從律學(xué)角度談《幽蘭譜》的樂音聲調(diào)

從律學(xué)角度談《幽蘭譜》的樂音聲調(diào)

唐人誤編的《月石調(diào)玉蘭》（以下簡稱《玉蘭譜》）是中國最早的鋼琴譜。由于此譜是一篇如何演奏《幽蘭》這首琴曲的詳細(xì)文字記錄,故后世人又稱之為文字譜。這種文字譜,至今只見《幽蘭譜》一首.又因其存在的年代較久遠(yuǎn),所以它是我國古代音樂史研究中一份極其珍貴的資料?！队奶m譜》的手抄原件現(xiàn)在珍藏在日本京都西賀茂神光院中。我國考據(jù)家楊守敬(1839—1914)于光緒六至十年間(1880—1884)訪日時(shí)發(fā)現(xiàn)了這份古老的琴譜,將其影摹后帶回中國,于光緒十年(1844)收入《古逸叢書》出版。至1914年,由楊宗稷將此文字譜譯成減字譜。六十年代初,音樂出版社出版的《古琴曲集》第一集中,又發(fā)表了管平湖、姚丙炎、徐立蓀、吳振平四位琴家對(duì)此譜進(jìn)行翻譯的減字譜和五線譜。由于琴家們的“打譜”,往往只集中于一研究古譜的演奏手法,音樂理論家們又沒有向琴家們提供正確的譯譜理論根據(jù),因此,當(dāng)琴家們在遇到對(duì)原文字譜不能進(jìn)行解釋的地方,就不得不采取刪改的辦法;如現(xiàn)在所見的種種譯譜,原譜中的“半寸許”、“少許”、“兩豆許”、“豆許”等音位標(biāo)記,都被統(tǒng)統(tǒng)刪去不譯;原譜中各弦的第三、六、八、十一、十二徽按音音位,也都被統(tǒng)統(tǒng)修改成與之不同的音位。這樣,原譜所要體現(xiàn)的許多樂音,單在音高上就被曲解了;現(xiàn)有的種種“打譜”、譯譜,也就未能保持原譜本來的面貌。每一首曲,兒乎都是由樂音來體現(xiàn)的,除了在表演上的強(qiáng)弱之外,樂音的音高和節(jié)奏,便是兩個(gè)最基本的曲調(diào)構(gòu)成要素;因此,我們?nèi)绻嬲选队奶m譜》準(zhǔn)確地翻譯出來,就應(yīng)該首先對(duì)文字譜所體現(xiàn)的樂音音高,從律學(xué)上加以考察;對(duì)于文字譜中有關(guān)音高方面的記錄,如有解釋不通的地方,非但不能輕易刪改,反倒應(yīng)該研究一下不能解釋的原因,這才是尊重古譜遺產(chǎn)應(yīng)取的態(tài)度。本文試圖從律學(xué)的角度,對(duì)《幽蘭譜》的樂音音高作初步的探索,從而說明以往對(duì)《幽蘭譜》所示音位的刪改,是一種不妥的古譜翻譯方法。一、由五聲音定弦而作的泛音最早從律學(xué)的角度對(duì)《幽蘭譜》加以考察的學(xué)者,是我國著名的音樂史家楊蔭瀏先生。他在1944年脫稿,后于1952年出版的《中國音樂史綱》一書中專設(shè)了“隋前古琴純律”一節(jié),其依據(jù)便是琴曲《碣石調(diào)·幽蘭》文字譜。他說:“琴譜古本中有《碣石調(diào)·幽蘭》,是手寫本。《經(jīng)籍訪古志》說:‘審是唐人真跡?！瘋髯V者丘公,字明(494—590):……從他的調(diào)譜中間,可以看出,七弦十三徽上,都用泛音。泛音和弦長的比例有關(guān),不能自由移位”。“在古琴的七弦十三徽上,都用泛音,則在所能發(fā)的泛音之中,實(shí)已包含著完全的純律音階”?！皳Q句話說,在三分律音階七音中,只要換進(jìn)了弦長比值中間含有五分之四,四十五分之三十二,與十五分之八等因數(shù)的角,變徵與變宮三音,便可成為純律”“由此可見,古琴上遠(yuǎn)在隋前,實(shí)早已備具了,并且,引用了純律的七音。純律七音之被應(yīng)用,雖與三分損益律同時(shí)在同器上之被應(yīng)用,不無矛盾之處;然純律之產(chǎn)生,實(shí)為我國音律史上的一件重要事實(shí),不應(yīng)加以忽視”。楊先生在1964年出版和1981年再行修訂出版的《中國古代音樂史稿》一書中又說:“從古琴曲《碣石調(diào)·幽蘭》中泛音的彈奏方法,可以看出,在公元第六世紀(jì)以前,純律音階也已在古琴上得到正式的應(yīng)用。古琴上有十三個(gè)徽位。在用五聲音階定弦而十三個(gè)徽位上的泛音都用到的時(shí)候,則各弦第三、第六、第八、第十一徽位上,都適于發(fā)出合乎比本弦空弦散音的純律第三度高兩個(gè)八度的泛音來。在《碣石調(diào)·幽蘭》譜中,十三個(gè)徽位上的泛音都用到。這就證明它是肯定了純律音階”。楊先生的這些論斷,曾被后來的學(xué)者一再重復(fù)。如張世彬在1975年出版的《中國音樂史論述稿》一書中說:“琴上按音音位,其音階之根據(jù)無疑是簡律(即三分律——引者注)”。“自從琴上有了十三徽,而且琴曲中用及泛音的旋律,便即是有純律音階供實(shí)用”。“在一樂器上兼用簡律與純律兩種音階,這是古琴音樂的特色”。楊先生從古琴這一樂器的構(gòu)造上具備合乎純律的泛音徽位出發(fā),又具體聯(lián)系到琴曲《碣石調(diào)·幽蘭》對(duì)于泛音的應(yīng)用,從而認(rèn)為此曲有使用純律音階的可能,這從方向上來說,筆者認(rèn)為是正確的:楊先生的研究為我們認(rèn)識(shí)這首琴曲的音律打下了基礎(chǔ)。然而,楊先生的理論現(xiàn)在看來還不夠完善,需要再作進(jìn)一步的論證。楊先生僅從《幽蘭譜》中“十三個(gè)徽位上的泛音都用到”來肯定其“包含著完全的純律音階”,這在理論上經(jīng)不起推敲。因?yàn)?(1)《幽蘭譜》中除了采用泛音演奏之外,還有占主要篇幅的大量徽位按音和徽間音,作為全曲局部的泛音,不可能代表全曲整體的音律;(2)《幽蘭譜》中的泛音,并不全在一條弦的十三個(gè)徽位上發(fā)出,而分布在七條弦上;若七條弦的散音不構(gòu)成純律五聲音階,則各弦上的泛音亦不能構(gòu)成完全的純律音階。楊先生雖然列表在三分律定弦的古琴上找出了合乎純律音階的諸音,但《幽蘭譜》并非限于楊先生找出的這些“三分律音階七音中”換進(jìn)了純律弦長比的那些音,其中還有其他弦位、徽位和徽間音。(3)即使古琴七條弦的散音構(gòu)成純律五聲音階,但散音為商之弦上的第二、五、九、十二徽泛音(羽)都不是純律音階中的羽音,而比純律高一個(gè)普通音差(22音分,約等于十二平均律半音的五分之一),它正好是三分律的羽音高度。所以,我們還不能籠統(tǒng)地認(rèn)為凡古琴上的泛音都合乎純律音階,要視它們的具體應(yīng)用而定。關(guān)于在古琴上純律和三分律同時(shí)被應(yīng)用的問題,楊先生已經(jīng)指出了“不無矛盾之處”,但張世彬又伸引為“是古琴音樂的特色”,其他琴家也把這種“不無矛盾之處”的音律,當(dāng)作一種合理現(xiàn)象。其實(shí),這都是對(duì)古琴音律的誤解。因?yàn)?(1)二律并用的結(jié)果,只能產(chǎn)生一種音高不統(tǒng)一的混合律。如果在三分律定弦的古琴上,按楊先生的方法去找出純律音階,那只有在散音為宮、商、徵的弦上構(gòu)成純律音階泛音,而散音為角、羽的弦,因其空弦就比純律定高了一個(gè)普通差,故它們必須避用;不然,當(dāng)用全十三個(gè)徽位泛音的時(shí)候,就會(huì)產(chǎn)生既不全是純律,又不完全是三分律的混合律,其角音和羽音就會(huì)出現(xiàn)忽高忽低在音準(zhǔn)上不統(tǒng)一的情形。(2)在散音為宮、商、徵的弦上,取其諸徽上的泛音,可分別得到純律音階之宮、角、徵,商、變徵(缺羽),徵、變宮、商這三組音,因散音為商之弦上的第二、五、九、十二徽泛音都不是純律的羽音,所以這三組泛音也仍然不能構(gòu)成完全的純律音階(缺純律音階的羽音)。若用了散音為商之弦上的上述泛音羽,則又成了不純的純律音階,也就無所謂是純律了!(3)為了把散音為宮、商、徵的弦上所發(fā)的泛音構(gòu)成完全的純律音階,按楊先生在《中國音樂史綱》中所用移宮的辦法,即把原調(diào)散音為徵作新調(diào)的宮,在此弦的諸徽中產(chǎn)生新調(diào)的泛音宮、角、徵;原調(diào)散音為宮,作新調(diào)清角,產(chǎn)生新調(diào)的泛音清角、羽、宮;原調(diào)散音為商,作新調(diào)的徵,產(chǎn)生新調(diào)的泛音徵、變宮、商;這樣,似乎就構(gòu)成了完全的純律七聲中帶清角的音階。但事實(shí)上要奏出這種純律音階,僅限于用原調(diào)散音為宮、商、徵的弦,又要作移宮轉(zhuǎn)調(diào)演奏,原調(diào)發(fā)角、羽的弦避用,不僅《幽蘭譜》未這樣做,也未見有其他琴曲用此種方法來演奏純律音階的。綜上所述,要在三分律五聲音階定弦的古琴上奏出完全的純律音階,只能是一種假想,實(shí)際上是不可能實(shí)現(xiàn)的。如果用三分律定弦,再去演奏像《幽蘭譜》那樣各弦上(非每一條弦)十三個(gè)徽泛音都用到的琴曲,其結(jié)果只能產(chǎn)生一種音準(zhǔn)不統(tǒng)一的混合律。這并不是傳統(tǒng)古琴音樂固有的“特色”,乃是后人不理解古代的琴律而人為地制造出來的一種“律制”;因此所謂“古琴二律并用”理論,其合理性以及是否有繼續(xù)存在的必要,就值得商榷了!《幽蘭譜》表明,此譜作者連某徽“上豆許”這樣細(xì)微的音差都不放過,足見他的音樂聽覺靈敏度,已經(jīng)高到了驚人的地步。今人以“二律并用”的理論,采用三分律定弦來演奏《幽蘭譜》,雖然經(jīng)過刪改原譜,卻仍然造成了按音和泛音音準(zhǔn)不一致的情形。這既不符合原譜作者的意圖,也在一定程度上造成了原譜的音準(zhǔn)不一致。因此,這種做法,筆者認(rèn)為應(yīng)該予以糾正;對(duì)于《幽蘭譜》的音律問題,似乎還有繼續(xù)探討的必要!二、《音位》及音位記錄“正”,如上傳或中要探求每首琴曲所用的律制,弄明白其所采用的定弦法,乃是關(guān)鍵之所在。因?yàn)榍偕舷鄬?duì)固定的泛音和按音音位,它們的音高是由各種定弦來決定的。同一個(gè)音位,定弦起變化,其音高亦隨之起變化。如果定弦不精確,其所求得各弦上的泛音和按音,當(dāng)然也會(huì)是不精確的?！队奶m譜》的記錄表明,當(dāng)時(shí)演奏此譜的琴,七弦十三徽,在構(gòu)造原理上,和現(xiàn)代的古琴是相一致的。由于古琴上的十三個(gè)徽位,是根據(jù)琴上能夠奏出泛音的位置而確定的,所以無論當(dāng)時(shí)的琴和現(xiàn)代的古琴在長度上是否一致,其徽位泛音,徽位按音和散音之間的音程關(guān)系或弦長比都是一樣的?！队奶m譜》注明此曲用“碣石調(diào)”演奏,但“碣石調(diào)”的古琴定弦法已經(jīng)失傳,且目前尚未發(fā)現(xiàn)其他文獻(xiàn)記載中有此調(diào)的定弦法可考;因此,我們目前只能憑借古琴上的徽位,依據(jù)譜中在不同弦上發(fā)出的同度或八度“應(yīng)聲”、“齪音”的音符記錄,來推算此譜的定弦及其各弦散音的相對(duì)律高。(1)第一弦和第四弦:“散打?qū)m,無名當(dāng)十案徵食指挑徵應(yīng)”(2·5*)。同樣的音位記錄尚有2·7—8、7·1等;作前后齪音演奏的有14·10、15·5、20·3、21·1等。按此記錄,第一弦散音和第四弦的第十徽按音成八度,則此兩弦的散音構(gòu)成純五度音程。若設(shè)第一弦散音的弦長為1,則第四弦散音的弦長比為2/3。(2)第四弦和第六弦:“無名散摘徵,食指歷武文齪煞”(3·3、4·6,此時(shí)“大指當(dāng)九案文”,分別見3·1、4·4)。第四弦散音和第六弦的第九徽按音成八度,則此兩弦的散音構(gòu)成純四度音程。已知第四弦散音的弦長比為2/3,故第六弦散音的弦長比為2/3×3/4=1/2。(3)第五弦和第六弦:“中指無名間拘文羽緩緩曳,無名上至十二散打文應(yīng)”,(5·5—6)。第五弦的第十二徽按音和第六弦散音成同度,則此兩弦的散音為純律小三度音程。已知第六弦散弦的弦長比為1/2,故第五弦散音的弦長比為1/2÷5/6=3/5?！案卜憾粲鸸?jié)全扶徵羽,食指打羽,仰泛三食指打文應(yīng)”(8·8—9)。第五弦的第二徽泛音和第六弦的第三徽泛音或同度,亦證明此兩弦的散音為純律小三度音程。(4)第五弦和第七弦:“仰泛七無名打羽,覆泛五挑武應(yīng)”(8·6)。第五弦的第七徽泛音和第七弦的第五徽泛音成八度,則此兩弦的散音構(gòu)成純四度音程。已知第五弦散音的弦長比為3/5,故第七弦散音的弦長比為3/5×3/4=9/20。“食指泛四無名打羽,無名泛五食指挑武應(yīng)”(17·5)。第五弦的第四徽泛音和第七弦的第五徽泛音成同度,亦證明此兩弦的散音為純四度音程。(5)第三弦和第五弦:“泛十、十一即前后齪角羽”(16·4—5)。第三弦的第十一徽泛音和第五弦的第十徽泛音成同度,則此兩弦散音構(gòu)成純律大三度音程。已知第五弦散音的弦長比為3/5,故第三弦散音的弦比為3/5÷4/5=3/4。(6)第二弦和第五弦:“覆泛九食打羽無名打商,散挑羽應(yīng)”(21·5)。第五弦的散音和第二弦的第九徽泛音成八度,則此兩弦的散音構(gòu)成純五度音程。已知第五弦散音的弦長比為3/5,則第二弦散音的弦長比為3/5÷2/3=9/10。從已求得之琴上七條弦散音的弦長比來看,便可知《幽蘭譜》所用的是今之古琴上稱為“正調(diào)”的一種定弦法。請看[表1]:由上表可以看出,《幽蘭譜》七條弦散音完全合乎純律五聲音階,因此它所采用的乃是純律定弦法,而非今日琴家們常用的三分律定弦法。三、關(guān)于按音的使用方法在求得了《幽蘭譜》七條弦散音的相對(duì)音高(弦長比)之后,就不難再求得此譜中全部的泛音和徽位按音的相對(duì)音高(弦長比)?，F(xiàn)設(shè)此譜所用古琴第一弦散音為今之C,弦長比為1/1,將此譜所用的全部散音、泛音和徽位按音,列成如下的兩張表格:[表2]和[表3]所列,為《幽蘭譜》中所用到的全部泛音和徽位按音音位。在古今古琴減字譜中,琴上一般只用第十三徽的泛音而不用其按音。《幽蘭譜》中多次出現(xiàn)“十三外(下)半寸許、少許、一寸許”,表明亦不用第十三徽按音。但譜中偶有“十三”的按音記錄,無疑應(yīng)看作是“十三外……”的簡寫,故不列入[表3]。此外,此譜開始已有了“十上半寸許案商”(1·7)的記錄,在第二、第七弦上所出現(xiàn)的“十徽按音”,亦應(yīng)作“十上半寸許”的略寫,故也不列在[表2]中,和“十三徽按音”一樣,均作徽間按音看待。四、《唐顯蕭》出現(xiàn)的錨古琴有七弦,能發(fā)七個(gè)散音;七弦十三徽,能發(fā)泛音九十一個(gè),第一徽至第十二徽徽位按音八十四個(gè)。盡管琴上有了這么多的音位,但為了方便演奏和樂曲本身的特殊需要,琴曲中還要用到大量的徽間按音,起補(bǔ)充徽位按音不足的作用。在泛音方面,因樂器本身的共鳴箱響度有限,十三徽以外的泛音音量較弱,故再無徽間泛音。僅《幽蘭譜》有一處第十三徽徽外的“暗徽”泛音(見該譜21·9),是一個(gè)很少見的例外(此“暗徽”泛音的音位當(dāng)在第十三徽外占全弦長的九分之八處,此泛音的弦長比為1/9,與空弦散音為純律三個(gè)八度加大二度的音程關(guān)系)?！队奶m譜》對(duì)于古琴徽間按音音位采用了如下的兩種記譜法:(一)以音位左右兩徽的徽名來指明徽間按音音位之所在(以下簡稱“徽名間音位”)。如“三四間”,表示其音位在某弦的第三徽和第四徽之間。(二)標(biāo)出音位距某徽或某“徽名間音位”的具體長度來指明徽間按音音位之所在(以下簡稱“長度音位”)。如“十上半寸許”,表示其音位在某弦第十徽上方(即徽右),于當(dāng)時(shí)尺寸長度約半寸左右之處,又如“四五間……上豆許”,表示其音位距某弦固定“徽名間音位”“四五間”上方(即右方)約一粒豆左右之處?！队奶m譜》所采用的上述兩種徽間按音記譜法,各有各的特點(diǎn),各有各的用途,兩者相輔相成,在對(duì)于古琴徽間按音音位的記錄方面達(dá)到了非常完善的境地。古琴的十三個(gè)徽位之間,第十二徽和第十三徽之間小于小二度音程,第十徽和第十一徽之間,第十一一徽和第十二徽之間是小二度音程,所以在這些徽間無半音音位。第九徽和第十徽之間,第八徽和第九徽之間是大二度音程,徽間各有一個(gè)半音音位。第七徽和第八徽之間,第五徽和第六徽之間,第二徽和第三徽之間是小三度音程;雖然這些徽間有兩個(gè)半音音位,但按五聲音階要求,實(shí)際上各弦在這些徽間也只有一個(gè)五聲音階音位。第六徽和第七徽之間,第三徽和第四徽之間是大三度音程,徽間有三個(gè)半音音位,但實(shí)際上也只有一個(gè)五聲音階音位第四徽和第五徽之間,第一徽和第二徽之間為純四度音程,徽間有四個(gè)半音音位,但除了空弦發(fā)角音的弦在這兩個(gè)徽間各有兩個(gè)五聲音階音位(宮和商)外,其余各弦在這兩個(gè)徽間也只有一個(gè)五聲音階音位。因此古琴演奏者可以按照“徽名間音位”記譜法,不難在琴上找到記譜法所指的徽間按音音位。“徽名間音位”較之“徽位”、“長度音位”和近世古琴采用的“徽分音位”有更大的靈活性。同一個(gè)“徽位”、“長度音位”或“徽分音位”在各弦上是上下成垂直線的,但同一個(gè)“徽名間音位”在各弦上的按音位置卻因弦而異。例如同一個(gè)“六七間”音位,在空弦發(fā)角、羽音的弦上,其音位與各弦的七徽按音成小三度;在空弦發(fā)宮、商、徵音的弦上,其音位與各弦的七徽按音成大二:度。所以在《幽蘭譜》“徽名間音位”記譜法中,又有“六七間”和“六七間稍近七”之分?！伴L度音位”記譜法因有具體長度概念指明徽間音位之所在,所以它不像“徽名間音位”那樣只能記錄某弦徽間一個(gè)音位。它不僅可以記錄空弦發(fā)角音之弦上第四徽和第五徽之間、第一徽和第二徽之間的宮音和商音,而且可以記錄徽間兩個(gè)以上的音位?！队奶m譜》中第七弦四、五徽間的長度音位就有“五上半寸許”(17·7),“五上半寸許又上半寸許”(17·8),“五上一寸許蹙上兩豆許”(10·6),“四五間抑上豆許”(9·8—9)等四個(gè)。“長度音位”記譜法可以記錄徽間的多種音位,它的功能主要還在于從音律上修正“徽位”和“徽名間音位”在音高上的誤差。如《幽蘭譜》中的“十上半寸許”(1·7),“九下半寸許”(4·8),“八上半寸許”(3·4),“過六”(8·5),“六上豆許”(11·5),“三上豆許”(10)·2),“四五間上豆許”(9·9),“十三下少許”(14·5),“十三外半寸許”(5·3),“十三外一寸許”(1·9—10)等等。這些具體長度標(biāo)記和所指的“徽位”,“徽名間音位”之間的音程都不到半音,而它們的應(yīng)用,只是起補(bǔ)足音差的作用。對(duì)于這一點(diǎn),應(yīng)該引起我們充分的注意。以往琴家們打譜刪除這些音位標(biāo)記,就是由于不了解純律音階具有大小全音,寬窄音程需要補(bǔ)足音差的結(jié)構(gòu)特征而造成的。既然“長度音位”記譜法較之“徽名間音位”記譜法要細(xì)致明確得多,為什么有了前者還要有后者?這可能是由于在歷史上“徽名間音位”記譜法產(chǎn)生在前,“長度音位”記譜法是補(bǔ)充“徽名間音位”不足而形成的。所以在《幽蘭譜》中同一弦上的同一音位,有時(shí)用“徽名間音位”,有時(shí)用“長度音位”。如第七弦“六七間”和“七上二寸許”(8·3、8·4)。此外,古琴上的徽間音位是千變?nèi)f化的,尤其在記錄帶轉(zhuǎn)調(diào)的琴曲時(shí),音位的變動(dòng)性更大;無論“徽名間音位”記譜法或“長度音位”記譜法,都不可能絕對(duì)準(zhǔn)確地把每個(gè)徽間音位精確地記錄出來,而況音樂是一種聽覺藝術(shù),演奏者只要知道記譜法所指的是徽間某一個(gè)音,他自然會(huì)按照自己的聽覺習(xí)慣,于琴上奏出和散音、泛音和徽位按音在音準(zhǔn)上相一致的音來的。所以自唐代開始使用的古琴減字譜,卻主要繼承了文字譜的“徽名間音位”記譜法,對(duì)于“長度音位”記譜法,只保留了文字譜中“上”,“下”,“半”,“外”、“少許”等字眼,一直到明末清初,用了好幾百年。明末清初之后,古琴減字譜改用“徽分”記譜法