琴樂與修身古代文人心中的琴

琴樂與修身古代文人心中的琴

在某種程度上，鋼琴（即七弦琴，又稱古典音樂）的藝術是中國古代作家的藝術。歷代文人墨客的政治生涯與文化生涯,總是伴隨著琴;琴,成為一個人有涵養(yǎng)體現(xiàn)的“琴、棋、書、畫”的首要組成部分,成為不可缺少的精神依托?！抖Y記·曲禮》稱:“士無故不徹琴瑟”。杜佑《通典·樂序》也說:“士無故不去琴瑟,以平其心,以暢其志”。也有“視琴瑟如尋常日用之具”之說。古代文人以為:“琴為書室中雅樂,不可一日不對,清音居士談古,若無古琴,新者亦須壁懸一床,無論能操縱不能操,亦當有琴”。(明·屠隆)?？梢?琴為“士”之必備品,哪怕是只作為“裝點”。琴,對于古代文人說來,還有更重要的意義,因為在他們看來:琴可以“御于邪、防心淫,以修身理性,反其天真也”;(琴操)“君子聽琴瑟之聲,則思志義之臣”:“琴、禁也,禁之于邪,以正人心”;“琴之言禁也,君子守以自禁也”,“大聲不震而流漫,細聲不湮無而不聞”。琴不但“可以導養(yǎng)神氣,宣和情志”,可以“吟詠以肆志”,“寄言以廣意”;“養(yǎng)君中和之正性,禁爾忿欲之邪心”,而且“足以通萬物而考治亂也”,“可以感格幽冥,充被萬物,況于人乎”中國古代文人深受儒家思想影響,歷來強調音樂之社會功能,對琴亦如此。古人以為:“琴為廟廊之樂,聲之感人者深。觀樂可以知其政治之盛衰,聞聲而知其高山流水之情志”;還可“形象天地,氣包陰陽,神思幽深,聲韻清越,雅而能暢,樂而不淫,扶正國風,翼贊五化。善聽者,知吉兇休咎,國家存亡。善鼓者,變動陰陽,聚散鬼神”;“琴之為樂,可以觀風教,可以攝鬼神,可以辨喜怒,可以悅情思,可以靜神慮,可以壯膽勇,可以絕風坐,可以格鬼神”。因此,往古以來,琴,最為文人所看重:“夫琴之為器,高至于玉霄之上,遠至于金仙之國”,“眾器之中,琴德最優(yōu)”。正由于琴在古代文人心中如此神圣,故而亦將琴的創(chuàng)制推向久遠的神農、伏羲、堯、舜,以附尚古之風。傅玄《琴賦》說:“神農氏造琴所以協(xié)和天下人性;”《琴操》稱:“伏羲作琴”?！短接[》引《通禮篡》曰:“堯使無勾作琴五弦?！边@遠古傳說中的圣人創(chuàng)琴之說,固不足為憑,但可顯示出古代文人對琴之重視的思想傾向。至于琴本身的結構,也有附會道德倫理之說:“琴身長三尺六寸六分,象三百六十六日也。廣六寸,象六合也。上曰池,池者水也,言其平也。下曰濱,濱者賓也,言其服也。前廣后狹,象尊卑也。上圓下方,法天地也。五弦宮也,象五行也,大弦者君也,賓和而溫;小弦者臣也,清廉而不亂;文王武王加三弦,合君臣思也:官為君,商為臣,角為民,征為事,羽為物”。既然琴在形制上要符合封建社會的君臣、上下關系,那么,演奏上則就要“先除其浮暴粗厲之氣,得其和平淡靜之性”且需“焚香靜室”,還要“先須衣冠整齊,或鶴氅、或深衣,要知古人之象表”,鼓琴時“心不外馳,氣血和平”,只有如此,才能“方與神合,靈與道合”。出于這種要求,對環(huán)境也有所要求:“凡鼓琴,必擇凈室高堂,或升層樓之上,或于林石之間,或登山巔,或游水湄,或觀宇中;值二氣高明之時,清風明月三夜”,.至于聽琴者,須是知音,“如不遇知音,寧對清風明月、蒼松怪石,巔猿老鶴而鼓耳”。只有這樣,才能達到琴對人“漸化其惡陋,開其愚蒙,發(fā)其智睿”之功效。中國古代文人對琴的審美有極高的要求,其審美理想可以明代琴家徐上瀛的《雞山琴況》為集大成者,其中“和、靜、遠、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、迷”二十四況之審美情趣,雖說非常強調“稽古至圣、心通造化、德協(xié)神人、理一身之性情、以理天下之性情”這體現(xiàn)儒家禮教“和”之觀念,但這“二十四況”所包涵著更多的審美意念,體現(xiàn)出琴審美的多方位之深層內涵;由此,亦更多地使人領略到由于文人的重視,無論是琴的演奏或是審美,都達到了相當高的境界。春秋戰(zhàn)國之際、盡管琴還在經歷著形制的變化階段,但琴的藝術卻已有相當?shù)陌l(fā)展,除了出現(xiàn)人們熟知的琴家佰牙,亦有許多著名的宮廷樂師善琴,如師曠、師曹、師涓等,就連百姓生活中,在一些地方也是“其民無不吹竽、鼓瑟、擊筑、彈琴”,可以這樣認為:琴的藝術在春秋戰(zhàn)國時,是琴史上的第一次高峰。只是可能因為琴形制的未定型,導致琴理論的尚不完善。自漢至南北朝,琴逐漸完成了其形制的定型,且已成為文人精神生活中不可缺少的一部分了,就連嵇康臨刑前,還要索琴來彈一曲《廣陵散》,以述已志。這時已有許多琴曲和若于琴的論著,如《琴清英》、《琴操》等,更有許多發(fā)自內心對琴的贊嘆:“考之詩人,琴瑟是宜,爰制雅器,協(xié)之鐘律,通理治性,恬淡清溢”、“丹弦既張,八音既平,茍斯樂之可貴,宜簫琴之是聽。于是歌人恍惚以失曲,舞者亂節(jié)而忘形、哀人寒耳以惆悵,轅馬蹀足以悲鳴”。(琴賦)晉時的嵇康也贊曰:“懿吾稚器,載模靈山,體具德貞,情和自然,澡以春雪,澹若洞泉,溫乎其仁、玉潤外鮮。昔在黃農,神物以臻,穆穆重華,介乃遐年;”晉代王詢也曾對琴發(fā)出感慨:“穆穆和琴,至至情情、如彼清風、冷焉經林”;“重幽居”“不嬰世務”的戴逵更盛贊琴為“至人托玩,導德宣情,微旨虛遠,感物悟靈?！边@些發(fā)自內心對琴的贊譽,更多地是體現(xiàn)了由于紛亂的社會現(xiàn)實,使許多失意的文人,從涉足世事轉而追求超脫塵間,借琴之淡雅情趣,以抒發(fā)已志的心理狀態(tài)。這時的琴曲亦由先秦到漢代那多為敘事(如《廣陵散》《克商操》等)題材,發(fā)展至南北朝,出現(xiàn)諸多以自然景觀為主題的山水琴曲(如《秋風》《漁陽曲》等),這山水琴曲的大量涌現(xiàn),如同山水畫、山水詩的出現(xiàn)一樣,其思想動機大多是因為文人在封建社會中,感到事事不盡人意,而產生飄然脫離塵滓之思想的具體體現(xiàn),與先秦《高山》《流水》的創(chuàng)作動因大相徑庭。這一時期大批的名士琴家,隨著玄學之風的盛行,以琴來“感蕩之志,而發(fā)泄幽情”故使琴更為文人所重,琴學亦為之大振,而使這段時間,成為琴史上的第二次高峰。古琴自唐代至宋代完善,其記譜的“減字譜”系統(tǒng)后,來到明清時節(jié),可說是第三次琴藝術的高峰時期,這顯著的標志之一是:琴派林立。以明代器樂派琴家嚴征為中心的“虞山派”、清代的“廣陵派”“蜀派”等,使琴作為獨奏樂器之演奏技術得到高度的發(fā)展;而明代著名琴家謝琳、揚表正、揚倫等提倡的“琴歌”,其許多作品亦使聲樂與琴得到完美的結合;其作為高峰的是一標志為:琴集眾多?？梢哉f,作為傳統(tǒng)音樂,也只有琴曲得以最系統(tǒng)的收集、刊印。從明代嘉靖末年始,平均每三、四年就有一部新的琴曲譜集問世。明清大量的譜集給我們保留了歷代琴曲一千多首,如連同名異曲計在內,則有三千多首。這一切都反映出古代文人心目中對琴的重視。故而在中國,沒有任何一種樂器的保存、收集與整理、能與琴相比;更不用說也只有琴,才能在歷代積累起那么多的理論文獻。中國古代文人集“琴、棋、書、畫”于一身,審美理想要求古雅、含蓄與個人內心的自省,要求符合于社會倫理道德的協(xié)調與中庸,然而“樂者通倫理也”,“樂至則無怨,禮至則不爭。揖讓而治天下者禮樂是也”,這便與中國古代文人歷來注重自身道德精神的修養(yǎng)相符,由于這方面需要,琴恰恰“具天地之元氣,養(yǎng)中和之德性,道之精微寓焉。故鼓琴者心超物外,則音合自然,而微妙有難言者,此際正別有會心耳”?！扒倬呤袈芍?三準備清濁之應,抑揚高下,尤足傳其事物之微妙。故奏其曲,更能感人心而動物情也”。因·此,琴的藝術境界與道德境界可以相融合,使文人可“怡然自怡”、“處窮獨而不悶”,最后達到“物我合一”、“物我兩忘”之最高境界。至于文人士大夫的心理狀態(tài)及審美情趣,在整個琴史中,盡管也有表現(xiàn)斗爭精神的琴曲如《廣陵散》,表現(xiàn)民族氣節(jié)的《蘇武思君》、體現(xiàn)憤世嫉俗佯狂以明志的《酒狂》,但大多數(shù)都是自然風光、山水花鳥、離別愁思的描寫:或《高山》《流水》《漁歌詞》那般山水淡遠;或《漁樵問答》《黃鶯吟》那種閑情逸致;或《陽關三疊》《秋風詞》那布滿淡淡的愁絮