《無間道》三部曲身份認同與時間表達

《無間道》三部曲身份認同與時間表達

劉建明可能是香港歷史上最有趣的角色。這樣說,不僅僅是由于這個人物的性格復雜,更是因為他的身份困惑最終暗示了回歸以后的香港一直面臨的深切的文化認同危機。換言之,我們完全可以把劉建明讀作關(guān)于今日香港的一個寓像。下文中,筆者嘗試通過敘事分析,并聯(lián)系香港今天的歷史書寫困境,來探討《無間道》三部曲是如何改寫其敘事主體的身份記憶的,以及這一改寫最終是遭遇怎樣的敘事難題而歸于徒勞的。1.香港的時間元素和記憶的重構(gòu)《無間道1》第一部基本上還是一部港片。但是這樣一個香港,卻是以沒有時間向度、失去歷史背景的懸滯狀態(tài)呈現(xiàn)在觀眾面前的。除了影片開始時(英治下的)警校場景和結(jié)尾時的烈士墓地場景——我們肯定記得,這個場景是由一個從國旗、區(qū)旗、警旗搖落至陳永仁墓碑的鏡頭開始的——以外,我們從這部影片的畫面里幾乎無法捕捉它所講述的故事的時空限定。甚至我們不禁要抱怨,這部影片的外景實在太少,以致于不足以提供充分的信息來讓我們指認故事發(fā)生的時間和地點。即便有了展現(xiàn)香港景致的機會,也是那樣的千篇一律:無論黃志誠與陳永仁的接頭,還是劉建明陪上司打高爾夫球,都是在摩天大廈樓頂?shù)钠脚_。但從另一方面來說,這一缺陷也可以視作某種不得已而為之的修辭策略,以幫助導演尋求一個更為隱蔽的身份認同——即把香港呈現(xiàn)為一座無名化的大都市。還有什么能夠比一個去中心的后現(xiàn)代城市景觀更容易擺脫歷史的重負呢?這一點在《無間道》第二部(以下簡稱《前傳》)的宣傳海報上表現(xiàn)得更加明確:前景是黑白兩道的主要人物,背景則是一片壯麗的都市叢林——我們可以稱之為“香港”,也完全可以把它指認為別的什么地方。有一篇網(wǎng)上評論敏銳地指出,配合著“這是最好的時代,這是最壞的時代”的題詞,這幅海報隱含著對香港今昔的無限感慨。但是與《無間道1》不同,《前傳》在影片敘事結(jié)構(gòu)上的重要轉(zhuǎn)變就是有意識地放置了時間的標尺,就象它的片頭里所表達的那樣:從“無時間”到“時間”——那些簡短的字幕似乎在提醒著我們,時間才是能夠改變一切的決定性因素。細致地分析起來,不僅在情節(jié)層面上,黑幫和警局兩方面的人事變遷都受到香港回歸這一歷史驅(qū)動程序的直接影響;而且隨著鏡頭語言重新調(diào)整焦距,對比《無間道1》過多空曠的城市遠景,《前傳》則再度把更為細膩的香港街景呈現(xiàn)在觀眾面前:隨之一同呈現(xiàn)的是這些街景中更為平常的市民生活——不管是夜宵排擋,還是粵劇票房。隨著香港回歸的歷史景片被重新搬演,一種撫今追昔的懷舊氣息也愈見濃烈。到了《終極無間》里,這種對于時間元素的放置和投入開始顯影為一種關(guān)于敘事的真切的焦慮。在被時間或即歷史進程所決定的事實背后,人們?nèi)匀粡娖劝Y似的固執(zhí)于對記憶的流連——在已成定局的現(xiàn)實生活中不能改變的,可以通過回憶與記憶的辨證交錯來予以改變。該片運用的倒敘、插敘的手法本身即已構(gòu)成了對物理性時間的一種潛意識的抗拒,因為后者據(jù)說和歷史前進的方向一樣,是不可逆轉(zhuǎn)的客觀規(guī)律。而實際上,現(xiàn)代藝術(shù)以來,時間作為敘事主題所涉及到的正是生命意義中內(nèi)在時間的延綿,任何基于這種回憶與記憶的辨證交錯的歷史書寫都是為散落在時間坐標軸上的人和事賦予意義。于是,在一遍又一遍的重讀和復寫中,一些看似零亂、散漫的畫面或句段被重新連綴起來,共同組成一條看似注定如此的意義鎖鏈,以滿足觀眾坐在電影銀幕前為生活的空虛投放意義的快感?！@至少是李心兒醫(yī)生坐在她的電腦前十分專注卻又漫不經(jīng)心地翻看陳永仁病歷時惟一能做的事。通過這些病例,還有保存在黃警司電腦里的檔案,陳永仁在犧牲之后獲得了一種幽靈化的存活。而劉建明恰恰是由于這個對手的缺席在場,才嘗試修訂自己的身份記憶來使這幽靈附體,以期望最終改寫他“沒的選擇”的命數(shù)?！督K極無間》的片頭段落非常清楚地把電梯表現(xiàn)為“求出無期”的無間地獄:在那里,劉建明的人沒有關(guān)在里面,可是他的身份卻被永遠鎖在了電梯門關(guān)上的那一剎那間。綜合上述分析我們看到,在這部系列影片當中,《無間道1》的鏡頭語言通過空間化的修辭策略來取消時間向度,以期在最大程度上使香港絕對化和永恒化,從而解脫歷史的重負和時代的羈絆。而在《前傳》里,香港回歸中國大陸的歷史景片不僅自始至終支撐著故事的推演,而且實際上成為了暗含于影片中的主題線索。這種從構(gòu)造無時間的意象到重新投入時間元素并予以歷史書寫的敘事轉(zhuǎn)折,在這套三部曲的最后一部影片里則提升到了對敘事本身的反身自省的層面——關(guān)于這一點我們要在稍后的段落里再詳加分析:在《終極無間》中,不是劉建明的雙重人格或者他對自我身份的改寫,而是敘事本身成為了主題。2.兄弟情結(jié)的隱喻式修辭《前傳》在引入歷史背景的同時,在敘事樣式上也退回到一個更接近以往香港警匪片或黑幫片的類型上去了(它對《教父》的摹仿簡直是一望即知——對早習慣于摹仿的香港電影來說,這一次卻因為似乎真的是在臨摹經(jīng)典,而顯得格外的尷尬、格外的失敗,也格外地暗示出電影作者對于敘事的可能性的深深焦慮)。這種類型片中,幾乎必然要用濃墨重彩來渲染警匪內(nèi)外的兄弟情仇。一提起這一已成套路的情節(jié)模式,恐怕第一個印入讀者腦海的也是《英雄本色》吧?并非完全巧合的是,《無間道》的導演劉偉強、麥兆輝曾說過,最先給他創(chuàng)作靈感的就是吳宇森在美國拍攝的《變臉》——不難理解:“變臉”或是鏡像式的角色分立與對應,其實都不過是兄弟情仇最極端的變奏形式罷了。然而,香港這種警匪片中“兄弟情仇”的情節(jié)模式,實際上是對另一敘事主題即父子關(guān)系的轉(zhuǎn)移、替換和遮蔽。因為父子關(guān)系一直是香港電影的一個敘事難題,它表征的乃是香港的文化認同困境。這里沒有時間做深入的探討,但我們只需稍稍回顧一下一些香港類型片中的視覺表象,就不難同意筆者的上述觀點。在警匪片中,高鼻綠眼的最高長官總是被表現(xiàn)為固執(zhí)、愚蠢、冥頑不靈的臉譜化形象(——在《無間道》里,只有《前傳》中劉建明為升職進行面試的一個場景出現(xiàn)了英人面孔),對英國殖民統(tǒng)治者的這種漫畫式再現(xiàn),似乎十分輕松卻又略帶自嘲地便打發(fā)了香港作為殖民地的身份困惑;與之對應的另一情形是,在各種樣式的古裝片里,或者是無論天南地北一律粵語發(fā)音的對白,或者是似是而非、實在缺乏可信度的服裝道具,更不用說一貫的后現(xiàn)代式摹仿和攪笑風格,都從客觀上造成了與那個可名之曰“中國”的文化傳統(tǒng)之間的間離效果?！c這種“父名”的虛置相對位的,正是兄弟情仇的隱喻式修辭:通過這樣的修辭,通過用這樣的修辭來回避和遮掩關(guān)于一個貫穿的歷史合法性的敘事難題,香港便被一勞永逸地書寫為一個失去歷史景深的當下了?；氐健稛o間道》三部曲上來,我們會發(fā)現(xiàn),上述父子關(guān)系的敘事難題和兄弟情仇的策略性的解決方案,在這套系列影片的前兩部中都有集中表現(xiàn)?！稛o間道1》并非沒有父子故事:最具情感沖擊力的場景就是陳永仁目睹恩師摔死在出租車上那一幕(當然此前他暗自敬禮目送葉校長靈車遠去的場面也在傳達著類似的信息);而反觀劉建明,父子故事在他身上就表現(xiàn)得更加復雜——因為不論是對黃志誠,還是對韓琛,他都犯下了弒父之罪。到了《前傳》里,這一俄底浦斯情結(jié)的主題得到了進一步深化:如果說劉建明是一個殺父娶母(不能忽略的是他對韓琛的女人Mary的迷戀)的俄底浦斯的話,那么陳永仁就是始終生活在父名陰影下的嬰兒了——他的困境是他永遠無法獲得一個社會身份,他永遠無法被整合進入符號界,除非滿嘴謊話,否則他就只能做一個失語者。論及《前傳》里陳永仁的父子恩怨和兄弟情仇,那個墓地接頭的關(guān)鍵場景就值得花費些筆墨來詳細地分析了。在得知黃志誠是殺死自己生身父親的“同謀”之后,陳永仁對這位恩師的態(tài)度顯得極其暖昧:因為后者幫助自己實現(xiàn)了弒父的夢想,卻又從他這里攫取了父親之名。一方面,聯(lián)系著他對自己親生父兄的反叛甚至毀滅,帶出的是整個影片敘事結(jié)構(gòu)中對傳統(tǒng)血親家族的否定;另一方面,陳永仁并沒有因此就真正成人,并沒有就此獲得他似乎應有的真實身份——因為他仍然是一個兒子,這個兒子的“父親”就是黃警司。這就是那段對話中兩個人并不投機的原因所在黃志誠關(guān)心的是他們父子般的私人感情是否會受損害,所以才會問道:“為什么你還肯幫我?”;而陳永仁一心要索取的是本來就該屬于他的那個社會身份——“我是警察?！苯酉聛?陳永仁半開玩笑地再次發(fā)出弒父的威脅:“那我就宰了你!”黃志誠則回答:“那就好了,債就還清了?！边@一場景中的有趣之處還遠不止于此?！肚皞鳌防锩黠@增加了戲份的黃志誠還不僅是一個名義上的父親,這個角色還處于另一組兄弟情仇的關(guān)系之中。在這部影片里,最煽情的段落變成了他目睹陸啟昌被炸身死的那一場戲——于是,在陸啟昌的墓碑前,就形成了一個交織、重疊的父子與兄弟關(guān)系網(wǎng)(這其中當然還要包括另外那位犧牲的羅姓臥底和站在遠處汽車旁的葉校長)。再有,黃志誠與韓琛的復雜關(guān)系也構(gòu)成了對陳永仁和劉建明之間關(guān)系的一種微妙的復沓一一需要提示一句的是:他倆還聯(lián)手上演了一幕殺子(倪永孝)的好戲。總而言之,我們在這里看到,父子恩怨始終是疊印在兄弟情仇之中的——這種繁復的情節(jié)構(gòu)圖,歸根結(jié)底,還是導源于香港文化認同中父名的虛置造成的敘事難題。正是因為一個確鑿的父親形象實在難于指認,而那種父親的閹割力卻因無名化而更加地無所不在,所以除了通過手足之情來涂抹、改寫或套編父子故事以外,的確再難想象能有什么更好的求解方案了。如果我們留意到這一場景的起筆和收筆都是迎風飄揚的英國國旗,那么上面的讀解就不應該被指責為“過度詮釋”了吧?——其實,父子關(guān)系經(jīng)常在敘事藝術(shù)中充當歷史轉(zhuǎn)義的修辭功能。但是,只有在香港這樣特殊的地方,因為先后由殖民歷史和冷戰(zhàn)格局造成對自我身份的創(chuàng)傷性經(jīng)驗以及文化認同上的深刻危機,作為歷史轉(zhuǎn)義的父子恩怨才會在極大程度上服從于兄弟情仇的情節(jié)模式,以把無法接續(xù)的歷史干脆表現(xiàn)為斷裂的當下。在后來的《終極無間》里,我們還會看到,這種手足之情是如何被用來暗喻回歸以后香港與大陸的關(guān)系的。楊錦榮和沈澄(“影子”)之間的兄弟情誼,以及這份兄弟情誼所表征的粵港合作,其實是在運用一種對等而非從屬的圖示來改寫香港回歸中國的事實。3.觀前:兩種模式的對比“被遺忘的時光”這首主題歌,真的是把時間和記憶的主題貫穿在《無間道》三部曲的始終了。然而,這首歌并不是畫外聲源的懷舊氛圍的點染,而是內(nèi)在于故事情節(jié)的具有戲劇動作性的構(gòu)成元素——毋寧說,它在時間、記憶甚至懷舊之外,提供了另一重要主題的原型:即改寫。先是在《無間道1》里,陳永仁把劉建明與韓琛密談的錄音刻錄在這首歌的光盤里面,送給他的妻子Mary;而到了《終極無間》里,楊錦榮則用幾乎一模一樣的方法讓劉建明原形畢露。實際上,在《終極無間》里,改寫這一主題以多種變奏形式出現(xiàn)。也就是說,重要的不再是改寫的內(nèi)容,而是改寫——更準確說,是敘事本身。因為改寫身份記憶之于劉建明,就和寫報告之于楊錦榮、精神分析之于李心兒一樣,都是對敘事行為本質(zhì)的疑慮和探詢。最為有趣的一場戲,是李心兒醫(yī)生對著她的兩個病人——陳永仁和劉建明——述說,她曾經(jīng)如何通過改寫記憶,來退避自己犯下過錯之后的羞恥感;然后,她特意解釋道,這種被壓抑的記憶(“被遺忘的時光”)只要能夠講出來,就可以得到抒解。這段精神分析的自我傾訴,其實正好表征了這部影片關(guān)于敘事的自反性的思考。因為對于劉建明而言,事情顯然沒有這么簡單——他的問題絕無可能憑借傾訴得到解決。就決定他生命歷程的那些事來說,一旦做出選擇——象韓琛最開始所說的那樣:“你們自己選啦!”——就注定要“沒的選擇”。對劉建明來說,敘事對時間(或者所謂“命數(shù)”)的抗拒仍然是作為一個問題而遠非答案呈現(xiàn)在觀眾面前的。劉建明竭力改寫自我身份當然是《終極無間》的情節(jié)主線:他從鏡子中看到的自我形象是陳永仁,而他向李心兒許諾要親手逮捕的劉建明卻被投射到了楊錦榮的身上。但是,劉建明對自己身份、對真實自我的困惑,在《前傳》中就已確定:在向倪家告密說Mary是殺死倪父的幕后真兇之后,他以一種迷茫而疑懼的目光緊緊盯著反光鏡里自己卑鄙的模樣。如果說在這套三部曲的前兩部影片中占主導地位的,仍然是對劉建明這個人物的刻畫——對他的人格究竟怎樣得以形成的來龍去脈進行追索;那么到了《終極無間》里,他的身份、他的真實的自我其實已無懸念,導演呈現(xiàn)給觀眾的只是他對自己這一身份、這一自我的徒勞的改寫過程。(應該承認,楊錦榮和沈澄這兩個新的人物的加入,在編劇技巧上構(gòu)成了置換前一個懸念的新的懸念,他們兩人身份的可疑促成了觀影快感的新一輪延宕,好象不到最后的高潮段落這一謎底不能真的揭破。但實際上他們的真實身份很早就已“暴露”給觀眾了:當劉建明第一次潛入保安部安裝監(jiān)視器時,樓道里就響起了腿已瘸了的沈澄特有的腳步聲;至于楊錦榮,更是從他剛一出場的一個畫面里,就可證明后面他主持的那次粵港合作確鑿可信——當畫框外的陳俊用槍指著他的頭時,楊錦榮身后窗外的海面上,正緩緩駛過一艘貨輪,上面標寫著“CHINASHIP-PINGLINE”的字樣。)由李心兒的精神分析所提示的敘事本身的可能性,在劉建明那里實在很難成立。他也并非沒有傾訴,他把自己“是韓琛的人”這一事實告訴了李心兒——但是這無濟于事。并不是所有創(chuàng)傷都能夠通過修訂記憶來撫平的,并不是所有事實僅僅通過敘事就能變得順理成章。講述或者傾訴確乎能實現(xiàn)一種想象性的解決;然而同時,這種解決也必然提供真實以一種再現(xiàn)性的呈現(xiàn)。這不僅是劉建明的困境,毋寧說這其實正是精神分析自身的困境——一種關(guān)于敘事模式的困境。精神分析作為臨床實踐,端賴對話雙方的主體間關(guān)系,傾訴不過是轉(zhuǎn)移了癥候,使之在一個新的語境中顯影。對于劉建明來說,不幸的是,那個與之對話的另一主體、那個曾有可能指引他進入符號界的他者(“mother”)已經(jīng)死去——那就是韓琛的女人Mary;他曾經(jīng)找到另一個Mary來維系那種想象性的主體間關(guān)系,而本人即精神分析醫(yī)師的李心兒扮演的只是那個他者的最后一個替身。正是這個他者的缺席把他的自我永遠地凍結(jié)在了那個反光鏡映照出的軀殼里:不是別人,而正是劉建明自己害死了Mary。一一在想象界與符號界之間不可彌合的斷裂處,即有無間地獄。當你的傾聽者并不是一個適當?shù)娜诉x,當你的傾訴因那個對象的缺席而無法得到反饋,當你失去了那個對話的另一主體——準確說,失去了那個在符號界不斷借他人的軀殼而顯靈的他者,那么你的想象就永遠不能應合于符號秩序,永遠不能獲得一個為這一秩序所認可的社會身份,你的匱乏的自我就不能從對話過程所實現(xiàn)的身份指認中得到任何補償?！@何止是劉建明這個人物的困境?他對自己身份記憶的徒勞的改寫,難道不正暗喻著身處香港文化認同危機之中的電影作者所面臨的主體位置的兩難選擇?對于這部影片的敘事者來說,他們的傾聽者、他們的對話對象、他們的觀眾究竟是誰——香港,還是中國?就香港自己的文化身份而論,中國顯然不是那個適當?shù)娜诉x;但與此同時,中國毫無疑問又扮演著最重要的他者形象。在香港與中國之間,就是想象界與符號界斷裂的地方,就是只有“必是非常潛能”的主體才能游走其中的無間道。逢此歷史際遇,對于作為香港文化認同最主要載體的電影生產(chǎn),敘事的可能性究竟在哪里?這是《終極無間》提出給影片自身的難題,其困擾形成一種無意識的癥狀也顯現(xiàn)在影片的體征上。那個精神分析的診療室,確乎可以被視為一個由主體/自我/他者所構(gòu)成的敘事自反的場景。這一場戲里,尤其令人疑惑的,是陳永仁和劉建明共同分享著李心兒的催眠的那個畫面。這當然是一個想象性的場景——而問題的關(guān)鍵在于,我們無法確定,那究竟出自誰的想象?是李心兒面對劉建明時,腦海里仍然時刻浮現(xiàn)著陳永仁的揮之不去的印象?還是劉建明希望通過陳永仁的幽靈在自己身上附體,來改寫他的自我、改寫他的身份記憶?他把陳永仁作為理想自我的投射,的確是貫穿整個影片的情節(jié)線索;然而從鏡頭語言上,我們很難相信上述場景會是出自劉建明的想象,因為他和陳永仁始終分享著畫面空間,也即分享著意義空間。這和整部影片的基本配置是相一致的:劉建明和陳永仁都是被敘客體。從李心兒的角度上,這種含混也表現(xiàn)得十分明顯。一方面,這一敘事段落是以她對陳永仁的回憶開始、也是以她對陳永仁的回憶結(jié)束的——特別是最后,黑白畫面(陳永仁說:“過了今天就沒事了。”)直接轉(zhuǎn)而為彩色畫面,(李心兒的)心理空間直接轉(zhuǎn)換為(以陳永仁為行動主體的)故事層面,這表明李心兒的視角參與了影片的敘事,特別是主導著這一段落的敘事。但另一方面,劉建明和陳永仁所共享的畫面卻不是由李心兒的視點提供的——鏡頭從門外進入(這是一個瞬間的畫框構(gòu)圖),越過李心兒的頭頂,推進到陳永