古戲與新人資料

古戲與新人——論中國古代戲曲（戲?。┡c當(dāng)今國人文化生活與追求摘要中國戲曲戲劇的歷史十分悠久，它相對(duì)于古希臘的話劇和古印度的梵劇來說要晚一些形成。當(dāng)然我們今天不是討論形成的問題，戲曲與人的問題。如果要講中國戲曲戲劇的話，可以劃分八個(gè)時(shí)期：萌芽時(shí)期－－先秦至唐代、雛形時(shí)期－－宋金時(shí)期、成熟時(shí)期－－元代至明初、發(fā)展時(shí)期－－明代嘉、隆年間、繁榮時(shí)期－－明代萬歷年間、集成時(shí)期－－清初、轉(zhuǎn)折時(shí)期－－清代中葉、終結(jié)時(shí)期－－近代。在“文化大革命期間”，傳統(tǒng)戲曲遭到了嚴(yán)重的破壞，改革開放以后大量的流行元素興起，而傳統(tǒng)戲曲戲劇不再占據(jù)主導(dǎo)地位了。但今天人們的生活中，依舊可以從傳統(tǒng)戲曲中找到影子，興許可以借鑒并有所啟發(fā)和感悟。哪么我們應(yīng)該從傳統(tǒng)戲曲中得到什么，怎么去學(xué)習(xí)；傳統(tǒng)戲曲有告訴了我們什么，這是我本次論文想探討的。論文的關(guān)鍵詞戲曲文化內(nèi)涵精神文化生活以及追求意義指導(dǎo)一、中國的古戲費(fèi)爾巴哈說：理性、愛與意志力是完美的品質(zhì)，是最高的能力，是人之所以為人的絕對(duì)本質(zhì)，以及讓你的存在的目的。人存在，是為了認(rèn)識(shí)、為了愛和希望。據(jù)考察發(fā)現(xiàn)，古戲劇文化的起源有三：第一個(gè)是古希臘的悲喜劇，印度的梵?。ㄎ也煌?，我認(rèn)為在古印度而不是印度），最后一個(gè)就是中國的戲劇。古戲，首先就應(yīng)該有它的哲學(xué)背景，首先最大的哲學(xué)背景就是“中華民族的理性精神”，《文心雕龍》里面講過：“畫以立意，樂以象德，文以載道，詩以言志”，讀《樂記》，里面說音樂等藝術(shù)作品要“情動(dòng)于中，故形于聲”。要說最早，那就得追隨到西周時(shí)期的《詩經(jīng)》了，當(dāng)時(shí)已經(jīng)有了儺戲，詩經(jīng)六藝中的“風(fēng)雅頌”就是藝術(shù)表演，這種早期的藝術(shù)表演就是最原始的戲曲戲劇，因?yàn)橛幸魳?、有宮律、音韻和唱腔，有時(shí)候也會(huì)有演出規(guī)模定律等等。《詩經(jīng)·毛詩序》：“在心為志，發(fā)言為詩，情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！保ㄒ唬┠敲垂艖虻恼軐W(xué)背景與內(nèi)涵大體可以概括如下：1.深受儒家文化的影響：在李漁的《閑情偶寄·詞曲部》一章有這樣一段話：“填詞一道，文人之末枝也。然能抑而為此，猶覺愈于馳馬試劍，縱酒呼盧?？鬃佑醒裕骸挥胁┺恼吆?？為之猶賢乎已?！┺碾m戲具，猶賢于‘飽食終日，無所用心’；填詞雖小道，不又賢于博弈乎？吾謂技無大小，貴在能精；才乏纖洪，利于善用。能精善用，雖寸長尺短，亦可成名。否則才夸八斗，胸號(hào)五車，為文僅稱點(diǎn)鬼之談，著書惟供覆瓿之用，雖多亦奚以為？填詞一道，非特文人工此者足以成名，即前代帝王，亦有以本朝詞曲擅長，遂能不泯其國事者。請歷言之。高則誠、王實(shí)甫諸人，元之名士也，舍填詞一無表見。”那么這里，李漁就直接說了像王實(shí)甫、關(guān)漢卿那些戲劇家或者叫戲曲創(chuàng)作家都深受儒家文化的影響。2.深受道家思想的影響：中國哲學(xué)中的道家體系可能是中國戲曲文化體系的第二哲學(xué)背景，因?yàn)榈兰腋挥趯徝赖臍赓|(zhì)，管觀照天地萬物多用審美的眼光。而且道家的相對(duì)樸素的心理學(xué)更加容易為以寫意為本質(zhì)的中國藝術(shù)種類所吸納。中國的傳統(tǒng)文化就是以陰陽五行作為骨架的文化體系這是關(guān)于宇宙萬物本原在中國最早的討論。至于道家思想的創(chuàng)始人老子提出了：“道生一，一生二（陰陽），二生三（陰氣、陽氣、沖氣），三生萬物，萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣（陰陽二氣交感）以為和”，最終派生出百家對(duì)于“虛實(shí)”“神形”“言意”之辯。對(duì)這樣一種辯證關(guān)系的理解與探討，也正是中國戲曲文化精髓之所在。同樣地，莊子還提出“齊物論”，那么其中就是“無形”勝于“形”了，追求于更高的“無形”了。所謂“大音希聲”“大象無形”“計(jì)白為墨”“實(shí)處就法，虛處藏神”“虛實(shí)相生”“無畫處皆成妙境”，這樣的“齊物”思想與虛實(shí)、神形、言意結(jié)合在一起對(duì)中國戲曲戲劇產(chǎn)生了很大的作用。比如中國戲曲表現(xiàn)形式上的虛擬首發(fā)的運(yùn)用等。3.深受佛家思想文化的影響：中國在西漢的時(shí)候，佛教傳入中國，講的是小乘佛教，唐太宗時(shí)期玄奘西游取經(jīng)回來后講得則是大乘佛教。佛教中講求“前生、今生、來生、因緣”等。佛教、禪宗也是構(gòu)成戲曲理論的一個(gè)重要分支，金圣嘆在評(píng)述《西廂記》中提出“因事有書”，“因事有書”的理論依據(jù)就是從佛學(xué)中得來的。佛家還強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)身說法”，戲曲里面也長期有所表現(xiàn)。戲曲里面有很多大團(tuán)圓，有“善有善報(bào)惡有惡報(bào)”的結(jié)局，這也是與佛教相關(guān)的，因?yàn)榉鸾虖?qiáng)調(diào)“因果報(bào)應(yīng)”。（二）戲劇中的角色元代的雜劇中提到生旦凈末，明清傳奇里面提到了丑?！斗馊铩罚簮矍椴皇侨松娜?。品格的力量——仁者無敵，勇者無懼?！蹲Ｎ獭罚憾谜湎В瑦鄄挪粫?huì)落空?！督姑罚赫J(rèn)識(shí)你自己。《遵化署狐》：做人要厚道?！秴螣o病》：世間最大的美德是寬恕?！而z鵒》：忠誠是一種品質(zhì)，更是一種能力?！豆罚鹤屨嬲\成為一種力量?！断蟆罚簩W(xué)會(huì)做自己命運(yùn)的主人?！囤w城虎》：敢于負(fù)責(zé)，人生的必修課。《云翠山》：忘記過去就意味著背叛。《喬女》：美丑在于心。《阿寶》：最真誠的人，才配得上最真誠的感情?！陡铩罚褐艺\是通向幸福婚姻的橋梁。處世的技巧——兩點(diǎn)之間最短的不一定是直線?！洞笫蟆罚翰⒉皇敲總€(gè)人都會(huì)說話?！洞廾汀罚悍彩吕潇o六分鐘?！秳⑿铡罚喝桃粫r(shí)風(fēng)平浪靜，退一步海闊天空。《于中丞》：洞察他人，是你最需要學(xué)習(xí)的知識(shí)?！锻醭伞罚撼晒?，不在于你知道什么，而在與于你認(rèn)識(shí)誰?！锻跛抉R》：走出慣性思維的牢籠。《宮夢弼》：人生得一知己是矣，斯世當(dāng)以同懷是之。成功的要素——天下沒有免費(fèi)的午餐?！队赍X》：天下沒有免費(fèi)的午餐。《嶗山道士》：吃得苦中苦方位人上人?！断狡健罚簣?jiān)持到最后，才能笑到最后?！顿】汀罚翰灰腭R上去做?！都t毛氈》：成功不講計(jì)劃?！独削摇罚候湴磷詽M，是你前進(jìn)路上的絆腳石?！赌翀?jiān)》：不要讓“軟肋”成為你的要害?！恫赊蔽獭罚阂扇艘灿茫萌艘惨?。《罵鴨》：必要的時(shí)候要以惡治惡。愛情的魅力——人生所重者知己?！痘履铩罚航o愛情一個(gè)堅(jiān)實(shí)的支點(diǎn)?！对铺}公主》：不要怕“不到頭”而不恩愛?！秼雽帯罚簮?，真的需要勇氣?！短鞂m》：“志同道合”遠(yuǎn)勝于“賞心悅目”。《嘉平公子》：真愛不在貌美?！栋⒗w》：幸福不要企望別人給。《慧芳》：二人同心，其利斷金。《連城》：愛，需要沉默不語的力量?！稅叟罚壕墎韯t聚，緣盡則散?！斗鄣罚翰灰俚却惺矍?。《公孫九娘》：別讓誤會(huì)封殺了你的愛情。愛情的信念——在愛中與神相遇?！渡倘龑m》：在愛中與神相遇。《魯花女》：愛不僅是一種情感，更是一種信念?！逗苫ㄈ镒印罚盒湃魏透冻?，愛的最高境界。《畫皮》：愛，不但有感情，還要有義?！稄堷櫇u》：偷來的幸福，遲早是要?dú)w還的。《竇氏》：愛情豈能游戲。《聶小倩》：對(duì)愛不要太挑剔?！缎≈x》：將真誠進(jìn)行到底?！缎〈洹罚簮矍槿诉€是老的好。《紅玉》：愛我，讓我愛自己?！痘ü米印罚河美硇匀ピO(shè)計(jì)你的愛情。《青梅》：在愛情面前睜大雙眼。《竹青》：讓距離給愛情保鮮。《黃英》：走出男女平等的誤區(qū)?！都纹焦印罚翰灰尷碇浅蔀榧で榈呐`?！缎潦铩罚簣?zhí)著、失之，不要淪為愛的乞丐?！秵棠取罚合噱σ阅蝗缦嗤诮?。《連瑣》：不要在執(zhí)著中放走你的愛情?！豆⑹恕罚簩?duì)不該說的，要保持沉默?！额伿稀罚耗腥?，收起你的占有欲和虛榮心。婚姻的經(jīng)營——天下沒有“可弄”的婚姻。《聶小倩》：用平常心去“沉淀”幸福?！对铺}公主》：適合你的才是最好的?！逗隳铩罚簮矍樾枰Ｐl(wèi)?！稌V》：婚姻需要經(jīng)營。《顏氏》：紅花還要綠葉配。《伍秋月》：惟有相互的包容，才有彼此的互補(bǔ)?！度鹪啤罚赫暬橐隼餆o法抹去的“墨痕”?！肚嗤苌瘛罚翰录桑腔橐龅亩揪?。我們要學(xué)會(huì)為愛低頭?！逗慕恪罚悍艕垡粭l生路?！读炙哪铩罚航o愛加一點(diǎn)欣賞?！堕L亭》：婚姻不僅是兩只手的事情。（3）《白蛇傳》與“白蛇戲”：白蛇與許仙的故事家喻戶曉?！队魏窇蛟娗楫嬕?，《借傘》充滿人情味，《水漫金山》驚現(xiàn)壯觀，《盜仙草》真情感人，《斷橋》《祭塔》則是典型的中國式的“悲劇”?！栋咨邆鳌防锩嬗性S多尖銳沖突的矛盾，這是戲劇性的重要因素，與“聊齋戲”同為“人妖戲”大為不一樣，效果也不同。3.《西游記》與“西游戲”：《西游記》深受大眾喜愛的一個(gè)很重要的原因就是劇本里面涉及到了歷史、社會(huì)、政治、哲學(xué)（為人處世、待人接物）、宗教（道教與佛教之爭）、文學(xué)和心理學(xué)等眾多的領(lǐng)域，首先一個(gè)是中華民族對(duì)歷史的關(guān)心與重視，這個(gè)問題牢牢根植于人們的深層意識(shí)中，然后又是基于一個(gè)歷史事件——唐太宗時(shí)期玄奘法師西游取經(jīng)。小說戲劇從頭到尾充滿善與惡的斗爭，揚(yáng)善抑惡的倫理觀念和思想情感十分強(qiáng)烈。這也是中國人最珍視的傳統(tǒng)的道德觀；小說也涉及到了宗教哲理的箴言，明言暗喻地指出要完成大業(yè)，必須超越自我，客服“三心二意”“心猿意馬”。又如里面有豐富的心理學(xué)內(nèi)容：如唐僧代表“超我”、豬八戒代表“本我”、孫悟空代表“自我”。里面充滿童趣，符合李贄提倡的“童心說”和孟子提倡的“赤子論”。二、當(dāng)今國人精神文化生活（一）傳統(tǒng)戲曲的缺憾“中國傳統(tǒng)戲劇研究”作為一個(gè)學(xué)科創(chuàng)始于20世紀(jì),開山祖師是王國維(靜安)先生。他在世紀(jì)初(1908年～1912年)寫了八部“有關(guān)戲曲的著作”,尤其是最后一部又被稱為《宋元戲曲史》的《宋元戲曲考》,正式宣言將“元曲”(元代“雜劇”中的曲)與楚騷、漢賦、唐詩、宋詞等并列為“一代之文學(xué)”,他在《自序》中說:凡一代有一代之文學(xué):楚之騷,漢之賦,六代之駢語,唐之詩,宋之詞,元之曲,皆所謂一代之文學(xué),而后世莫能繼焉者也。獨(dú)元人之曲……,托體稍卑,故兩朝史志與《四庫·集部》,均不著于錄;后世碩儒,皆鄙棄不復(fù)道。而為此學(xué)者,大率不學(xué)之徒;即有一二學(xué)子,以馀力及此,亦未有能觀其會(huì)通,窺其奧穴交者。遂使一代文獻(xiàn),郁堙沉晦者,且數(shù)百年,愚甚惑焉。……從事既久,續(xù)有所得,頗覺昔人之說,與自己之書,罅漏日多,而……寫成此書。凡諸材料,皆余所搜集;其所說明,亦大抵余之創(chuàng)獲也。世之為此學(xué)者自余始;其所貢于此學(xué)者,亦以此書為多。非吾輩才力過于古人,實(shí)以古人未嘗為此學(xué)故也。然而在今天，戲曲節(jié)目收視率不高，不同的劇種本是到了繁榮時(shí)期，卻在此衰弱了，因?yàn)檫@些被一些流行的音樂電影和娛樂節(jié)目占據(jù)了。在“文化大革命”時(shí)期，國家禁止演出古代戲曲戲劇，而抓四大樣板戲，這無疑是對(duì)傳統(tǒng)戲曲戲劇的摧殘，到了改革開放后，傳統(tǒng)戲曲戲劇發(fā)生了斷層，進(jìn)而導(dǎo)致今天有缺憾尷尬的一面。（二）戲劇·社會(huì)·人如果就學(xué)術(shù)范圍內(nèi)來講，什么是“戲劇”？答案越來越多，“戲劇”概念的內(nèi)涵和外延越來越模糊。英國戲劇家馬丁·艾思琳說：“論述戲劇的書何止成千上萬，但是，戲劇一詞的定義究意是什么，似乎還沒有人人滿意的說法?！比毡緫騽〖液沃竦侵痉蛟凇稇騽「耪摗防镎f：“隨著戲劇本身概念的變化，現(xiàn)在是到了重新提出‘什么是戲劇’這一問題的時(shí)候了”。而中國戲劇家余上沅在２０年代就認(rèn)為：“對(duì)戲劇的各種解釋與戲劇本身無關(guān)，因?yàn)閼騽≈皇撬囆g(shù)，是自我的表現(xiàn)，用不著硬給他下定義?！薄吨袊幕瘓?bào)》2000年10月11日：我們把它劃為三個(gè)圓圈，里圈是：劇作者、演員、導(dǎo)演、觀眾。“三位一體”成為核心因素，這個(gè)核心存在與另一個(gè)圓圈“劇場”之中，包括了燈、服、道、效、化、舞臺(tái)裝置乃至經(jīng)營、宣傳、劇評(píng)，而包圍這兩個(gè)圓圈的是政治、經(jīng)濟(jì)、教育、宗教，其他藝術(shù)、娛樂，各種社會(huì)體系。我們把它叫做“三個(gè)圓圈說”。因?yàn)閼騽∈且环N群體性活動(dòng)，我們必須確認(rèn)它具有天然的社會(huì)性，而“三說”最能言中它的本質(zhì)。因而戲劇是一種群體性的藝術(shù)活動(dòng)，是具有時(shí)間藝術(shù)特性又具有空間藝術(shù)特性的綜合性藝術(shù)，劇場活動(dòng)的本身又具社會(huì)性，是一種極為復(fù)雜的文化現(xiàn)象。今天的人類社會(huì)已進(jìn)入到一個(gè)偉大的時(shí)代，我想這應(yīng)該是一個(gè)夢幻與現(xiàn)實(shí)交融的時(shí)代，科學(xué)技術(shù)的發(fā)達(dá)，極大地發(fā)展了人類社會(huì)的物質(zhì)文明，當(dāng)然科學(xué)技術(shù)所能做到的是有形的、物質(zhì)的。而藝術(shù)的功能也許就在于它能陶冶、凈化人的靈魂，提高人的生命質(zhì)量，作用于社會(huì)的進(jìn)步，因而它將永遠(yuǎn)伴隨著人類社會(huì)的發(fā)展。在眾多的藝術(shù)門類里，戲劇應(yīng)該是貼近觀眾和容易與觀眾產(chǎn)生共鳴的一個(gè)品種了。我們從戲劇談到人生應(yīng)該是必然的，戲劇必然是反映人生的。人以及人生是戲劇的本原，人的生命流程中的際遇在戲劇中就成了戲劇性，沒有不反映人生的戲劇，不寫人就不是戲??！時(shí)至今日，經(jīng)濟(jì)的興盛帶來了物質(zhì)的繁榮，人們的價(jià)值取向轉(zhuǎn)移，開始躁動(dòng)和不安于現(xiàn)狀。人們在為自己的生存質(zhì)量、生存條件追求時(shí)，也許暫時(shí)“忘記”了精神的需求。這種現(xiàn)實(shí)應(yīng)該說阻礙了文化的發(fā)展，影響了更多優(yōu)秀作品的誕生和上乘戲劇的演出。今天中國戲劇家們面臨的困惑與誘惑，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了我們的前輩。因?yàn)槲覀儎倓傤I(lǐng)略到現(xiàn)代文明和信息時(shí)代令人炫目的光彩，以及中彩、發(fā)跡那種種“神話”般的現(xiàn)實(shí)，同觀眾一樣太難使自己安靜下來。這在發(fā)達(dá)國家和地區(qū)的戲劇家們早已經(jīng)歷過了，而且已經(jīng)平靜下來。只有平靜才能深沉，只有平靜才能從浮躁中解脫出來進(jìn)入創(chuàng)作的境界，產(chǎn)生優(yōu)秀的作品。戲劇家們要進(jìn)行自身調(diào)整，并成熟起來，認(rèn)清今天的時(shí)代、社會(huì)、人，同時(shí)認(rèn)清自己。在這場改革的暴風(fēng)驟雨中去創(chuàng)造去探索，在中國戲劇歷史中留下我們的足跡。三、戲曲戲劇中給現(xiàn)代人的啟示與精神文化營養(yǎng)（一）舉例說明戲劇人物的當(dāng)代價(jià)值1.名?。海?）《竇娥冤》。首先我們要對(duì)“凡是現(xiàn)代的就是進(jìn)步的”這一句話要提高警惕。作品生動(dòng)地揭示了傳統(tǒng)并不意味著保守?，F(xiàn)代并不意味，反而倒是應(yīng)當(dāng)充分尊重每個(gè)社會(huì)成員的內(nèi)心感受以及他們所能接受的道德歸屬，方是最佳道路。（2）《西廂記》。在這部戲曲中，有兩對(duì)戲曲沖突：一個(gè)是崔夫人和年輕人的沖突，而且這個(gè)是主要沖突；再一個(gè)就是年輕人之間的沖突。這部戲曲在當(dāng)代來說，因?yàn)樗缘膼矍椋鳛槿祟愑篮悴恍傅淖非?，所遭受的阻力?duì)人的精神產(chǎn)生巨大的腐蝕，愛情正在于大眾漸行漸遠(yuǎn)。此時(shí)，當(dāng)我們?nèi)ラ喿x《西廂記》的時(shí)候，毫無疑問它可以喚起人們對(duì)愛情的珍視，激發(fā)對(duì)精神的向往，追求純真至美至善的人生。（3）《琵琶記》。作者通過對(duì)蔡伯喈、趙五娘和牛小姐三位光輝形象的塑造，以及最終一夫二妻大團(tuán)圓和夫貴妻榮的結(jié)局的描寫，表達(dá)了對(duì)當(dāng)時(shí)道德構(gòu)建的積極參與以及所持的明確立場，以弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的時(shí)候，建造美好和諧的人生與社會(huì)?！拔逅摹笔侵袊F(xiàn)代社會(huì)文化的重要時(shí)期，在此期間，諸多先賢為了讓古老的巨龍?jiān)绲貜姆e貧積弱的泥潭騰飛，或是嘔心瀝血地鉆研古籍，以便對(duì)日益佳化的傳統(tǒng)文化進(jìn)行了力透紙背的批判，或是漂洋過海，向西方學(xué)習(xí)。閱讀《琵琶記》，可以“鑒古而知今”，我們應(yīng)當(dāng)將目光投向更遠(yuǎn)處的古代，對(duì)于曾經(jīng)無比燦爛的傳統(tǒng)文化，非但不可漠視，而且還要應(yīng)當(dāng)深入了解。（4）《牡丹亭》。此戲曲激勵(lì)人們?nèi)プ非髳矍?，還告訴人們特別的陳舊、退化的觀念對(duì)人性的扼殺，手段很隱蔽，也十分殘酷，同時(shí)還告訴人們，人的欲望和情感等天然訴求，社會(huì)非但不應(yīng)當(dāng)漠視或者否定，而且還應(yīng)當(dāng)給予重視和關(guān)懷，這樣才能真切地感受到生命的充盈于人性的溫暖。（5）《桃花扇》。在中國古典悲劇中，《桃花扇》是唯一一個(gè)大悲哀、大惋嘆的歷史悲劇，改劇以明末名士侯朝宗和秦淮名妓李香君的愛情故事為線索，全面鋪寫了南明弘光朝的社會(huì)面貌和亡國痛史，所謂“借離合之情，寫興亡之感”，“南朝興亡，遂系亡桃花扇底”。該劇敘寫了復(fù)社文人、史可法、左良玉等救國派與閹黨余孽、弘光帝、四鎮(zhèn)統(tǒng)帥等亡國派之間的復(fù)雜斗爭，而且人物眾多，上至皇帝朝臣，下至藝人侍女，有名有姓者達(dá)三十九人，可謂人事紛紜，氣勢恢宏，具有震撼人心的歷史偉力，是一幅全息式的沉痛的歷史畫卷?！短一ㄉ取穼⒛厦鞲餐龅脑蚪沂镜檬稚羁?，人物塑造上多依據(jù)生活本來面貌，即不因尖銳對(duì)立而類型化、定型化，而是挖掘、展現(xiàn)人物性格的多面性、復(fù)雜性，敢于寫正面人物的缺陷、弱點(diǎn)，又充分肯定反面人物的能力、才華，這是孔尚任對(duì)中國戲曲美學(xué)思想和社會(huì)思想的一個(gè)突破，具有很高的歷史認(rèn)識(shí)價(jià)值。其結(jié)尾十分獨(dú)特，侯、李二人久別重逢，但“國在那里，家在那里”，他們毅然割斷情根，雙雙遁入空門，真正做到了“桃花扇底送南朝”。社會(huì)的深層矛盾，注定了侯、李政治理想的破滅和他們愛情的悲劇結(jié)局，顯示了歷史的必然性。王國維《紅樓夢評(píng)論》中說：“吾國之文學(xué)中，其具厭世解脫之精神者，僅有《桃花扇》與《紅樓夢》耳”，《紅樓夢》是“寫人生”的，而《桃花扇》是寫“政治的也，國民的也，歷史的也”?！短一ㄉ取芬粏柺?，即引起轟動(dòng)，前朝文人、士大夫和平民爭相觀看，或激憤，或切齒，或歌哭、或嘆息?？咨腥蔚呐笥杨櫜蕦⒅淖?yōu)椤赌咸一ㄉ取罚瑩Q了結(jié)局，“令生旦當(dāng)場團(tuán)圓，以快觀者之目”?？咨腥螌?duì)這種改動(dòng)十分反感，因?yàn)樗摹短一ㄉ取芬桓囊酝靶〖易訕印钡膱F(tuán)圓俗套，顯示了思想藝術(shù)的勇于創(chuàng)新，其“離合之情，興亡之感，融合一處，細(xì)細(xì)歸結(jié)。最散最整，最幻最真，最曲折最直接。此靈山一會(huì)，是人天大道場”。這種最幻最實(shí)、恢宏中籠罩著悲涼的歷史人生意味，正是后世觀眾感慨萬千，紛紛題詞，不斷品評(píng)的因由，也正是該劇作為一部偉大悲劇的歷史影響力與穿透力之所在。個(gè)人認(rèn)為，以上的戲曲要是從現(xiàn)代戲曲戲劇的觀點(diǎn)來看，傳統(tǒng)戲曲還有著不可回避的缺陷：傳統(tǒng)戲曲在表達(dá)感情和內(nèi)容基本局限于類型化人物在現(xiàn)實(shí)性的戲劇情劇中產(chǎn)生的日常的喜怒哀樂。這種情感表達(dá)雖然隨形式技巧的日趨完美純熟而愈加淋漓盡致或細(xì)微，但常常失之于淺顯和狹窄，很少見到對(duì)人物表層意識(shí)之下深刻情感生活的挖掘。2.三言二拍：（1）《鬧樊樓多情周勝仙》。我們要分析一下周勝仙一出馬就大獲全勝的原因。俗話說：“男追女，如隔山；女追男，如隔紗”這是一種社會(huì)普遍現(xiàn)象，至今也是如此，女子要承擔(dān)的東西遠(yuǎn)較男性為沉重而繁多。在作者的筆下，周勝仙美麗聰穎，作者的筆墨是先肯定加贊揚(yáng)的，當(dāng)然她喜歡上那個(gè)男孩子，也被那個(gè)男孩子喜歡，她靠著自我的聰明才智，得到了男孩子的信息，后來也得到了母親的認(rèn)同。然而，作為保守勢力的父親的出現(xiàn)，只因父親的一句話就毀掉了她的婚姻與幸福。周勝仙被草草安葬，雖未死但也被盜墓者挖走，后來也便是麥田過著囚禁和侮辱的日子，可以說是生不如死。在戲劇的尾聲中，當(dāng)她好不容易來到自己心上人身旁卻被心上人誤認(rèn)為是鬼魂，反而最終死在了自己心上人的手中。從劇中，我們了解到作者對(duì)于周勝仙自主選擇婚姻的時(shí)候，飛揚(yáng)的筆墨中流露出的態(tài)度是肯定的。當(dāng)然文學(xué)作品不是歷史事件，那么作者筆下蘊(yùn)藏著什么樣的情緒呢？這個(gè)糾結(jié)之處，盡管在個(gè)人感情上，一個(gè)男子可以可以認(rèn)同女性在感情上主動(dòng)與熱情，但就當(dāng)時(shí)社會(huì)普遍觀點(diǎn)來著，對(duì)于女性的主動(dòng)與熱情，又不能持肯定的態(tài)度。因此周勝仙必須經(jīng)歷種種坎坷，而這種坎坷的設(shè)置是作者故意安排的，也是富有深意的。首先一個(gè)女子自主選擇婚姻——自主擇偶，是得不到社會(huì)和家庭的保障的，即使兩個(gè)年輕人有了感情也產(chǎn)生不出結(jié)果，沒有實(shí)質(zhì)性的果實(shí)。周勝仙被盜墓賊欺騙和脅迫，后又不得不違心與其同居，兩個(gè)多月，這點(diǎn)實(shí)質(zhì)上是要告訴那些渴望走出家門的女孩子，家門之外的世界危機(jī)四伏，。而后來周勝仙找到自己的心上人況且被自己的心上人打死的情節(jié)更加具有深意。說明了按當(dāng)時(shí)封建禮教來講，周勝仙已經(jīng)是“不清不白”了，就算她周勝仙不死，那么周勝仙能不能被自己的心上人所接受呢？就算被心上人接受，她心上人會(huì)不會(huì)計(jì)較？周勝仙的死在某種程度上說是一種解脫。劇種充滿了，對(duì)女子的恫嚇，也告訴了那些女仔在外（在外面的世界）并非那么精彩，但也實(shí)屬無奈。但在今天，這個(gè)故事同樣也是告訴我們這個(gè)道理，雖然不是舊社會(huì)（封建社會(huì)），但道理是不變的，只是時(shí)代發(fā)生了改變而已。今天人們的生活節(jié)奏如此之快，人們越發(fā)急躁的心理，久久不能夠平靜下來。（2）《賣油郎獨(dú)占花魁》與《杜十娘怒沉百寶箱》。中國傳統(tǒng)戲曲的某些作品中，女性的財(cái)富，似乎是對(duì)男性付出真情的獎(jiǎng)勵(lì)，男性一旦叩開了這些富有女性的愛情之門，財(cái)富往往也就不期而至；而一旦失去了這些女性的芳心，她們所帶有的大量財(cái)富就與男性失之交臂，令當(dāng)事人后悔莫及?！顿u油郎獨(dú)占花魁》：故事中，如果要打一個(gè)恰當(dāng)?shù)谋确叫稳萸刂貙?duì)花魁娘子的感情，不妨說，秦重對(duì)花魁娘子的感情，更想=像一個(gè)窮人對(duì)一場奢侈消費(fèi)的夢想。一個(gè)經(jīng)濟(jì)條件并不富有的人，可以節(jié)衣縮食很長時(shí)間，來滿足自己一個(gè)奢侈的夢想，這并非罕見。舉個(gè)例子。在我們現(xiàn)實(shí)生活中，往往會(huì)碰到生活十分拮據(jù)的人，他第一次看到一家金碧輝煌的賓館，就被它的豪華氣派震懾住了。他本以為，只要有錢的人或者是達(dá)官貴人才可以進(jìn)入或入住，有時(shí)候他甚至?xí)@樣想，要在里面走一遭或住上一晚上就不算白活。所以他就為此努力而不斷存錢，有了錢去入住的時(shí)候居然發(fā)現(xiàn)工作人員對(duì)他的服務(wù)態(tài)度不是很好，他原本可以大發(fā)脾氣把這里搞得一團(tuán)糟一走了之，關(guān)鍵是他已經(jīng)付過帳了，但他沒有這樣做，沒有把籽粒搞得一團(tuán)糟，他仍舊是小心翼翼地把這個(gè)地方弄得干凈整潔。這個(gè)例子十分普遍，與戲曲故事中十分相似。在德國哲學(xué)家社會(huì)學(xué)家康德在《純粹理性批判》一書中對(duì)此有所解釋，但用今天標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代漢語來說叫：“流氓有一天發(fā)大財(cái)了，也會(huì)變成紳士?！薄抖攀锱涟賹毾洹罚哼@個(gè)故事無疑是個(gè)感情悲劇，用作品的原話來說，即是認(rèn)錯(cuò)了公子，明珠美玉投于盲人，付出的萬種恩情化為流水。它提醒讀者，在投入一場感情的時(shí)候，一定要對(duì)對(duì)方有所了解，否則就會(huì)產(chǎn)生感情悲劇。（二）中國古代戲曲對(duì)今天國人精神文化的啟示1.戲曲是由心而生的情感奔放載體。戲曲的創(chuàng)作和戲曲的表演都是發(fā)自內(nèi)心的生命激情，在這感悟的世界里，在一直滲入各種背景，不同生命層次中，發(fā)現(xiàn)動(dòng)人的特質(zhì)，每個(gè)民族的生命力，那種對(duì)抗自然，又與自然和諧并存的精神體驗(yàn)，鑄造了這個(gè)民族無比堅(jiān)韌的風(fēng)格。戲劇可以說是中國獨(dú)一無二的公共娛樂；戲劇之于中國人，好比運(yùn)動(dòng)之于英國人，或斗牛之于西班牙人。一個(gè)中國人遇到什么問題而不能不加以應(yīng)付的時(shí)候，他就立即把自己當(dāng)作一折戲里的一個(gè)腳色，假若這問題居然解決了，他就自以為“下?lián)巍被颉奥鋱觥钡煤苡忻孀?。假若不能解決，他就覺得不好“下臺(tái)”。再若不但未能解決，并且愈鬧愈糟，他就不免有十分“坍臺(tái)”的感觸。再若問題之不易解決，是由于旁人的干涉或搗亂，他就說那人在“拆他的臺(tái)”。總之在中國人看法，人生就無異是戲劇，世界無異是劇場，所以許多名詞就不妨通用。“人生就無異是戲劇，世界無異是劇場”這句話，猶如常用戲聯(lián)“戲臺(tái)小天地、天地大戲臺(tái)”，更是道出了戲曲與中國社會(huì)的一種深層契合。戲曲納古今上下種種生相世態(tài)于一臺(tái)，已完全稱得上中國社會(huì)歷史的一個(gè)全景式縮影，以致有“少讀書，多看戲”，從戲中學(xué)習(xí)歷史知識(shí)、了解社會(huì)人生的說法。中國人的人生理想，一般說來，可謂在戲曲中都通過表演的方式表現(xiàn)出來了。能欣賞中國的戲曲，就可以了解得中國人的人生哲學(xué)。2.戲曲具有獨(dú)特的時(shí)空觀念。時(shí)間和空間是宇宙中兩大最基本的概念，任何藝術(shù)都要以自己的方式感知并體現(xiàn)它們的存在。如美術(shù)選擇最美的瞬間，將時(shí)間凝固化，再講究空間的布局與構(gòu)圖；文學(xué)將語言文字進(jìn)行生動(dòng)的排列，讀者通過想象可以展現(xiàn)其中暗藏的時(shí)空。戲劇在舞臺(tái)上演繹一定長度的故事，更要直接面對(duì)時(shí)空的挑戰(zhàn)與局限。為此，西方古典戲劇實(shí)行“三一律”，相對(duì)固定時(shí)間、地點(diǎn)和事件，將一切戲劇沖突集中在特定場景中展開、解決。這種基于寫實(shí)觀的處理方式體現(xiàn)了西方人崇尚嚴(yán)謹(jǐn)、真實(shí)、科學(xué)實(shí)證的傳統(tǒng)精神，有如德國人做菜時(shí)喜歡動(dòng)用各種測量器，做到營養(yǎng)搭配分毫不差，而中國戲曲的時(shí)空觀是極為自由的，藝術(shù)的成分大于科學(xué)的成分。在西方人們走進(jìn)劇場，自大幕拉開的那一刻，戲劇家就要千方百計(jì)地運(yùn)用一切可能的舞臺(tái)手段，去制造現(xiàn)實(shí)生活的幻覺，讓觀眾忘記自己在看戲，而是像身臨其境一般沉浸在舞臺(tái)上創(chuàng)造出來的生活環(huán)境與氣氛之中。為此，西方的戲劇家將舞臺(tái)當(dāng)作相對(duì)固定的空間。繪畫性和造型性的布景，創(chuàng)造出戲劇需要的規(guī)定情景。人物間的一切糾葛都放到這個(gè)特定場景中來表現(xiàn)、發(fā)展和解決。在同一場景里，情節(jié)的延續(xù)時(shí)間和觀眾感到的實(shí)際演出時(shí)間亦大體一致。這就是西方戲劇舞臺(tái)的時(shí)空觀，其理論依據(jù)是亞里斯多德的摹仿說，它的支撐點(diǎn)是要求藝術(shù)真實(shí)地反映生活。在中國，戲劇家不依靠舞臺(tái)技術(shù)創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)生活的幻覺，不問舞臺(tái)空間的使用是否合乎生活的尺度，也不要求情節(jié)時(shí)間和演出時(shí)間的大體一致。中國戲曲舞臺(tái)是一個(gè)基本不用布景裝置的舞臺(tái)。舞臺(tái)環(huán)境的確立，是以人物的活動(dòng)為依歸。即有人物的活動(dòng)，才有一定的環(huán)境；沒有人物的活動(dòng)，舞臺(tái)不過是一個(gè)抽象的空間。中國戲曲舞臺(tái)上的時(shí)間形態(tài)，也不是相對(duì)固定。它極超脫、流動(dòng)，或者說是很“彈性”的。要長就長，要短就短。長與短，完全由內(nèi)容的需要來決定。中國戲曲這種極其超脫靈動(dòng)的時(shí)空形態(tài)，是怎么制造出來的？其實(shí)很簡單，是依靠表演藝術(shù)創(chuàng)造出舞臺(tái)上所需的一切。劇本中提示的空間和時(shí)間，是隨著演員的表演所創(chuàng)造的特定戲劇情景而產(chǎn)生，并取得觀眾的認(rèn)可。中國戲曲的超然時(shí)空形態(tài)，除了靠虛擬性的表現(xiàn)方法之外，還與連續(xù)性的上下場結(jié)構(gòu)形式相關(guān)。演員由上場門出，從下場門下，這上下與出入，非同小可，它意味著一個(gè)不同于西方戲劇以景分幕的舞臺(tái)體制。演員的一個(gè)上、下場，角色在舞臺(tái)上的進(jìn)進(jìn)出出，實(shí)現(xiàn)著戲劇環(huán)境的轉(zhuǎn)換并推動(dòng)著劇情的發(fā)展。比如在京劇《楊門女將》里，緊鑼密鼓中，扎靠持槍的穆桂英從上場門英氣勃發(fā)而來，舞臺(tái)就是校兵場，她這時(shí)已是在校場操練兵馬，然后再從下場門回到營房。中國戲曲這種上下場形式，結(jié)合著演員的唱念做打等技術(shù)手段，配以音樂伴奏，有效地表現(xiàn)舞臺(tái)時(shí)間、空間的更替和氣氛的變化，使舞臺(tái)呈現(xiàn)出一幅流動(dòng)著的畫卷。在一場戲里，通過人物的的活動(dòng)，也可以從一個(gè)環(huán)境迅速而輕松地轉(zhuǎn)入另一個(gè)環(huán)境。只要人物搖搖馬鞭，說句：“人行千里路，馬過萬重山”，中國觀眾立即就會(huì)明白他走了千里路途，從一個(gè)地方來到了另一個(gè)地方。3.空靈寫意的舞臺(tái)布景中國戲曲中時(shí)由人定，境隨人遷，時(shí)空跨度極大，戲曲是以“意”為核心，表現(xiàn)形式上接近于“心想事成”的狀態(tài)，既能表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)時(shí)空和非現(xiàn)實(shí)時(shí)空，又能表現(xiàn)異地同時(shí)和異時(shí)同地的情境，其時(shí)空結(jié)構(gòu)完全是由人類自己掌握支配的，觀看的過程實(shí)質(zhì)上就是敘述文學(xué)的閱讀的過程。這種超然自由的開放性和靈活性，不僅巧妙解決了生活無限性與舞臺(tái)有限性的矛盾，而且使戲曲在舞臺(tái)表現(xiàn)方面能輕松便捷，隨心所欲。有戲處，可潑墨如金，反復(fù)詠嘆；無戲時(shí)，可點(diǎn)到為止，一筆帶過，開闔自如，繁簡得當(dāng)，這才是一種真正的藝術(shù)境界。戲曲受中國古代“天人合一”哲學(xué)思想的影響，人們逐漸形成了“神與物游”，“以大觀小”的一種體驗(yàn)世界的方法。我國山水畫和紀(jì)游詩的雄渾博大，在于畫家和詩人不辭辛勞地跋山涉水，在山水懷抱中仰觀俯察，左顧右盼，于神游中得其精髓，并涵蓄浩然之氣。人的軀體是渺小的，但人的精神能量和心理容量是偉大的、廣闊的。劉勰說：“文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬里”。中國藝術(shù)總是首先從宏觀上把握外部世界，要求空間開闊，氣象萬千，藝術(shù)家和觀賞者都能在宏觀境界中舒展自得。這就是老子所說的“道大、天大、地大、人亦大”，大在精神境界，除了具有浩然之氣外，要求能游目騁懷，浮想連翩，這也是中國人想象力特別豐富的原因所在。這是國人在人的生活中得到的，人從戲曲中得到的。人們將這種“神與物游”“以大觀小”這種世界觀融入戲曲，通過戲曲表現(xiàn)出來。但在戲曲中人們反得到這樣的啟示，反過來警醒世人。戲曲中有著意象，來自于心象，以情感為歸依。能延伸到物象之外。那是一種存在于內(nèi)在精神的訴求于只覺得關(guān)系中，東方人容易把物象詩意化，把情感灌注于物象之中，并加以表現(xiàn)，只要物象不是以單純的科學(xué)為基礎(chǔ)而大至山川河水，小至樹葉上微弱的朝暮的變化，日月星辰，陰晴圓缺，都是寄托情感的意境和表現(xiàn)的載體，東方藝術(shù)強(qiáng)化的某種情態(tài)，便是東方藝術(shù)最大的特色。這些在戲曲中，通過戲曲表現(xiàn)出來，告訴人們?nèi)说木袷强梢浴俺幌笸狻?，也是可以不受羈絆的逍遙自在的。從戲曲整體的角度來講，戲曲是經(jīng)過千年孕育和文化積淀才得以產(chǎn)生，是中華文明的瑰寶之一，它集說唱、表演、音樂、舞蹈、繪畫、服飾等多種藝術(shù)形式于一體，經(jīng)過歷史長河的不斷凝聚與調(diào)試，于今天任然散發(fā)出獨(dú)特的魅力。戲曲在今天一直對(duì)人有著指導(dǎo)性的意義。除文學(xué)和藝術(shù)外，戲曲還集中地體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的精髓，它以其強(qiáng)大的包容性汲取了哲學(xué)、歷史、禮樂、倫理、美學(xué)、民俗之精華，“極人物之萬途，攢古今之千變”，其吞吐萬珠、包容萬端的特質(zhì)使其在歷史長河中承擔(dān)著“道德教化、文化傳承和美感培育”的重要任務(wù)。高校戲曲文化教育對(duì)于提高大學(xué)生人文素質(zhì)，拓延校園文化意蘊(yùn)，傳承民族傳統(tǒng)都有著極其重要的意義?！昂芫靡詠?，教育的任務(wù)就是為了一種刻板的職能、固定的情境、一時(shí)的生存、一種特殊的行業(yè)或特定的職位做好準(zhǔn)備，教育灌輸著屬于古舊范疇的傳統(tǒng)知識(shí)?！鄙鐣?huì)經(jīng)濟(jì)利益的趨使使得教育理念日益功利化、趨同化，并將社會(huì)的物欲、娛樂、空虛甚至頹廢的氣息帶入高校，大學(xué)教育的終極目的再次受到挑戰(zhàn)，高校校園文化也正面臨著深刻的價(jià)值危機(jī)。事實(shí)上，“真正的教育永遠(yuǎn)是精神的尋求”，“教育培養(yǎng)人就是培養(yǎng)人的精神，精神構(gòu)建就是教育的絕對(duì)使命”，教育以提升人的精神境界、提高人的自由意識(shí)、培養(yǎng)人的審美品格、陶冶人的精神情操、塑造人的優(yōu)秀品格為最終目的，也即培養(yǎng)學(xué)生的真、善、美。高校校園文化必然要尋求一種新的載體，使其以美的形式來孕育學(xué)生善的精神和真的本性。綜觀中國戲曲史，戲曲從來都是各個(gè)朝代道德教化的有效載體，劇作者以忠、孝、節(jié)、義為核心，本著揚(yáng)善懲惡的立場創(chuàng)作劇本，藝人們則通過舞臺(tái)上繁華的聲色表演來塑造人物，折射生活，評(píng)判社會(huì)，也即“述事”和“言志”。同時(shí)，戲曲憑借其生于民間流于民間的特征，通過人們的口耳相傳的傳播途徑引導(dǎo)民眾的價(jià)值取向，并借此規(guī)范和強(qiáng)化社會(huì)倫理秩序。“戲劇既挾有廣大的普遍勢力……控制普通男女的心和思想：一切標(biāo)準(zhǔn)的中國意識(shí)，忠臣孝子，義仆勇將，節(jié)婦烈女……用故事的形式來扮演各個(gè)人物，人物成為戲曲的中心，孰為他們所憎，孰為他們所愛，他們深深地感受著道德意識(shí)的激動(dòng)……她們的倫理的傳統(tǒng)意