚的定義和特征中我們可以看出，審美時(shí)尚必然是現(xiàn)代消費(fèi)文化和大眾文化的產(chǎn)物，而且審美時(shí)尚所存在的領(lǐng)域主要涉及到的是人們的日常生活。因此，我們可以從審美時(shí)尚中看出，從精神層面到物質(zhì)層面審美時(shí)尚的轉(zhuǎn)變正好體現(xiàn)了當(dāng)今審美邊緣化中由精英立場(chǎng)到大眾立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變的核心是審美主體個(gè)性的缺失。中國學(xué)者時(shí)蓉華寫道：“流行必須對(duì)社會(huì)帶來有益的作用，才能得到人們的支持。如果流行的東西給社會(huì)帶來不利，則會(huì)受到人們的抵制??”[66]特定審美時(shí)尚的流行，在通常情況下呈現(xiàn)為統(tǒng)計(jì)學(xué)上的“常態(tài)曲線”。具體來說，即審美時(shí)尚的領(lǐng)潮者與拒斥者均占少數(shù)。也就是說隨波逐流者居大多數(shù)，而這大多數(shù)就是我們所說的大眾。在審美時(shí)尚的形成中“上行下效”是一條非常重要的規(guī)律，中國古代的孟子說：“上有好者，下必有甚焉者矣。”[67]現(xiàn)代英國學(xué)者威廉?麥獨(dú)孤也寫道：“在任何國家，模仿往往是從上層階級(jí)向下層階級(jí)傳播的，而不是相反?！盵68]如《韓非子》中就有：“越王好勇，而民多輕死；楚靈王好細(xì)腰，而國中多餓人?！盵69]這里所指的“上”是某種有形或無形的權(quán)威，“下”是大眾。審美時(shí)尚時(shí)代的藝術(shù)個(gè)性的反叛形式，被現(xiàn)代審美化為一種流行風(fēng)格，融于時(shí)尚文化和日常生活中，在這種狀況下，所謂前衛(wèi)的作品，不過是借用了大眾化媒介實(shí)現(xiàn)對(duì)個(gè)性的解構(gòu)，呈現(xiàn)出時(shí)尚化和生活化的趨勢(shì)。時(shí)尚化與大眾心態(tài)緊密聯(lián)系，并依附于現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)，是被技術(shù)、經(jīng)濟(jì)一體化的資本主義生產(chǎn)方式所整合的文化。審美時(shí)尚以大眾化整合審美觀念，使審美文化同質(zhì)化。審美時(shí)尚由于其外在的炫惑，以給人們美的幻想，因而會(huì)使人們認(rèn)為，參與審美時(shí)尚是真的審美活動(dòng)，沒有追隨審美時(shí)尚的變遷就是在審美享受方面落后于人；或者認(rèn)為參與審美時(shí)尚能建立良好的人際關(guān)系，有助于事業(yè)的成功和生活的快樂；或者認(rèn)為審美時(shí)尚的參與者擁有非參與者所沒有的令人羨慕的實(shí)力；或者認(rèn)為參與審美時(shí)尚是自我價(jià)值確證的一種重要方式，正是由于這種選擇的盲從性和潛在的權(quán)威性，導(dǎo)致了個(gè)性的缺失。然而正如榮格所指出的，個(gè)性化是一種自律的、固有的過程，個(gè)性化了的自我能夠在應(yīng)對(duì)世界的各種知覺中獲得很高的鑒別力，它能夠領(lǐng)悟表象與表象的微妙關(guān)系，能夠深入到各種現(xiàn)象的意義中去。黑格爾也說過：“一個(gè)真正的人物性格必具有勇氣和力量，去對(duì)現(xiàn)實(shí)起意志，去掌握現(xiàn)實(shí)?！盵70]康德對(duì)天才的論述也可以看作是對(duì)個(gè)性的一種張揚(yáng)，他說：“天才就是那天賦的才能，它給藝術(shù)制定法規(guī)。既然天賦的才能作為藝術(shù)家天生的創(chuàng)造機(jī)能，它本身是屬于自然的，那么，人們就可以這樣說：天才是天生的心靈稟賦，通過它自然給藝術(shù)制定法規(guī)?！盵71]接著他提出了天才的四大特征，即獨(dú)創(chuàng)性，典范性，自然性和不可摹仿性。而這種個(gè)性突出的表現(xiàn)于美的藝術(shù)的領(lǐng)域，正如康德所說：“評(píng)定美的對(duì)象作為美的對(duì)象要求著鑒賞力，對(duì)于美的藝術(shù)本身，產(chǎn)生美的藝術(shù)卻要求著天才?！盵72]這種對(duì)于天才和個(gè)性的強(qiáng)調(diào)即是以往以藝術(shù)為中心的美學(xué)精英立場(chǎng)的核心與精髓。目前的大眾文化和消費(fèi)文化下的審美時(shí)尚中，普遍存在著機(jī)械復(fù)制、拼貼重復(fù)等現(xiàn)象，以通過這個(gè)來獲得替代性的精神滿足。正如唐納德?斯波托在描述美國明星伊麗莎白?泰勒時(shí)指出：“幾十年來，她是一位大眾情人，做人們夢(mèng)想或是不敢做的事??她已經(jīng)成為一種大眾文化需要的象征??每個(gè)人的擔(dān)心和想象都指向她，輕易在她那里得到滿足?！盵73]本杰明也指出大眾傳媒的發(fā)展，使藝術(shù)進(jìn)入了機(jī)械復(fù)制時(shí)代，審美時(shí)尚意味著文化藝術(shù)的商業(yè)化和人的內(nèi)在性的消解，而自由也隨之泛濫為無限制的消費(fèi)—享樂欲望。審美時(shí)尚的形象隨著傳媒的擴(kuò)張，從根本上取消了現(xiàn)實(shí)與虛擬、原型與摹本之間的區(qū)別，我們生活在一個(gè)虛擬形象代替真實(shí)事物的世界。卡西爾所說：“他如此地使自己被包圍在語言的形式、藝術(shù)的想象、神話的符號(hào)以及宗教的儀式之中，以至除非憑借這些人為媒介物的中介，他就不可能看見或認(rèn)識(shí)任何東西?！盵74]個(gè)人獲得他人對(duì)自己軀體關(guān)注的滿足感，而對(duì)自由獨(dú)立的個(gè)性精神已悄然冷落。這樣，伴隨審美時(shí)尚中美學(xué)的精英立場(chǎng)到大眾立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變，也就導(dǎo)致了美學(xué)本身話語的移植與移置，美學(xué)的語言得了一種“失語癥”。三、審美主體邊緣化下的美學(xué)的邊緣化在審美時(shí)尚的浪潮中，美學(xué)要擔(dān)當(dāng)?shù)氖谴蟊姷膶徝狼槿?，道德素養(yǎng)和情感世界的重任，而這些任務(wù)的實(shí)現(xiàn)就要求美學(xué)關(guān)注大眾的審美教育，關(guān)注大眾的審美心理，并通過啟發(fā)大眾對(duì)人生基本事實(shí)的自覺反思達(dá)到喚起大眾對(duì)人生幸福感的追求。莫言的小說《透明的紅蘿卜》里，主人公黑孩沒有什么文化，卻有著強(qiáng)烈的愛美之心和善于發(fā)現(xiàn)美的眼睛：“黑孩的眼睛原本大而亮，這時(shí)更變得如同電光源。他看到了一幅奇特美麗的圖畫：光滑的鐵砧子。泛著青幽幽藍(lán)幽幽的光。泛著青藍(lán)幽幽光的鐵砧子上，有一個(gè)金色的紅蘿卜。紅蘿卜的形狀和大小都像一個(gè)大個(gè)陽梨，還拖著一條長尾巴，尾巴上的根根須須像金色的羊毛。紅蘿卜晶瑩透明，玲瓏剔透。透明的、金色的外殼里苞孕著活潑的銀色液體。紅蘿卜的線條流暢優(yōu)美，從美麗的弧線上泛出一圈金色的光芒。光芒有長有短，長的如麥芒，短的如睫毛，全是金色一”[75]黑孩在鐵匠爐前捕捉到的“透明的”的奇異之美，顯示了獨(dú)特的美學(xué)眼光。事實(shí)上，審美的確是生活中平常的事，在日常生活中，到處都有美學(xué)的存在。一如彭鋒所說：“世界上有好人，有惡人，惡人就不愛善；世界上由愚夫，有智者，愚夫就不愛真。但不管是好人還是惡人，不管是愚夫還是智者，他們都一無例外的愛美。所以俗話說：‘愛美之心，人皆有之。'”[76]（一） 現(xiàn)代社會(huì)中美學(xué)特有的角色為此，我們可以試著從以下三個(gè)方面去理解美學(xué)在現(xiàn)代學(xué)術(shù)機(jī)制中的角色、在文化現(xiàn)代性過程中的功能以及在個(gè)體人格形成中的作用：第一，從美學(xué)的產(chǎn)生來看，美學(xué)不是要為美是什么找到最終答案，而是要為現(xiàn)代人的感性確立一塊合理性地盤。人們發(fā)現(xiàn)，人的感性同人的理性、意志、邏輯等一樣是現(xiàn)代人的必不可少的生存問題，是現(xiàn)代人的完整的人格結(jié)構(gòu)中的一個(gè)重要成分，而這種成分一直沒有專門的學(xué)科加以研究，于是就產(chǎn)生了創(chuàng)造美學(xué)學(xué)科的自覺的愿望。所以，美學(xué)在現(xiàn)代學(xué)術(shù)機(jī)制中產(chǎn)生，與哲學(xué)、歷史學(xué)、修辭學(xué)等學(xué)科并立，直接的是解決現(xiàn)代學(xué)術(shù)機(jī)制及其學(xué)科分類的必然要求。當(dāng)我們從任何其他人文學(xué)科、社會(huì)科學(xué)和自然科學(xué)中都無法獲得有關(guān)人的感性能力的專門知識(shí)時(shí)，學(xué)習(xí)專門知識(shí)時(shí)，學(xué)習(xí)專門研究人的感性體驗(yàn)的美學(xué)，就有著充分的必要性。第二，就美學(xué)研究的中心來看，美學(xué)不是要教導(dǎo)人們?cè)谏钪星竺溃且U釋和總結(jié)已有的審美溝通行為，以便使其成為現(xiàn)世和后代可以師承的文化傳統(tǒng)。每個(gè)時(shí)代都會(huì)產(chǎn)生獨(dú)特的審美創(chuàng)造、藝術(shù)創(chuàng)造以及生活美化等審美成果，美學(xué)正是要在文化發(fā)展的鏈條中對(duì)此加以闡釋和安置。第三，從美學(xué)對(duì)個(gè)體的意義來看，美學(xué)不是為著強(qiáng)行同一個(gè)體的多樣的審美趣味，而是要幫助人們培養(yǎng)自己的審美形式感，促進(jìn)審美能力的提高。（二） 美學(xué)應(yīng)有的批判功能美學(xué)必須具有獨(dú)有的批判功能，這樣才能實(shí)現(xiàn)對(duì)人的終極關(guān)懷，而從中國現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)的發(fā)展來看，美學(xué)正好承擔(dān)了以下幾個(gè)方面的功能，這正是我們當(dāng)代的學(xué)者需要借鑒的：第一，對(duì)封建意識(shí)的批判。這在王國維、梁?jiǎn)⒊?、蔡元培、魯迅等人那里表現(xiàn)得尤為突出。以蔡元培為例，他提倡的是“以美育代宗教”的口號(hào)，實(shí)際上是以新的代替舊的，以近代資產(chǎn)階級(jí)的思想意識(shí)代替封建地主階級(jí)的思想意識(shí)。蔡元培認(rèn)為，所謂“美育”乃是情感教育，強(qiáng)調(diào)的是感化、陶養(yǎng)，是欣賞者的主動(dòng)參與。他的這個(gè)主張，是在1919年提出來的，那是中國歷史上新舊勢(shì)力斗爭(zhēng)達(dá)到白熱化的年代。在蔡元培看來，當(dāng)時(shí)新舊思想的典型代表是美學(xué)和宗教。美育是自由的，而宗教是強(qiáng)制的；美育是進(jìn)步的，而宗教是保守的；美育是普及的，而宗教是有界的。因此蔡元培主張以美育代宗教來進(jìn)行思想啟蒙，其實(shí)質(zhì)是以自由代替專制，以科學(xué)代替愚昧。第二，對(duì)生命精神的批判性反思，這主要是在近代中國由于受到內(nèi)外的壓力，中國美學(xué)家開始找中華民族固有的但長期被掩蓋的生命精神。宗白華便是這些思想家中的重要一員。在《中國文化的魅力精神往那里去？》一文中，宗白華的批判是兩方面的，他一方面說：“中華民族很早就發(fā)現(xiàn)了宇宙旋律及生命節(jié)奏的秘密，以和平的音樂的心境愛護(hù)現(xiàn)實(shí)，美化現(xiàn)實(shí)，因而輕視了科學(xué)工藝征服自然的權(quán)力。這使得我們不能解救貧弱的地位，在生存競(jìng)爭(zhēng)劇烈的時(shí)代，受人侵略，受人欺侮，文化的美麗精神也不能長保了，靈魂里粗野了。卑鄙了，怯弱了，我們也現(xiàn)實(shí)得不近情理的了。我們喪盡了生活里旋律的美、音樂的境界。一個(gè)最尊重樂教、最了解音樂價(jià)值的民族沒有了音樂。也就是說沒有了國魂，沒有了構(gòu)成生命意義、文化意義的高等價(jià)值?！盵77]另一方面又說：“近代西洋人把握科學(xué)權(quán)力的秘密，征服了自然，征服了科學(xué)落后的民族，但不肯體會(huì)人類全體共同生活的旋律美，不肯‘參天地，贊化育'，提攜全世界的生命，演奏壯麗的交響樂，感謝造化宣示給我們的創(chuàng)化秘密，而以廝殺之聲暴露了人性的丑惡，西方精神又要往哪里去？哪里去？這都是引起我們惆悵、深思的問題?！盵78]第三，馬克思主義美學(xué)的批判精神。這種精神集中體現(xiàn)在對(duì)資產(chǎn)階級(jí)文藝思想的批判上。他們強(qiáng)調(diào)文藝是現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)反映，不是作家的天才創(chuàng)造和心靈體現(xiàn)；強(qiáng)調(diào)文藝是有階級(jí)性的，無產(chǎn)階級(jí)文藝應(yīng)該反映無產(chǎn)階級(jí)的現(xiàn)實(shí)生活和精神要求，自覺地為無產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)服務(wù)。其主要代表是蔡儀。蔡儀根據(jù)馬克思的唯物主義思想，認(rèn)為美是客觀的，審美是對(duì)客觀存在的美的認(rèn)識(shí)，藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映；并以此為標(biāo)準(zhǔn)，將其它不同的美學(xué)觀點(diǎn)統(tǒng)統(tǒng)批判為資產(chǎn)階級(jí)美學(xué)思想。第四，對(duì)“主觀恐懼癥”的批判和對(duì)學(xué)術(shù)嚴(yán)肅性的維護(hù)。從20世紀(jì)50年代中期到60年代初期，中國內(nèi)地出現(xiàn)了一場(chǎng)空前的美學(xué)大討論。這場(chǎng)大討論是從批判朱光潛的資產(chǎn)階級(jí)美學(xué)思想開始的。朱光潛首先做了誠懇的自我批判，但隨著批判的深入，他發(fā)現(xiàn)那些批判者對(duì)美學(xué)基本知識(shí)的理解有偏差，于是開始自我辯護(hù)，進(jìn)行反批判。朱光潛將那些沒有美學(xué)常識(shí)的論敵稱為“主觀恐懼癥”患者。在朱光潛看來，主觀的、精神的、意識(shí)的因素對(duì)審美活動(dòng)的影響是最起碼的美學(xué)常識(shí)，要堅(jiān)持這種常識(shí)就必須克服“主觀恐懼癥”。正是因?yàn)橹旃鉂摰膱?jiān)持，我們的美學(xué)才不至于離題太遠(yuǎn)。第五，對(duì)主體喪失的批判。20世紀(jì)70年代末到80年代，中國內(nèi)地又出現(xiàn)了一次持續(xù)時(shí)間更長，影響范圍更大的“美學(xué)熱”。這次“美學(xué)熱”的帶來