論唐代東西方大轉(zhuǎn)型運動

論唐代東西方大轉(zhuǎn)型運動

一、絲綢之路帶來的胡樂文化內(nèi)涵隋唐五代是中國歷史的“開放”時期。唐文化是其高峰期?？梢詮倪z址資料中可以看出。唐代藝術(shù)、書法、文學(xué)、建筑藝術(shù)高度發(fā)展。詩歌、散文和音樂豐富。到處都是胡人。人們穿著西裝唱胡歌。從西方來到中亞的土耳其斯坦和中亞音樂是當(dāng)時中原的流行音樂。《唐書五行》中有這樣一句話：“唐朝末年，貴族、學(xué)者和人民為胡服?！憋L(fēng)格是西北少數(shù)民族、印度、波斯等外國服飾的混合因素。初唐時朝中百官一度以“夷狄之戎服”為“公服”,這些曾一度風(fēng)靡隋唐朝野,受到社會普遍歡迎。唐詩中,人們更是以胡語來形容琵琶的聲音,琵琶為唐人喜愛的樂器,其樂音動聽如珠落玉盤,但因為琵琶作為外來樂器其演奏的胡樂較難理解,而胡語又充斥著社會生活,因而以此代稱。絲綢之路的進(jìn)一步開放不僅帶來了日常用品的交換,更帶來了各種文化。首先,佛教僧侶跟隨商隊歷經(jīng)眾多國家更迭,行走于“玉門關(guān)、陽關(guān)以西,蔥嶺即今帕米爾高原以東,巴爾喀什湖東、南及新疆廣大地區(qū)”,將宗教思想和文化傳到東方,在西域音樂史研究中,佛教遺存豐富,漢文、巴利文、藏文佛典浩如煙海,其中載有大量珍貴史料,如王玄策前往印度時,見到王宮中百戲歌舞的盛況,由于王玄策西國行記已佚,佛經(jīng)中的記錄就成了唯一數(shù)據(jù),因此佛經(jīng)中大量的關(guān)于音樂的論述與描寫都是音樂史的寶貴數(shù)據(jù),沿著絲綢之路從印度到中亞、新疆、甘肅、陜西的佛教石窟群里也保留了極其豐富的音樂圖像遺跡。在官方支持下,喀什、布哈拉、撒馬爾罕、印度等多地區(qū)音樂風(fēng)格與中原音樂進(jìn)一步融合,來自伊朗、粟特和突厥的伎樂人對中國的文化藝術(shù)做出了重要貢獻(xiàn),同時,中原的伎樂人表演也會出現(xiàn)在君士坦丁堡,這些都可以證明文化的交融是雙向的,在絲綢之路上也有很多物質(zhì)發(fā)現(xiàn)可以證明這一點:唐代黃褐色舞者陶俑、戴假面具的伎人傭、騎駱駝的樂隊傭,這些人的面部是中亞人種的特征。玄宗時代,,胡樂流行民間“城頭山雞鳴角角,洛陽家家學(xué)胡樂”,“綠腰水調(diào)家家唱,白雪梅花處處吹”,西市潑寒胡戲,寺廟佛樂震天;宮廷樂舞三百,輪番上演,造成了一幅生動的音樂生活圖景。二、關(guān)于唐代音樂文化的淵源胡樂自北朝入華,《舊唐書音樂志》記載:“西域諸國來媵,于是龜茲、疏勒、安國、康國之樂,大聚長安”,對中原音樂特別是唐代音樂藝術(shù)影響巨大,作為東、西方樂舞文化交流的結(jié)晶,記錄和印證了不同人群文化之間相互傳播、交融的歷史。由此可見,在不同的文化沖撞后產(chǎn)生的諸多內(nèi)在深刻的社會文化各領(lǐng)域變革,唐文化具有多元的屬性,胡風(fēng)華風(fēng)共存于其中,它的接受表現(xiàn)為三個階段:第一階段,被接受的應(yīng)是物質(zhì)形態(tài),如樂器。因為其外在模仿最容易先被掌握,符合主體的接受要求時自然被接受。第二階段,被接受的是脫離于物質(zhì)載體后的音樂自身形式,如樂律、音樂風(fēng)格。這種接受因地域觀念和傳統(tǒng)聽覺習(xí)慣束縛而需要一個較長期的過程。第三階段,被接受的是音樂意識,如音樂思想。音樂的聲音是瞬間消失的,它不同于其他藝術(shù)形式可以傳承至今。作為消失的藝術(shù),音樂給研究者帶來許多無奈,但是又留下了自由想象和理解的空間?！缎绿茣ざY樂志》提及:“古之作樂者,知夫器之必有弊,而聲不可以言傳,懼夫器失而聲遂亡也,乃多為之法以著之?！币魳返倪@種轉(zhuǎn)瞬即逝也正是她的魅力所在,為幾代音樂學(xué)者所心馳神往,在每一個人的頭腦中都回響著一個盛唐音樂。雖然唐代音樂已不復(fù)存在,但可以從遺存的樂器接近歷史。岸邊成雄先生在《琵琶淵源》一文中談到:“日本正倉院中的樂器不僅是日本奈良時期的珍貴音樂文物,而且也是研究這些文物淵源地中國,甚至更遠(yuǎn)的西亞、印度等音樂文化極具價值的實物。正倉院有三種琵琶:四弦琵琶、五弦琵琶和阮咸。四弦曲頸梨型琵琶源于伊朗,是漢初由西域(新疆)傳入中土,流行于唐代的樂器;五弦棒狀直頸琵琶源于印度,北魏前后流入中國;阮咸則是由中國固有樂器弦數(shù)發(fā)展演變而來的樂器(也稱秦琵琶))”。對于嗩吶的起源,岸邊成雄同時認(rèn)為其起源來自于波斯,在其所著《伊斯蘭音樂》中認(rèn)為嗩吶是波斯語的音譯,他的觀點對中國學(xué)者產(chǎn)生了很大影響。中國音樂家田青先生曾考證龜茲樂器在隋唐各部伎中的使用。這些樂器中的外來部分自魏晉南北朝時期開始傳入,至隋唐時期大量使用。龜茲伎:豎笙模、琵琶、五弦、笙、笛、簫、革集、毛員鼓、都曇鼓、鼓、腰鼓、揭鼓、雞婁鼓、銅錢、貝。天竺伎:鳳首簽?zāi)！⑽逑?、橫笛、銅鼓、毛員鼓、都曇鼓、銅錢、貝、琵革集、揭鼓。疏勒伎:豎簍模、琵琶、五弦、笛、簫、革菜、答臘鼓、腰鼓、揭鼓、鼓安國伎:簍模、琵琶、五弦、笛、簫、革菜、雙革集、正鼓、和鼓、銅康國伎:笛、正鼓、和鼓、銅錢。高昌伎:豎簽?zāi)?、琵琶、五弦、笙、橫笛、簫、肇案、腰鼓、雞婁鼓、銅揭鼓、答臘鼓。高麗伎:彈箏、臥笙模、豎簽?zāi)！⑴?、五弦、笛、笙、簫、小革巢、華集、腰鼓、齊鼓、擔(dān)鼓、貝。文康伎:笛、笙、簫、境、鈴、梁種、腰鼓。燕樂伎:玉馨、大方響、笛箏、筑、臥笙模、大簽?zāi)！⑿『災(zāi)?、大琵琶、琵琶、大五弦琵琶、小五弦琵琶、吹葉、大笙、小笙、大竿集、小竿案、大小簫、正銅拔、銅錢、長笛、尺八、短笛、揭鼓、連鼓、贛鼓、浮鼓、歌。清樂伎:鐘、盤、琴、瑟、擊琴、琵琶、簽?zāi)?、筑、箏、節(jié)鼓、笙、笛、旎、塤。西涼伎:鐘、馨、彈箏、撅箏、臥簽?zāi)?、豎笙模、琵琶、五弦、笙、簫、菜、小竿案、橫笛、腰鼓、齊鼓、擔(dān)鼓、銅錢、貝。陳寅恪先生曾在他的《隋唐制度淵源略論稿》中指出:隋唐文化的淵源來自于魏晉南北朝時期,即它是“不古不中”之起源,他認(rèn)為隋唐文化不應(yīng)與宋劃歸到一起。歷史是有連續(xù)性的,對于歷史上任何一種事項的研究應(yīng)充分顧及其歷史流程,用歷史主義方法還原事實,重新評價。黃翔鵬先生曾有“傳統(tǒng)是一條河流”的經(jīng)典評論,對于文化的研究絕不能以朝代的更迭而進(jìn)行割裂的機械式劃分,“盡管歷史永遠(yuǎn)邁向新興階段,但社會文化則以舊有基礎(chǔ)為起點展開。”漢魏至隋唐時期的樂器傳承可以說明這一點,在唐代燕樂中大量使用的樂器在宋以后幾乎消失殆盡。這是因為唐代博大的胸懷能夠理解胡人熱情奔放的審美情感,而進(jìn)入宋以后傳統(tǒng)儒家思想對禮樂的崇拜再次沖擊了外來文明中的音樂表達(dá)。這種“逝去”也可以證明唐代文明開放而全面地接受外來文明影響,其審美風(fēng)格發(fā)生轉(zhuǎn)變,“不僅意味著社會外在形態(tài)的變革,更是文化藝術(shù)中的基本概念和范疇意識的轉(zhuǎn)變,是人的心靈、思想和精神的內(nèi)在結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變,不僅是人的實際生存的轉(zhuǎn)變,更是人的生存標(biāo)尺的轉(zhuǎn)變”。但是唐代發(fā)達(dá)的文化卻被西域附屬國傳來的藝術(shù)文化全面影響,推測當(dāng)時的西域文化也許承載著來自阿拔斯朝、天竺(印度)等文明的元素,而這些文明不僅與唐文化相峙,并以完全迥異于唐藝術(shù)的風(fēng)格滲透進(jìn)唐人心中?！暗塾趾敏晒?而寧王善吹橫笛,達(dá)官大臣慕之,皆喜言音律?！边@位皇帝甚至認(rèn)為羯鼓乃八音之領(lǐng)袖,其它音樂是不能比擬的。《新唐書·禮樂志》在這一部分中評論為大概是因為這些被唐人喜好的音樂是羯戎的音樂,它的旋律節(jié)奏快慢適中,龜茲、高昌、疏勒、天竺這些地方都用這樣的音調(diào),其樂聲急促,不同于漢人樂風(fēng)。中國音樂講究“樂有歌,歌有曲,曲有調(diào)”。音樂的傳承具有自身的特性,音樂中遺留下來未發(fā)生較大改變的是音律,即音高體系,它是以千年為單位,在中國古代音樂史上,唐以前的音律雖有變化(如漢代京房六十律,南北朝荀勖的笛律、晉王樸律等),但都是在中華音律體系內(nèi)部變化,不是外來音素發(fā)生影響的雜交變化。中國古代樂律學(xué)在相當(dāng)程度上較少接受社會文化歷史帶來的音樂形態(tài)演變過程的影響,其傳承相對封閉,為我們今天從現(xiàn)存音樂中去理解中國古代音樂精神提供了可能,同時傳統(tǒng)樂學(xué)所涉及的樂音的有關(guān)組合形式和藝術(shù)規(guī)律又根據(jù)不同時代實踐需要緩慢變化,這一特征有助于我們理解唐代漢族與西域地區(qū)之間音樂文化特征及其審美差異。唐與西域通往以來,對中原音樂影響最大的莫屬蘇祗婆傳入的“五旦七調(diào)”,而燕樂中應(yīng)用的燕樂二十八調(diào)正是在此基礎(chǔ)上發(fā)展而來,標(biāo)示著胡樂的巨大深刻影響?！拔簳x之亂以后,中原雅樂遺失,隋代宮商七聲竟然不能通”(《隋書·音樂志》),當(dāng)時的音樂家鄭譯論樂:“七聲之內(nèi),三聲乖應(yīng),每恒求訪,終莫能道””,即七聲之內(nèi),有三聲是對不上號的,其后在蘇祗婆“五旦七聲”理論的啟迪下,悟出其中道理。此時,鄭譯整理的樂曲已深受胡風(fēng)影響。《隋書·音樂志》載:“先是周武帝時,有龜茲人蘇祗婆,從突厥皇后入國。善胡琵琶。聽其所奏,一均之中,間有七聲,因而問之,答之:‘父在西域,稱為知音。代相傳習(xí),調(diào)有七種。’以其七調(diào),勘校七聲,冥若合符。一曰婆陀力,華言平聲,即宮聲也;二曰雞識,華言長聲,即商聲也;三曰沙識,華言質(zhì)直聲,即角聲也;四曰沙侯加濫,華言應(yīng)聲,即變征聲也;五曰沙臘,華言應(yīng)和聲,即征聲也;六曰般贍,華言五聲,即羽聲也;七曰俟利箑,華言斛牛聲,即變宮聲也。譯因習(xí)而彈之,始得七聲之正?！薄伴_皇樂議”是我國古代律學(xué)發(fā)展史上的一個重要事件。此外,龜茲七調(diào)調(diào)名與1904年在南印度出土的庫幾米亞馬來“七調(diào)碑”調(diào)名亦有聯(lián)系,其中有四個音音名一樣,其余三音可能只是因音名不同而與七調(diào)不一致,“商調(diào)胡名大乞食調(diào),又名越調(diào),又名雙調(diào),婆羅門日帝釋聲也。角調(diào)胡名涉折調(diào),又名阿謀調(diào),婆羅門日那羅延天聲也。羽調(diào)胡名般遮調(diào),又名平調(diào),移風(fēng),婆羅門日梵天聲也。變宮調(diào)胡名阿詭調(diào)也。”這段十分重要的文字道明了漢胡、西域、梵印度音樂用調(diào)的關(guān)系,也表明了龜茲蘇祗婆傳入七調(diào)的淵源。這種相似性可以證明胡樂音律與中原音律的傳承關(guān)系,進(jìn)而從音律角度證明胡人文化對中原文化的深度影響。向達(dá)先生最早在他的《龜茲蘇祗婆琵琶七調(diào)考原》一文中提出了龜茲蘇祗婆琵琶七調(diào)源于印度北宗音樂的假設(shè)。此后,日本學(xué)者高楠順次郎、林謙三、法國學(xué)者伯希等人根據(jù)印度的七調(diào)碑證明并修正了向達(dá)先生提出的理論假設(shè)。樂律樂調(diào)問題是音樂本體中心特征的核心所在,對這一課題的深入探討將觸及音樂本質(zhì)目前學(xué)界的研究還在繼續(xù)之中。燕樂二十八調(diào)所用的調(diào)域﹐是由當(dāng)時所奏琵琶的音位決定的,琵琶樂器正是使用這種律制演奏的,這也是琵琶不同于中華固有樂器演奏的根本原因,隋唐時期不同來源﹑不同形制的琵琶﹐在同一宮廷演出場所并用乃至合奏﹐定弦自應(yīng)協(xié)調(diào)。琵琶作為外來樂器的傳入已經(jīng)得到廣泛認(rèn)可,而這種音律在今天的長安古樂中仍有遺存。今天的陜西音樂,如秦腔曲調(diào)、眉戶、碗碗腔可知,仍保留著作為隋唐燕樂音階遺存的苦音音階,也稱“中立音征調(diào)式”,它使用征調(diào)式七聲音階,與古代燕樂音階的排列大致相同,后者可以溯源到隋唐時期的“燕樂”,是胡樂入華對中原傳統(tǒng)音樂影響的直接體現(xiàn)。據(jù)史書記載,公元383年,呂光西伐龜茲及焉耆一帶,把西域的樂器和樂曲帶到?jīng)鲋?《婆羅門曲》大約就是在這一時期傳入涼州的佛教樂曲中的一種,經(jīng)改編成為西涼樂舞的組成部分?！缎绿茣ざY樂志》記載唐開元八年(公元754年),涼州都督(河西節(jié)度使)楊敬述向唐玄宗進(jìn)獻(xiàn)了《婆羅門曲》,天寶年間,唐玄宗將此曲配以歌詞,更名為《霓裳羽衣曲》?！镀帕_門引》、《婆羅門》、《霓裳羽衣曲》實則是一曲多名,同曲異名。西安音樂學(xué)院陳岱林老師曾指揮改編自《婆羅門引》的無伴奏童聲合唱,其聲調(diào)取自長安古樂旋律,詞調(diào)則取自敦煌曲子詞《望月婆羅門》。雖經(jīng)改編(原譜在安史之亂后已亡佚。在南唐時期,李煜和大周后將其大部分補齊,但是金陵城破時,被李煜下令燒毀,至南宋年間,姜夔發(fā)現(xiàn)商調(diào)霓裳曲的樂譜十八段,這些片斷保存在他的《白石道人歌曲》里),但是聲調(diào)與詞調(diào)相吻合,使我們得以窺探隋唐時期“胡樂新聲”。由此,音樂的傳承存在兩個個不同的層面,上文論述為第一層面,即音樂元素的內(nèi)部關(guān)系和組成關(guān)系。第二層面是將他們之間的關(guān)系提升為心理精神的體驗,音樂文化既是一種過程也是一部作品,即是人類交往互動的一個成分,也是一個沉思關(guān)照的物件,各種呈交迭狀的節(jié)奏不能被簡約為一個共同的基本節(jié)拍,而是呈復(fù)數(shù)形式的“多層時間”形態(tài)出現(xiàn),相互重迭的結(jié)構(gòu)以相互沖突的節(jié)奏交相互動,西域文化與中原文化正是在這種多層次界面上的交織,音樂的文化在歷史進(jìn)程中走向多層次的契合與互融,它是多層交叉的,即審美的復(fù)雜性。三、胡樂的審美意識對中國音樂風(fēng)格的影響唐代文化中的“胡”文化呈現(xiàn)出復(fù)雜、多元的歷史面貌,胡樂是不能復(fù)原的,但是唐人愛胡樂的心(審美意識)是可以被感受的,當(dāng)代文化人類學(xué)家格爾茲指出,對一個文化的分析了解需要通過文化的符號體系去解讀其隱藏的意義,進(jìn)而人與人得以相互溝通、綿延傳續(xù),并發(fā)展出對人生的知識及對生命的態(tài)度。在胡文化影響下,唐人擁有如此豐富的感性生活,那么此時期的音樂審美意識是什么呢?唐人音樂審美意識的變化,與外來胡樂的影響有密切關(guān)系,作為外來文化傳入的胡樂與我國傳統(tǒng)禮樂思想極為不同,禮樂思想講求中正、典雅,講求不過分,如古琴音樂,自認(rèn)為純正華樂,反對箏琶之聲,那是因為它們的審美格調(diào)不同,古箏始于戰(zhàn)國時期,雖為我國傳統(tǒng)樂器,但多用于表現(xiàn)俗樂,演奏時感情充沛,琵琶更是因其作為外來樂器使用不同律調(diào)而不被傳統(tǒng)禮樂思想接受。但是,唐人對胡人文化之所以情有獨鐘,正是由于其多變的文化色彩可以滿足其感官享受,能夠喚起他們在潛意識中深藏著的對自然之美、開放之美以及對人性本真的崇尚,胡文化能帶來原始野