《詩言志辨》補論

《詩言志辨》補論

然后，我們簡要介紹了《詩歌唱正義》的四種發(fā)表。三《詩言志》是全書最著名,也是最重要的一篇。是《詩言志辨》一書其他三篇的核心。作者稱它為“開山綱領”,固然是因為它產(chǎn)生早,同時也是與它在文學批評史上的重要性密切相關的?！对娧灾尽芬晃挠伞矮I詩陳志”、“賦詩言志”、“教詩明志”、“作詩言志”四部分構成,“獻詩”、“賦詩”二部分以詩樂合一的先秦時代詩歌為主要考察對象,“教詩”、“作詩”二部分以詩樂逐漸分開、詩義更受關注時期,特別是漢代以后的詩歌為主要考察對象,作者由此從多個角度分析了“詩言志”的涵義及其發(fā)展的史跡。在“獻詩陳志”部分,作者先引用楊樹達的意見,肯定“詩”即“志”,它們最早是一個意思;又引用聞一多古文“志”字有三個意義,其三是“懷抱”的說法,從而說明:(一)“詩”字出現(xiàn)比較晚(朱自清認為大約產(chǎn)生于周代),意思與“志”相同;(二)根據(jù)“詩”、“志”語源上的一致,“詩”本來就是被人們用來寫“志”唱“懷抱”的;(三)《今文尚書·堯典》“詩言志”這句話是對人們有關詩歌的這種認識的記錄。朱自清引用《左傳》、《論語》一些話語,認為當時人講的“志”或“言志”,是與“禮”相聯(lián)系的,他們所抒發(fā)的懷抱,或關個人修身,或關國家治亂,都與“政治、教化”(簡稱“政教”)分不開。他又引用《詩經(jīng)》表述詩人何以寫詩的句子,說明相關詩歌的“作意”不是“諷”就是“頌”,而且“諷”比“頌”多,從中也可以看清楚“詩言志”究竟是指什么。他又從古代詩樂不分家的角度分析“樂語”,指出與“樂”合一的“詩”是“禮樂”的一部分。所以朱自清認為,“詩言志”其實就是指抒發(fā)與政教意識相關的“懷抱”。公卿列士將抒發(fā)這種“懷抱”的詩歌獻給帝王,或者唱給帝王聽,以達到“諷、頌”的目的,這就是獻詩陳志,或者謂之“歌諫”。朱自清認為史籍中記載的獻詩制度并非是后人托古的空想,而通過對“獻詩陳志”的研究,他指出這類歸結在于政教的詩歌與“非諷非頌的‘緣情’之作”是不同的,說明“詩言志”不是一般意義上的抒情。在“賦詩言志”部分,朱自清從士大夫借用詩歌(即賦詩)的角度考察“詩言志”的含義。他指出,“賦詩言志”與“獻詩陳志”有三點不同:(一)“賦詩”者只是“借詩言志”,他們不是詩歌的作者,而“獻詩”者往往本人就是該詩的作者;(二)“賦詩”者使用作品往往是“斷章取義,隨心所欲,即景生情,沒有定準”,“獻詩”者所獻之詩卻“都有定指,全篇意義明白”;(三)“賦詩言志”頌多于諷,“獻詩陳志”則是諷多于頌。盡管如此,“賦詩”者將詩歌當作特定場合中酬酢的工具,言他們心中之所想,具體來說,或者“言一國之志”,或者“流露賦詩人之志”,表白“他自己的為人”,這些都是為了“表德”,讓聽詩的人通過這些詩句了解他和他所代表的國家,也就是所謂“觀志”。從這個方面來看,“詩言志”依然與政治、道德相關,不是指一般意義上的抒情。在“教詩明志”部分,朱自清從居于上位者將詩歌施加予下位者角度考察“詩言志”的含義。他指出,“獻詩陳志”是指“由下而上”傳述諷旨,“賦詩言志”是指“在上位的人”互相稱頌“表德”,而“教詩明志”則是指統(tǒng)治者利用詩歌自上而下對人民實施教化,引導風俗。“教詩明志”四字,是朱自清根據(jù)《國語·楚語上》“教之詩而為之導廣顯德,以耀明其志”一語概括出來的,側重在受教誨人的志。朱自清指出,孔子所謂“興觀群怨”、“事父事君”,《詩大序》所謂“經(jīng)夫婦,成孝敬,厚人倫,美教化,移風俗”,班固《漢書·藝文志》所謂“觀風俗,知得失,自考正”,這種種說法一脈相承,都高度重視詩歌的“教化”作用。在上者“教詩明志”,就是將詩歌作為道德的載體,讓人民接受這些詩義的熏沐,歸向于善。受這種認識支配,從民間采集的一些緣情詩,其原先緣情的性質(zhì)也悄悄地發(fā)生了改變,成了人們觀政令之善惡的材料,“那么‘緣情’作詩竟與‘陳志’獻詩殊途同歸了”。朱自清通過對“教詩明志”的考察,從在上者推行詩教的意圖來證明他們所理解的“詩言志”主要是關系人心、世風的善惡問題。在“作詩言志”部分,朱自清考察了寫詩者個人與“言志”的關系。以上“賦詩”、“教詩”都是說明用詩者的詩歌觀念,“獻詩言志”雖然是從詩歌作者角度說的,可是詩歌直接陳述的是關乎國家的事情,不是作者一己的事情,獻詩以諷諫為目的,重點在聽者,不在詩人自己。“作詩言志”則不同,詩人表達個人的想法,為自己而寫詩。朱自清認為,中國詩歌史上“真正開始歌詠自己的”是屈原為首的辭賦作者,到東漢五言詩逐漸發(fā)達以后,抱這種寫作態(tài)度的詩人更多。然而,這些“歌詠自己”的詩人在他們的作品中或者講述個人的窮通出處,或者吟詠他們所理解的人生義理,比如出世觀和入世觀,以這些為“詩言志”的引申義,其實也都沒有離開政教。由于詩人開始注重為自己寫詩,詩歌中個人的、抒情的因素漸多,“緣情”說便被提了出來,即使如此,重視政教的“詩言志”傳統(tǒng)仍然“屹立”不倒,依舊給詩歌創(chuàng)作以深刻影響,只不過這以后“言志”與“緣情”的關系變得復雜起來,乃至出現(xiàn)后人用“緣情”詮釋“言志”的狀況。朱自清通過對詩人“作詩言志”的考察,勾勒出詩歌史上“詩言志”由諷、頌本義逐漸被人們引申、擴大的演化軌跡,以此說明它的核心內(nèi)涵依然在文學批評史上得到了貫穿。綜合以上四個方面,可以將朱自清得出的主要結論概括如下:“詩言志”謂表現(xiàn)懷抱,其本義是諷頌,反映的是一種政教意識;詩人言個人的窮通出處或人生義理,是其引申義,依然與政教相關;利用詩歌移風易俗,是將這種政教意識普及到民間。這種以政教為核心的“詩言志”也可以稱為“以詩明道”,與“因文明道”沒有不同,所以“詩言志”與“文載道”是一致的,不構成思想的對立。詩人純粹為表現(xiàn)個人感情、無關政治教化而創(chuàng)作詩歌,這形成了“詩緣情”的觀念。“詩言志”與“詩緣情”根本區(qū)別在于是否與政教相糾纏。與“詩緣情”相比,“詩言志”顯然是中國詩歌史上一種更加深刻、悠久的傳統(tǒng),這也表明中國文學的政教化特征。四《比興》篇實際論述的內(nèi)容包括賦比興,所以論文最早在《清華學報》發(fā)表時題目為《賦比興說》,結集時作者將它改為《比興》,而賦比興三者中,興義又最微妙,《詩經(jīng)》毛傳只對“興”作提示性的標注,對賦、比不作提示,就是因為“興”義隱微,賦、比之義顯明,后人討論賦比興,實際上討論的焦點也是集中在興上面,他們往往“比興”連稱,而連稱的“比興”其意思大致接近“興”。朱自清這篇論文也沿襲了歷來的研究習慣,在賦比興三者中主要討論比興,在比興中又主要討論興。論文四個部分的標題分別是“毛詩鄭箋釋興”、“興義溯源”、“賦比興通釋”、“比興論詩”。朱自清研究賦比興,值得注意的是以下幾點意見:(一)他認為,《周禮·春官·大師》稱風、賦、比、興、雅、頌為“六詩”,而《毛詩序》改稱它們?yōu)椤傲x”,這反映了我國詩歌由重聲時代轉入重義時代的變化。他在參考逯欽立《六義參釋》一文基礎上,也肯定風、賦、比、興、雅、頌在很早的時代,“似乎都是樂歌的名稱,合言‘六詩’,正是以聲為用”。風、雅、頌表示音樂,這自然不必多言。他推測賦比興在早期的含義也與音樂有關,“大概‘賦’原來就是合唱”,“‘比’原來大概也是樂歌名,是變舊調(diào)唱新辭”,“‘興’似乎也本是樂歌名,疑是合樂開始的新歌”。只是后來詩歌的義越來越受人們重視,賦比興才逐漸被解釋成為只是與理解詩和寫詩有關的概念,他說:“《詩大序》改為‘六義’,便是以義為用了。”對于早期的賦比興含義,由于資料極少,研究非常困難,但是,這顯然是一個值得注意的問題。朱自清認為賦比興是“樂歌名稱”,這雖然僅僅還是屬于一種猜測,缺乏論證,證據(jù)也顯薄弱,無疑對于人們深入思考這一問題會有所啟發(fā)。(二)他通過將《毛詩》和《左傳》作比較,提出《毛詩》“比興”說詩的方法,受到了《左傳》賦詩引詩、斷章取義做法的影響。《左傳》記載賦詩引詩的例子很多,其中有些就是后來被稱為“比興”的詩,賦詩引詩人多是使用詩句的喻義,取其能夠表明自己真正想傳遞的意思,這與“比興”的性質(zhì)相似。據(jù)朱自清統(tǒng)計,《左傳》“賦詩顯用喻義的九篇,有七篇興詩。引詩顯用喻義的十篇,有五篇興詩”。他舉“《左傳》明言喻義而與《毛詩》相合”的五篇作品(《湛露》、《鴻雁》、《黍苗》、《葛藟》、《桑柔》)為例,認為《毛傳》作者對這些作品的理解與《左傳》賦詩引詩人對它們的引用義互相一致,所以,應當承認這是《毛詩》本于《左傳》的事實。朱自清由此得出結論,“《毛詩》比興受到了《左傳》的影響”。同時,他又指出,盡管《毛詩》作者解說詩旨受了《左傳》賦詩引詩人的影響,二者的差異也很顯然。他說:賦詩引詩人“是引詩為證,不是說詩;主要的是他的論旨,而不是詩的意義”。而聽賦詩引詩的卿大夫?qū)τ凇对娙佟贰按蠹s都熟悉,各篇詩的本義,在他們原是明白易曉,……他們聽賦詩,聽引詩,只注重賦詩人的用意所在;他們對于原詩的了解是不會跟了賦詩引詩人而歪曲的”。然而《毛詩》解釋詩歌卻不如此,“到了他們手里,有意深求,一律用賦詩引詩的方法去說解,以斷章取義為全章全篇之義,結果自然便遠出常人想象之外”,“令人覺得無中生有”。在這方面,鄭玄與毛傳作者的態(tài)度雖然略有區(qū)別,本質(zhì)卻無不同,“《鄭箋》力求系統(tǒng)化,力求泯去斷章的痕跡,但根本態(tài)度與《毛傳》同,所以也還不免無中生有的毛病”。在《毛詩》研究中,“比興”說詩這一方法的來源確實是一個值得探討的問題,盡管對這一問題的回答可以有多種答案,朱自清認為《毛傳》是受了《左傳》的影響,“比興”與春秋時代賦詩引詩的風氣有關,這種解釋也是有一定道理,而了解二者之間存在這層關系,對于人們認識“比興”說詩的特點自然也是會有幫助。(三)他給什么是“興”,“比”與“興”的區(qū)別是什么,下了一個簡明扼要的定義,提出了一個容易掌握的區(qū)分標準。他說:《毛傳》使用的“興”有兩個意義,“一是發(fā)端,一是譬喻;這兩個意義合在一塊兒才是‘興’”。如果只是單純的譬喻,不是出現(xiàn)在詩歌發(fā)端的位置,就不能算“興”,而是“比”。前人關于“興”與“比”的區(qū)別已經(jīng)說了很多,能道明其中究竟的極少。有的人不承認“興”是譬喻,認為這樣就與“比”沒有區(qū)別了,然而《毛傳》對于“興”句的釋義,往往使用“若”、“如”、“喻”、“猶”等字,分明是將“興”作為譬喻對待,可見,否認“興”有“比”的含義,并不符合《毛詩》的實際?？墒?“興”與“比”具體的所指又確實不同,否則沒有必要將它們分開?！氨取薄ⅰ芭d”含義糾纏,人們長期以來難以對它們的區(qū)別做出明確的界說,原因在此。朱自清以“譬喻”解釋“興”,又以這一類詩句是否處在詩歌發(fā)端的位置作為與“比”相區(qū)別的標志,這都是得要領的。(四)他指出“比興”作為一種譬喻,具有兩個特點,它“不止于是修辭,而且是‘譎諫’”。也就是說,“比興”將詩歌的藝術手法和政治道德觀念合而為一,二者如形影相隨,這決定了它與單純的修辭手段“譬喻”不同,而是一種特殊的文學批評意念,“比興的纏夾在此,重要也在此”。這一說明同樣簡單明了,準確妥當。這對于理解中國文學批評史上源遠流長的“比興說”十分關鍵。古人強調(diào)取譬引類,主文譎諫,溫柔敦厚,不直斥其言,這是“比興說”在詩歌創(chuàng)作方面的表現(xiàn)。而在開展文學批評,解說詩歌旨趣,分析作品意義時,“比興說”又成為支持人們觸類旁通,即興引伸,自由演繹作品政治和道德主題當然的理由。朱自清在文章中主要對用“比興”的方法開展文學批評談了看法。他并不一概反對這樣做,然而又提醒人們,這樣得出的認識“是讀者的受用而不是詩篇的了解”,如果將讀者的感興當成了作品的本意,那就越出了界限,以致造成文學釋義批評中斷章取義、無中生有的弊端,對此,他給予嚴厲批評。為了克服“歷來解詩諸家‘斷章取義’的毛病”,朱自清先生對待詩歌多義的情況,主張應當采取“我們廣求多義,卻全以‘切合’為準;必須親切,必須貫通上下文或全篇才算數(shù)”的態(tài)度。五《詩教》一文論述中國詩教傳統(tǒng)的形成和演變,以及它發(fā)生的廣泛影響。文章分三部分:六藝之教、著述引詩、溫柔敦厚。在歷史上,詩教與禮教、樂教互為一體,互相配合,共同體現(xiàn)出儒家教化文化的價值內(nèi)涵,歷來受到高度重視,朱自清這篇文章較早對詩教進行了一次現(xiàn)代的檢討?！对姟方膛c《書》教、《樂》教、《易》教、《禮》教、《春秋》教并列,共稱為“六藝政教”(鄭玄語),董仲舒稱為“六學”(《春秋繁露·玉杯》),深受漢人重視,體現(xiàn)了他們宗經(jīng)的觀念。朱自清指出,詩教在六藝之教中地位與其他五家相當,甚至在陰陽五行說極盛的時期,《易》、《書》成為顯學,《詩》的地位相對還有點低落,這說明在“六藝”中,詩教在當時并沒有特別受到重視?？墒?因為“詩語簡約,可以觸類引伸,斷章取義,便于引證”,《詩經(jīng)》這種“富于彈性”的特點,又幫助了它流傳,所以從社會流傳、應用的廣泛程度而言,儒家其他經(jīng)典“到底不如《詩》”,這也使詩教的影響得以擴大。朱自清從漢人在著書立說時喜歡頻繁而廣泛地引證《詩經(jīng)》,考察詩教在漢代的成立;又從他們引證《詩經(jīng)》的內(nèi)容,考察詩教所關涉的主要方面和核心。本來,引詩以助言語在春秋時代就出現(xiàn)了,這在《左傳》多有記載,但是那與漢人以宗經(jīng)的態(tài)度引證《詩經(jīng)》還是有不同。朱自清將漢人引《詩》主要概括為三個方面:一類是關于人事的,包括德教、政治、學養(yǎng),其中以涉及德教的引用數(shù)量為最多。第二類是關于天道的,第三類是關于歷史、制度、風俗的。漢人如此喜愛援引《詩經(jīng)》,或者據(jù)以立論,或者據(jù)以判斷,這既說明他們對《詩經(jīng)》非常熟悉,也說明詩教深入人心。朱自清認為,在以上三個方面中,詩教這一意念的“核心”是“德教、政治、學養(yǎng)”,“溫柔敦厚”四字就是從其中提煉出來的,集中了詩教的精粹。本文最主要的內(nèi)容是第三部分對“溫柔敦厚”詩教本身的分析。朱自清首先說明詩教與樂教的關系。他認為,詩教與樂教各司其責,反映隨著詩樂為一到詩樂分開,《詩經(jīng)》逐漸從“以聲為用”過渡到“以義為用”的變化,“《詩》教究竟以意義為主”,發(fā)揮其“美刺諷諭”的作用,這是它與樂教最顯著的區(qū)別,然而,“‘《詩》為樂章,《詩》樂合一’是個古老的傳統(tǒng),就是在《詩》樂分家以后,也還有很大的影響”。所以,詩教畢竟還伴有樂教的身影。由此,朱自清得出結論,“‘溫柔敦厚’該是一個多義語:一面指‘《詩》辭美刺諷諭’的作用,一面還映帶著那‘《詩》樂是一’的背景”。其次,他從以義為主,詩、樂、禮互為其用的角度,闡明“溫柔敦厚”詩教的基本精神,是“和、親、節(jié)、敬、適、中”,是儒家重中和之道思想的表現(xiàn),《經(jīng)解》所謂“《詩》之失愚”,“愚”的意思“就是過中”,偏離了“溫柔敦厚”。第三,以“溫柔敦厚”為標準開展文學批評,這種風氣在漢朝最盛,漢以后詩教的傳統(tǒng)則“大減聲勢”,不過詩歌仍然以“優(yōu)游不迫”為尚,所以“還不失為溫柔敦厚”。到了宋朝,以說理為詩,風格朝散文化發(fā)展,離開“優(yōu)游不迫”、“溫柔敦厚”越來越遠。雖然這遭到一些人批評,想“重振那溫柔敦厚的《詩》教”,但是,單單重復漢人的調(diào)子“已經(jīng)不足以啟發(fā)人”,于是對詩教的解釋發(fā)生了改變,那就是更強調(diào)以孔子“思無邪”一語為教,比如呂祖謙和朱熹就是那樣主張的,雖然“思無邪”與“溫柔敦厚”在精神上是一致的,但畢竟包含了更多道學的眼光,同時,也反映了詩歌創(chuàng)作“盡向‘沈著痛快’一路發(fā)展”的現(xiàn)狀。朱自清將唐以前和宋以后詩歌風格的變化置于“溫柔敦厚”詩教傳統(tǒng)的變遷中加以考察,這種思考問題的方法是比較新穎的,可惜后人再沒有沿著這樣的思路去繼續(xù)探究唐宋詩所以異樣的原因。六《正變》是作者《詩言志辨》四篇論文中最晚完成的一篇。內(nèi)容方面,根據(jù)朱自清自己在《詩言志辨·序》的說法,《正變》的歸結雖然也是在于“政教”,不過它直接的意義是有關于理解詩歌的一種“方法”,它是“綱領”之下的一個“細目”,與另外三篇有明顯不同,這同時也說明,他隨著對古代文學批評意念研究的逐步展開,關心和思考的問題也在不斷擴大。朱自清在《正變》篇研究了古代文學批評的變化和發(fā)展的觀念,主要涉及其中“變風變雅”和“新變”兩個概念。他認為,“變風變雅”的“變”,是指“政教衰”、“紀綱絕”,著眼于“時世由盛變衰”,是強調(diào)時政因素的影響而導致詩歌出現(xiàn)變化;而“新變”之“變”則是人們因為求新生異而使詩歌體裁、詩歌風格發(fā)生改變,主要不是出于政治方面的原因,而是詩歌發(fā)展過程中自然發(fā)生的一種現(xiàn)象,因此是屬于一般意義上的文學變化觀念。這基本概括了古人關于詩歌變化和發(fā)展學說的主要內(nèi)容。“變風變雅”由《詩大序》作者提出,經(jīng)過鄭玄《詩譜序》、孔穎達疏層層闡述發(fā)揮,借助經(jīng)學的聲勢而成為一種權威的詩論,對詩歌創(chuàng)作和批評產(chǎn)生廣泛影響。他們解釋說,《詩經(jīng)》一部分作品產(chǎn)生于治世,故是頌美之聲,為“正風正雅”;一部分作品產(chǎn)生于亂世,故是怨刺之言,為“變風變雅”。根據(jù)這種觀點,詩歌的正