從李明的兩詞異方言看腔詞音樂關(guān)系

從李明的兩詞異方言看腔詞音樂關(guān)系

21世紀(jì)以來，隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護項目的啟動，區(qū)域多樣音樂文化的性質(zhì)形式與方言的關(guān)系變得越來越受到重視。探索地域性音樂解析手段,成為筆者心頭揮之不去的“念想”。恰巧,筆者得到《李明吟唱集》。李明老師的生活經(jīng)歷,使他可以熟練使用多種漢語方言。在這本集子中,他的一個突出創(chuàng)意,是用同一詩詞譜出不同方言的吟唱曲。對建立在我國“十里不同音”背景下的多元地域音樂文化,李明老師的這一個創(chuàng)作實踐極有意義。由于中國語言的特殊性(音色豐富,還具有旋律型聲調(diào)的特性),創(chuàng)作與方言有關(guān)系的音樂才是抓住了音樂的“中國元素”。常言說,有比較才有鑒別。在現(xiàn)成的傳統(tǒng)音樂作品里,很難找到兩首唱詞完全相同的異方言唱段。我突發(fā)想法,要借助李明老師的吟唱曲,嘗試一次橫剖面的解析。一方面,有對李明老師這一創(chuàng)意的支持之意;另一方面,也是非樂譜類形態(tài)分析手段的一次探索。一、重要相關(guān)概念、術(shù)語、譜型和方案的解釋在解析李明老師的兩首同詞異方言吟唱曲之前,需要把一些相關(guān)的概念、術(shù)語、譜式、圖式,做一個必要的簡明交待。(一)第三,基于詞匯音聲本體為切入點的跨界研究《唱詞音聲析》,是本文作者所做的一個音樂語言學(xué)的課題,一個把唱詞音聲作為音樂文本來探究的議題。開立此題,旨在呼吁音樂界重視對地域性聲樂品種之唱詞音聲的記錄與解析;旨在以探究地域性多元音樂為目的,摸索一套以唱詞音聲本體為切入點的跨界研究方法。本人著重強調(diào)的是:1.唱詞音聲中裝載著相當(dāng)份量的地域性音樂價值。在某些地域,尤其是操漢藏語系語言的中國地域,唱詞音聲本體甚至可以說是地域性聲樂品種之音樂的核心成分之一。2.所謂語言對音樂的影響關(guān)系,離不開的前提條件,是唱詞音聲本體。只有解析清楚唱詞音聲本體,才有可能透徹闡釋聲樂品種的地域性音樂價值。3.將現(xiàn)代語言學(xué)方法正式用于音樂分析,在音樂界建樹與完善音樂語言學(xué)研究體系,是詮釋與把握地域性音樂價值的不二舉措。因為只有借鑒語言學(xué)方法(非樂譜手段),才能真正記錄與解析清楚唱詞音聲本體。(二)聲樂作品的音樂特性聲樂品種,不是純粹的音樂藝術(shù),它們是音樂與文學(xué)相結(jié)合的綜合品種;聲樂品種的基本構(gòu)成,包括唱腔與唱詞。唱腔是音樂成分,這是無可置疑的,唱詞則身份較復(fù)雜。由于稱謂中有“詞”這個文學(xué)性很強的字,極易引導(dǎo)人們認(rèn)為“詞”只具有文學(xué)價值,只具備傳達文字語義的功能。因此,在人們表層的概念中,就很自然地認(rèn)為,唱腔等同聲樂品種中的音樂符號;唱詞等同聲樂品種中的文學(xué)符號。于是,唱詞多被排斥在音樂分析之外。其實,聲樂品種中的“詞”,僅從藝術(shù)角度說,就具有雙重價值,它們的音色、聲調(diào)、音響形式美詞構(gòu)成等許多方面都直接或間接地屬于音樂成份。藝術(shù)是以符號的方式存在并傳承的,因此可以說,唱詞兼為文學(xué)與音樂兩類藝術(shù)符號,兼具雙重身份。(三)兩種音樂符號從音樂角度審視,唱詞作為音樂符號,又可進一步解析為兩類:1.備音形式美質(zhì)是指唱詞音聲本體所具有的音響形式(具備音響形式美潛質(zhì)的所有語言部分,包括唱詞音色、唱詞音聲的相對音高—字調(diào)、唱詞語音的長短時值、唱詞的輕重音等等)。2.語義上的音節(jié)是指對唱腔的構(gòu)成具有潛在影響的各種唱詞語言因素,包括上述唱詞的語言音色、語音長短時值、語言字調(diào)、以及唱詞的非語義性語調(diào)、非語義性習(xí)慣重音等。區(qū)分非語義性語調(diào)、重音與語義性語調(diào)、重音的差異,在此有著非常重要的意義。因為語義性構(gòu)詞、語調(diào)、重音等,雖然也對旋律的構(gòu)成產(chǎn)生影響,如為表述不同情緒而在唱詞的構(gòu)詞、語調(diào)、重音上顯現(xiàn)的差異,但它們與地域性音樂特點往往無關(guān),因為任何民族、地域的人都有喜、怒、哀、樂。因此語義類唱詞因素不是本課題的重點。(四)把握地域性音聲聲樂作品中,既有音符,又有音標(biāo)的樂譜,筆者稱之為“雙音譜”。這類樂譜,旨在盡可能把握地域性聲樂品種的地域性音聲。由于“雙音譜”除了具備標(biāo)示唱腔之音高、節(jié)奏、旋律走向的樂譜,還同時具備標(biāo)示唱詞之音色、音長、音高的國際音標(biāo),因此能夠比較全面地揭示研究對象(特定唱段)的音樂形態(tài)。它是進行音樂語言學(xué)術(shù)語解析的必備輔助手段。(五)非譜分析手段探究唱詞音聲中的地域性音樂價值,傳統(tǒng)樂譜類形態(tài)分析手段自然難以獨自應(yīng)戰(zhàn),而非樂譜類形態(tài)分析手段也并不僅限于國際音標(biāo)記音與語音學(xué)術(shù)語描述。本文在集群使用各種形態(tài)分析手段的同時,也試用一種“一目了然”展示唱腔與唱詞之間潛在聯(lián)系的圖示。1.話民音樂文化研究2009年4月,中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系黃妙秋的博士論文《兩廣白話疍民音樂文化研究》,引起我的注意。黃妙秋在“曲詞關(guān)系”的段落中使用了一種對比圖,以“高山流水萬丈長”第一樂句為例,見譜例1:這個圖直觀地表現(xiàn)出唱詞與唱腔的關(guān)系(譜例1的前半句)。2.關(guān)于“高山流水瞳力”的數(shù)據(jù)的編碼與分析筆者的丈夫霍亞新先生③在閱讀了黃妙秋的博士論文后,出于理工專業(yè)習(xí)慣(對量化的嚴(yán)謹(jǐn)性較為敏感),對圖表1表達了以下見解:黃博士在論文中推出了旋律線形圖和唱詞字調(diào)線形圖,并將兩圖合并在一個圖表中分析對應(yīng)關(guān)系,特點鮮明,直觀醒目。該圖表左右邊框分別表示唱腔旋律音高和唱詞字調(diào)音高,但底邊意圖不夠確切。原文本意可理解為該圖表底邊應(yīng)與時間對應(yīng),否則無法解釋圖中曲線所連接的各點橫向位置的含義。由于該圖表底邊沒有時間間隔及時長標(biāo)識,也沒有時間變化方向,表現(xiàn)不出圖中所標(biāo)各信號點是否有隨時間變化而變化的延續(xù)性,嚴(yán)格地說,不能確認(rèn)該圖表各點所處時域是靜止的還是動態(tài)的,若將原圖稍加改進,將上述各信號點之間的連線變成隨時間變化的信號的運動軌跡,似乎更符合論文作者的本意。試以該文對“高山流水萬丈長”第一樂句繪制的字、曲調(diào)線圖(見圖1)為例,暫且不論兩者關(guān)系是否一一對應(yīng),僅以原圖表為基礎(chǔ),簡單改動如下:將其底邊視為時間軸,標(biāo)出時間變化方向和時長間隔,將旋律的各音高對應(yīng)點,標(biāo)注為在時間與空間坐標(biāo)系中,隨時間變化而改變幅度的一組連續(xù)的運動著的信號,信號各坐標(biāo)點的連線,就是該信號隨時間發(fā)展的運動軌跡。雖然字調(diào)音高各對應(yīng)點也可以標(biāo)注在同一個坐標(biāo)系中,但是,該信號各點連線與旋律線意義不同,不能以節(jié)拍時值的連續(xù)性來認(rèn)識,其本質(zhì)上是旋律音調(diào)在不同節(jié)拍點的字調(diào)標(biāo)識(標(biāo)示每個字的音高起伏趨勢),每個字調(diào)標(biāo)識符號由兩個音高點組成(可分別稱為起點和落點),各符號起點標(biāo)注在對應(yīng)的旋律點節(jié)拍線上,其落點標(biāo)注在相鄰的下一條節(jié)拍線上,組成符號的兩點(起點與落點)間可用實線連接,該連線與節(jié)拍時值有瞬間關(guān)聯(lián),但不能等同旋律的音長概念。每個字調(diào)符號間可用虛線連接,以示字與字連接的趨勢,作為分析音調(diào)、字調(diào)對應(yīng)關(guān)系的參考依據(jù)。另外,在該坐標(biāo)系中標(biāo)示固定節(jié)拍旋律時(例如本文譜例2、圖表3等),劃分節(jié)拍時值的縱向坐標(biāo)線可表現(xiàn)為細(xì)實線,以示該旋律節(jié)拍時值穩(wěn)定不變;而在標(biāo)示散節(jié)拍旋律時(例如本文譜例1、圖表2),上述坐標(biāo)線似以細(xì)虛線表示為好,以示該旋律節(jié)拍在標(biāo)定時域中,有相應(yīng)的自由度。由于沒有上述第一樂句唱詞的調(diào)值標(biāo)記無法在改良圖中示意字調(diào)線的標(biāo)識,只能以旋律線為例,做局部改動,即,坐標(biāo)縱向細(xì)虛線表示散節(jié)拍音高,橫向表示音長(節(jié)拍時值)。改動后的新圖見圖表2。以上簡圖僅為示意,如果在實踐中進一步完善后,能為教學(xué)與研究,提供一個量化直觀的思路與手段,那么作者原始創(chuàng)意價值將不言而喻。另外,在實際應(yīng)用中,可以考慮將旋律和唱詞字調(diào)的音高,共同標(biāo)注在坐標(biāo)左側(cè)縱軸上,但二者應(yīng)上下分離避免重疊,以便區(qū)別時域關(guān)系和概念(圖式范例見以下分析部分)。為真正剖析非歐洲音樂而進行的非傳統(tǒng)樂譜以及非樂譜類圖示的探究,早已是民族音樂學(xué)研究領(lǐng)域的一個熱門議題,那些譜式、圖式的關(guān)注點,多半是特色音樂品種在音質(zhì)、音量、音高等方面的微觀運動。而黃氏與霍氏的“調(diào)腔音高走向?qū)Ρ葓D”,側(cè)重的關(guān)注點,則是腔詞關(guān)系。本文的具體分析部分,采用的是霍氏改良圖。二、對《讀書》的敘述方式本文以李明老師用廣州方言與成都方言譜寫的兩首詩詞吟唱曲《讀書》(兩首歌的完整譜例見文后)為案例,嘗試用圖文以及雙音譜結(jié)合的方式進行闡釋。(一)《誠齋體》第42頁《讀書》是南宋詩人楊萬里(字廷秀,號誠齋)所作,他的作品“構(gòu)思新穎,吸收民歌優(yōu)點,語言通俗平易,清新自然,時稱‘誠齋體’”。本詩詞共四句:船中活計只詩篇,讀了唐詩又半山。不是老夫朝不食,半山絕句當(dāng)早餐。(轉(zhuǎn)引自,第192頁)詩中所提“半山”為王安石。王安石號半山,他的絕句在文學(xué)界頗有影響。(二)“語言”如語言界有兩種語音分析方法,一為“輔元分析法(往往用于單音節(jié)聲調(diào)語言以外的語言)”;另一為“聲、韻、調(diào)分析法(主要是用于單音節(jié)的聲調(diào)語言)”。李明譜寫的這兩首吟唱曲,都使用的是漢語方言,漢語是單音節(jié)聲調(diào)語言,因此要在解析唱詞音聲形態(tài)之前,先展示不同方言的聲母、韻母、字調(diào)之基本情況。1.廣州方言的特點(1)構(gòu)擬語音聲母數(shù)量的增加《廣州話正音字典》(詹伯慧主編,廣東人民出版社出版)(第10頁)與侯精一主編的《現(xiàn)代漢語方言概論》(方言音響光盤內(nèi))里都認(rèn)為粵語的聲母數(shù)量加上零聲母共有20個:《漢語方言概要》(袁家驊等著)里認(rèn)為還應(yīng)增加[t∫]、[t∫h]、[∫]三個舌葉輔音(第180頁)。(2)單獨用長聲母用廣州話的韻母共有53個:單韻母8個;其中5個[ε]、[?]、[o]、[i]、[u]、[y]都可單獨作為韻母使用,而且都是只作長韻母用,故這幾個元音單獨使用時,不必加長音記號;復(fù)韻母43個,如[au][?n][uk],粵語所有的塞音韻尾如[ap][ot][?k]都不爆破(不除阻);當(dāng)韻母用的唯閉鼻音兩個[m■][m■]、[Ч■][Ч■]?；浾Z的鼻輔音韻尾非常完備,尤其是雙唇鼻韻母[-m],這是漢語方言大多數(shù)地方已丟失的鼻輔音韻尾。(3)陰上33或53廣州話的字調(diào)是漢語各地方言中最完備的,共有九個:①陰平55(或53);②陰上35;③陰去33;④陽平11(或21);⑤陽上13;⑥陽去22;⑦陰入5;⑧中入3;⑨陽入2。其中3個入聲都不爆破(或說不除阻)。2.成都方言的特點成都話屬北方話西南官話成渝片。(1)母字成都話的聲母加零聲母共有20個:(2)元音成都話的韻母為36個:(3)陰陰兩感,陰陰單聲。請看成都話的字調(diào)是四個,下面與普通話對比一下:成都話聲調(diào):①陰平55;②陽平31;③上聲53;④去聲13;普通話聲調(diào):①陰平55;②陽平35;③上聲214;④去聲51。也就是說,成都話除了陰平與普通話基本一致,其他幾個聲調(diào)的走向與普通話相應(yīng)聲調(diào)的走向,幾乎是相反的。(三)不同語音流變規(guī)律下面試以霍氏調(diào)腔音高走向?qū)Ρ雀牧紙D(字與字的連接,在每種方言中都有一定的語音流變規(guī)律。在唱詞中,這種流變因藝術(shù)夸張的需要而增加了某種模糊性,故本文對字調(diào)高低起伏的量化展示,回避了字間的語音小流變),結(jié)合雙音譜,展示《讀書》各句廣州話版本與成都話版本吟唱曲的地域性音樂差異。1.《讀》的第一句話和這兩首歌的比較(1)《廣東方言》第二首詩見譜2和表7(2)《成都方言》第一組見《譜例3》和《表8》(3)廣州話演唱曲詞①《讀書》兩地吟唱曲的第一句,無論廣州話版本還是成都話版本,唱腔與唱字在音調(diào)的走向趨勢上都基本一致。延長線之所以不同(唱字圖上是斜行,唱腔圖上則為直行),是因為唱腔的音高延長是直行的,而唱字的音高延長是斜行的。廣州話版本里,有“活”和“只”兩個入聲字,譜面上雖未斷開,但在演唱中仍有體現(xiàn),“活”字的八分音符時值中,前端重,且不強調(diào)延續(xù);“只”的唱腔在譜上有上行趨勢,似乎與字調(diào)(中入)有背,其實這里隱藏著與下一個高平字調(diào)的“詩”[si55]的隱性連接,且“只”字唱腔中重音在前一個音符。②《讀書》第一句成都話唱詞字調(diào)的曲折多于廣州話字調(diào),與此相應(yīng)的是,成都話吟唱曲唱腔的曲折也多于廣州話唱腔。③《讀書》廣州話版本與成都話版本第一句吟唱曲唱詞的七個字,從音色上看,沒有一個是相同的,其中四個字(“船”、“活”、“計”、“只”)連輔音都不同(見圖表9)。2.廣州話、成都話“讀”(1)廣州話第二句吟唱調(diào)(見譜例4與圖表10)(3)《讀書》第二句兩地吟唱曲比對分析:①《讀書》兩地吟唱曲第二句唱詞字調(diào)與唱腔的起伏趨勢也基本是相一致的,廣州話版本中有一個入聲字“讀”,在唱腔中也未被處理成休止,情況與第一句同。②廣州話版本與成都話版本相比,成都話版本唱腔之前半部的音區(qū)高于廣州話版本。圖示很明顯,是因為唱詞前幾個字的字調(diào)調(diào)值處于低位。③《讀書》第二句的七個字,以兩地吟唱曲版本來看,如果從聲母、韻母、聲調(diào)這三個因素的整體上考慮,仍然沒有一個是相似的,“山”字較相似,唱詞字調(diào)一個是高平,一個是次高平,聲母、韻母基本相同,但廣州話的“山”用的是長元音,成都話則無長短元音的對立現(xiàn)象?？傮w來說,兩地吟唱曲第二句唱詞的顯性音聲比第一句略為接近些,起碼七個字的輔音,兩地是一樣的(見圖表12)。3.《讀》第三樂章二重唱(1)第三句廣東方言歌曲見《譜》第6和表13(2)第三首成都方言歌見譜7和表14(3)廣州話、成都話“食”、“加”①在《讀書》第三句兩地吟唱曲的腔詞關(guān)系上,有一個特殊的處理,就是全句第七個字“食”之后,廣州話版本與成都話版本都加了一個襯字“啊”,然后依托這個字,上挑了一個音,又前伸了一段腔。這個處理顯而易見使這句吟唱增加了旋律性。有意思的是,這相同的效果卻出自不同的原因:廣州話的“食”是個入聲字,調(diào)值在這個字后是停頓的,加“啊”便使吟唱有了接續(xù);成都話的“食”是中—低降調(diào),加“啊”上挑,便從抑到揚,又起波瀾。②這句兩地版本的音區(qū)位置倒過來了,廣州版本的音區(qū)整句都高于成都版的,細(xì)觀譜、圖,這是因為《讀書》第三句的這幾個字,字調(diào)情況使然。尤其是廣州版本首字“不”,是個上入,后半句里它又出現(xiàn)一次,兩個高點位的入聲,就導(dǎo)引了這句詩要在較高位吟唱的結(jié)果。這句除了最后外加的襯字“啊”,廣州話版本與成都話版本的整句唱詞中,也沒有一個字在顯性音聲上是完全相同的。聲母、韻母、字調(diào),三者必有差異處(見圖表15)。4.《讀》第四樂章二重唱的例子1.廣州話第四句吟唱曲(見譜例8與圖表16)地域性聲樂品種的音聲解析本文借助雙音譜與霍氏調(diào)腔音高走向?qū)Ρ雀牧紙D,量化剖析了《讀書》一詩兩地吟唱調(diào)的地域性音樂異同。我們可以清楚地看到:首先,這兩首用方言譜寫的吟唱曲,唱詞字調(diào)的起伏趨勢與唱腔的旋律走向基本是諧調(diào)的。根據(jù)具體情況,唱腔旋律會有特殊的處理手段,這些手段增強了旋律性。兩支唱腔差異的重要原因之一,是兩地唱詞音聲本體的差異。其次,就《讀書》的廣東話版本與成都話版本吟唱曲而言,唱詞顯性音樂符號——唱詞音聲本體(尤其是唱詞音色)的差異比兩首唱腔旋律的差異要明顯得多。也就是說,如果不配用雙音譜的國際音標(biāo)注音,僅僅使用調(diào)腔音高走向?qū)Ρ葓D,那么我們對這兩首吟唱曲的地域性音樂差異,所知將相當(dāng)有欠缺。此個案證明了研究地域性聲樂品種無法回避唱詞音聲本體,尤其是以往被嚴(yán)重忽略的唱詞音色。對唱詞音聲的解析,第一目的自然是展示地域性音樂構(gòu)成中不應(yīng)忽視的音聲審美差異,進而展示不同唱詞音聲對唱腔的影響;另一方面,有些唱詞音色還能起到類型認(rèn)證與進一步文化闡釋的開啟作用。例如,《讀書》吟唱曲的廣州版本中,在“只(衹)”與“朝”兩個唱字上,聲母使用了[tc]這個舌面前塞擦音。據(jù)音韻