敦煌莫高窟譜學(xué)文獻(xiàn)綜述

敦煌莫高窟譜學(xué)文獻(xiàn)綜述

唐代音樂，尤其是流行音樂，是什么？我不希望你能再次表演和聽到它?，F(xiàn)在，日本有所謂的古典音樂，也在日本演奏。這里有八首正式的唐樂歌曲。這些唐樂確實(shí)是祖述了唐代音樂的東西,在很大程度上反映著古時(shí)的風(fēng)貌,可這已不是當(dāng)時(shí)的唐樂了。因?yàn)樵诂F(xiàn)在的音樂和古代的音樂之間,會(huì)有很大的距離;真正的唐代音樂,在把以前久久未能見到的下述古樂譜和現(xiàn)在的唐樂作了比較研究之后,才慢慢地明白了起來(lái)。(一)敦煌琵琶譜(伯字3808)即1905年被伯希和博士從中國(guó)敦煌石窟發(fā)現(xiàn)后拿回法國(guó)去的琵琶譜,計(jì)二十五曲,大約是在五代長(zhǎng)興四年(933)以前書寫的;樂曲的大部分,流行于唐代末期。(現(xiàn)藏于法國(guó)國(guó)家圖書館。)(二)天平琵琶譜是本世紀(jì)在日本奈良正倉(cāng)院所存平安時(shí)代的一古文書中發(fā)現(xiàn)的琵琶譜殘片。(三)五弦譜系日本平安時(shí)代書寫的五弦(一名五弦琵琶)樂譜;原譜本被認(rèn)為是盛唐時(shí)代的東西,到了本世紀(jì)才被人注目,一共收有二十八曲。(現(xiàn)藏于京都陽(yáng)明文庫(kù)。)(四)博雅笛譜(一名長(zhǎng)竹譜)是十世紀(jì)日本著名音樂家源博雅編集的一部笛譜,所收唐樂和仿唐樂,一共約五十曲。雖然這些古譜對(duì)于研究唐代音樂來(lái)說(shuō)是不可缺少的重要資料,但過(guò)去卻一直被當(dāng)作全不能讀的樂譜而擱置起來(lái)。一九三八——四〇年間,筆者開始初步把握解讀這些樂譜的端緒,直到現(xiàn)在,還在繼續(xù)研究。①1對(duì)于唐代音樂是否可以演奏,是否可以聽得到的這一疑問,筆者的回答是:在我能夠解讀這些古譜的程度以內(nèi)是可能的。所以只要這研究更深入地進(jìn)行下去,那末就必然會(huì)更深入地、更正確地理解當(dāng)時(shí)的音樂。本稿試圖通過(guò)論述上列四種古樂譜中的《敦煌琵琶譜》的解讀,來(lái)探討唐代音樂的某一側(cè)面。我之所以特意選擇這一樂譜的理由之一是這樣的:這樂譜早已存在于法國(guó),雖然引起了歐美和中國(guó)的學(xué)者的注意而加以研究,但這樂譜假如不依靠保存在日本的極其稀少的資料和傳承,那是不可能完全理解它的;因此,我想對(duì)它作一介紹。敘述的順序是先談?wù)劚咀V的概要,唐傳日本琵琶弦柱制及其所用譜字古今的差別,調(diào)弦的種類,再以這些知識(shí)為基礎(chǔ)來(lái)探討本譜理應(yīng)采用的調(diào)弦,從而推定譜字所應(yīng)給予的音高,最后再來(lái)探討一下如何演奏這些樂曲。本譜用三種筆跡寫在一長(zhǎng)卷子上,共有以下二十五首琵琶曲:第一群:1.……品弄(?),2.……弄(?),3.傾杯樂,4.慢曲子,5.曲子,6.急曲子,7.曲子,8.慢曲子,9.急曲子,10.慢曲子;第二群:11.佚題,12.傾杯樂,13.慢曲子·西江月,14.慢曲子,15.慢曲子·心事子,16.慢曲子伊州,17.急曲子,18.水鼓子,19.急·胡相問,20.長(zhǎng)沙女引;第三群:21.佚題,22.撒金砂,23.營(yíng)富,24.伊州,25.水鼓子。其中的《傾杯樂》、《伊州》、《水鼓子》三曲都各有同曲名的兩首樂曲;此外,還有幾首象《慢曲手》、《急曲子》這樣的曲名,都具有曲體的意味。唐代的書里,雖然可以見到《傾杯樂》(3、12)、《心事子》(15)、《伊州》(16、24)、《水鼓子》(18、25)、《胡相問》(19)等的曲名,②2但在盛唐時(shí)期,“曲子”的名稱還未出現(xiàn);尤其從以上的曲名及其所使用的樂調(diào)的性質(zhì)來(lái)判斷,可以認(rèn)為本譜系唐代末期至五代這一世紀(jì)之間的作品,我想這是妥當(dāng)?shù)?。若要真正理解這些樂譜,那末懂得琵琶上如何彈奏這些樂譜的有關(guān)知識(shí),很有必要。唐代所用的琵琶,系起源于伊朗的弦樂器,大約是在第三——四世紀(jì)時(shí)傳到中國(guó)來(lái)的。今在正倉(cāng)院藏有五件精致的唐代遺物,它們都有四弦四柱(相),和現(xiàn)在的日本樂琵琶同制。四個(gè)柱位的排列和阿拉伯人所有初期的“烏特”(El’oud)的排列亦相同,③3大概這是基于波斯音樂理論的產(chǎn)物。琵琶的四弦和四柱,產(chǎn)生散聲、柱聲共二十聲,相當(dāng)于出現(xiàn)在日本雅樂中的二十個(gè)譜字。此外,琵琶譜還有其他若干標(biāo)記符號(hào)。琵琶譜所用的譜字和十七管笙的譜字有著密切的關(guān)系,只是與笙的譜字具有固定音高這一方面有所不同,琵琶的譜字是無(wú)一定音高的。無(wú)論本譜或是天平琵琶譜,我們從中見到的譜字,其大部分和后世風(fēng)行的譜字相同,只有幾個(gè)相異。但經(jīng)過(guò)了種種的比較研究之后,現(xiàn)在都已經(jīng)弄明白了。④4琵琶最基本的調(diào)弦法是以四度音程去連結(jié)互相鄰近的兩條弦,阿拉伯琵琶初期的調(diào)弦法也與此完全相同。在日本雅樂里稱這種調(diào)弦為“平調(diào)”。這樣,若以第一弦定作F,就成下表:這就是現(xiàn)今還用在“盤涉調(diào)”樂曲上的調(diào)弦。可是大家都知道,琵琶的調(diào)弦法在唐代有幾十種類型,⑤5后漸漸被淘汰,到了十二世紀(jì)的《三五要錄》中,無(wú)論在理論上或?qū)嶋H上所用的調(diào)弦類型,一共還只剩二十種?，F(xiàn)在把這時(shí)代實(shí)際所用的調(diào)弦列表如下:在以上諸調(diào)中,迄今仍在應(yīng)用的是第一到第六各調(diào)?？墒潜咀V不曾記載任何關(guān)于調(diào)弦的事,而調(diào)弦不明的樂譜自然是不能讀通的;于是調(diào)弦的推定,就成為解讀這古琵琶譜最重要的工作之一了。筆者在解讀本譜時(shí),通過(guò)對(duì)古代典籍記載的種種調(diào)弦類型作詳細(xì)調(diào)查,從而弄清調(diào)弦的種種原則(此處對(duì)調(diào)弦原則省略不談,請(qǐng)參見《天平琵琶譜的解讀》),再根據(jù)這些調(diào)弦原則來(lái)考慮唐代的曲和調(diào)的關(guān)系,⑥6考慮當(dāng)時(shí)流行的調(diào)(當(dāng)時(shí)只用宮、商、羽、角諸調(diào),徵調(diào)是不多用的)等方面;然后盡可能據(jù)此來(lái)研究推敲出在可能范圍內(nèi)的各種調(diào)弦法,最后得出我以為是比較妥當(dāng)?shù)娜N調(diào)弦法。下文中依次用1°、2°、3°、4°、5°、6°、7°來(lái)表示中國(guó)音階的七聲——宮(fa)、商(sol)、角(la)、變徵(si)、徵(do)、羽(re)、變宮(mi)。本譜在種種意義上是難于理解的樂譜。例如我們所見到譜中屬于兩群的兩首同名曲的旋律,竟然是不可能完全一致的。象《傾杯樂》雖也是傳到了日本的曲子,但僅在樂曲結(jié)構(gòu)上有類似之點(diǎn),可它們的旋律卻大相懸殊。又據(jù)唐代中期的通說(shuō),《伊州》應(yīng)該是商調(diào),而在這樂譜里反倒不能理解為商調(diào),等等。因此,要推定這樂譜的調(diào)弦,實(shí)在是感到困難的。下面就來(lái)解這個(gè)謎。前面已經(jīng)提到,按本譜譜字的字體,可以分為三群;一群中的諸曲,其譜字的使用法,大體上是一定的。如前述的二十五曲中,有二十二曲的曲終有定型的四個(gè)譜字(時(shí)而用三個(gè)譜字)的結(jié)句,就首先值得我們注意。通用于三群的譜字共八個(gè),[注一]四弦散聲的譜字占其半數(shù)。在琵琶上變更調(diào)弦,以求適合于某一調(diào)弦的調(diào)子時(shí),在4×5=20音位之中,必然地會(huì)出現(xiàn)某幾個(gè)用不著的音位。此外,每一群均有其共同的結(jié)句,這正和日本雅樂的琵琶曲中,按它們所屬的調(diào),加上一定的特殊結(jié)句的“七撥”⑦7一樣?！捌邠堋笔怯善邆€(gè)乃至八個(gè)音組成。本樂譜的結(jié)句由四個(gè)音組成,雖與之有所不同,但它們的用途卻是相同的;而且本譜的結(jié)句遍及三條或四條弦,由此可以選出在各弦中所推定作為主要之聲的譜字是在哪一條弦上。如上的種種特色出現(xiàn)于本樂譜,這表示著同一群內(nèi)的諸曲是有著同一的調(diào)弦,從而可以斷定本樂譜有三種調(diào)弦。一般來(lái)說(shuō),在中國(guó)音樂里,終止音占有非常重要的地位;通常在曲終處總有此曲所用的調(diào)式主音,而很少用屬音。所以,若按此一般原則,大體上可以這樣認(rèn)為,本琵琶譜中凡終止于宮的是宮調(diào),終止于商的是商調(diào)。但我們?cè)诳紤]調(diào)弦時(shí),也應(yīng)該注意到有時(shí)終止音和結(jié)句中的任何音都不一致的情形。現(xiàn)據(jù)以上的考慮,再來(lái)看看三群調(diào)弦的推定吧!第一群:此群的調(diào)弦最難解,因?yàn)楸救褐械母髑哂腥毡咎茦分型耆粋涞奶厥庑?。由于過(guò)去我曾對(duì)此提出過(guò)一種假設(shè),最近(1969)又研究出一種新方案;下面就以這群的新方案來(lái)糾正前說(shuō)。在這群里,第二弦的四個(gè)柱上混合使用、十、乙、四個(gè)譜字,用了“十”,又用“乙”,便可知調(diào)性有變化;實(shí)際上本群各曲均屬于角調(diào)。而角調(diào)又正好終止于屬音變宮。在唐末,以甲均(如黃鐘均c)的變宮調(diào)和乙均(如林鐘均g)的角調(diào)合在一起,就成了八聲的樂調(diào);若用本敦煌曲和宋代沈括所記錄的燕樂二十八調(diào)⑧8作比較,就可以清楚這一點(diǎn)。故這樣的角調(diào),就允許出現(xiàn)前述“、十、乙、”這樣的四個(gè)半音列。這里,問題在于按“、十、乙、”用字并與之相應(yīng)加用這些譜字的角調(diào)來(lái)定弦,可有兩種,即下表中的(a)和(b),它們的差距僅在第三弦和第四弦的連結(jié)方面,第一、二、三弦完全相同。[在下表所示的調(diào)弦類型中,暫定第四弦為日本雅樂最常用的a音;以“o”表示結(jié)句中的譜字,表中的(a)是舊說(shuō)的(c)。]那末上述的(a)和(b)中,究竟選用哪一種呢?試把第一群和第二群中的《傾杯樂》比較一下:由此可見,這段旋律因柱上的音位關(guān)系,一開始就不相同,其旋律存在著上升性和下降性完全相反的情形。雖然存在著這樣的差別,但也有兩曲相合的部分。下面的[譜例1]是由本群的(a)調(diào)弦和第二群的(a)和(b)調(diào)弦[這一部分的譜,無(wú)論用第二群的(a)或(b)都一樣[注二]]所構(gòu)成的旋律:第一群定弦我之所以不用第三、第四弦音程關(guān)系和(a)不同的(b)而采納(a)的理由,就在于上列的旋律相一致(上面的譯譜中僅有第六個(gè)譜字的一音之差)。由于(a)的終止音用變宮、角,那末作為角調(diào)正適合。第二群:這群的調(diào)弦可能有下列三種:(a)為風(fēng)香調(diào)。在這三種調(diào)弦里,結(jié)句四字的音不外是音階中的1°、2°、5°這三個(gè)。此外,再查看各曲結(jié)句以外的終止音或中間終止音,尚有1°、2°、3°、5°、6°諸音。(a)、(b)、(c)的第一、四弦上的音全成八度關(guān)系;這可以從《心事子》旋律片段中有八度相似的旋律得到確認(rèn)。因一=、幾=|,故認(rèn)為第一弦和第四弦為八度關(guān)系,看來(lái)是適當(dāng)?shù)?。在以上三種調(diào)弦里,(a)、(b)兩種的調(diào)弦在前面已被采用過(guò),但還要舍去其中的一種;如果各取第三群中也有的《伊州》、《水鼓子》,要求它們之間在樂調(diào)的性質(zhì)上相一致,那末選用(a)是妥當(dāng)?shù)摹５谌?這群的調(diào)弦可能有下列四種:(a)是玉神調(diào);(c)是返風(fēng)香調(diào);(d)是黃鐘調(diào)。在這四種調(diào)弦里,結(jié)句四字的音是音階中的1°、2°、5°這三個(gè)。此外,再查看各曲結(jié)句以外的終止音或中間終止音,尚有1°、2°、4°、5°、6°、7°諸音。因此,取第二群中也有的同名曲子《伊州》、《水鼓子》,若要求它們之間在樂調(diào)的性質(zhì)上相一致,那末應(yīng)該選用(a)或(b),但由于(c)和(d)[注三]實(shí)際上是唐代很少用的徵調(diào),故還是取(a)。[注四]各取了第二、第三群(a)的調(diào)弦后,《伊州》、《水鼓子》相對(duì)的終止音都成為完全一致的宮(1°)。對(duì)于三群調(diào)弦的若干推定,通過(guò)全部的同名三曲(即《傾杯樂》、《伊州》、《水鼓子》)各自的終止音或中間終止音的對(duì)照,如果所得的音階同位音是合理的,那末選用三群各自(a)的調(diào)弦是最理想的了(參見[表3])。[表中數(shù)字所附加的a為曲子的中間終止音,右方是各曲全曲的終止音,(a)表示曲子三部分中的第二部分。][注五]第二、三群(a)的調(diào)弦前面基本上已推定對(duì)了,下面再作具體說(shuō)明。為了探知第二、三群(a)調(diào)弦的正確性,現(xiàn)翻譯兩曲《水鼓子》的旋律來(lái)對(duì)照一下。這兩曲可以對(duì)照的僅是第18曲的全曲和第25曲的前半部分而已。這里且把兩曲的“頭”(指曲子的前半),大約是第18曲的二分之一和同此相等的第25曲的四分之一左右的曲譜翻譯出來(lái)。這兩段旋律既有非常符合又有不相符合的地方。我想先把其中被認(rèn)為是反復(fù)同一主題的那一部分來(lái)探討一下,因?yàn)檫@是驗(yàn)證調(diào)弦正確與否的關(guān)鍵之所在。譜例中的(a)和(b),彼此不同的地方,僅是三個(gè)乃至四個(gè)音,可是表示其不同的音而成為問題的這幾個(gè)譜字,在(a)、(b)主題以外的其他部分里,它們卻又是表示恰當(dāng)之音的譜字。這一事實(shí)表明,這兩曲的旋律至少在這一部分原本就是完全不同的。因此,如果此兩曲的這個(gè)部分中,把(a)和(b)任何一方的譜字都算作是正確的,然后將兩譜中各自相對(duì)位置的譜字互相更換[例如(a)的“”就按(b)變成“”,(b)的“”就按(a)變成“”]。這樣,(a)和(b)須有二十個(gè)以上譜字的變動(dòng),才能使它們的旋律完全一致。因?yàn)槭惯@樣相當(dāng)長(zhǎng)的兩段旋律互相一致,這樣的調(diào)弦就不會(huì)偶然存在,所以關(guān)于(a)段的第二、三、四弦和關(guān)于(b)段的第一、二、三弦的調(diào)弦,應(yīng)該說(shuō)是正確的。由于在包含著第18曲的第二群中,其第一、四弦已如前述具有八度關(guān)系,在包含著第25曲的第三群中,其第三、四弦的關(guān)系只能作四度音程來(lái)考慮,所以我認(rèn)為用第二、三群各個(gè)(a)型的調(diào)弦是適當(dāng)?shù)?。在明白了以上的事?shí)后,就可以知道前述兩曲的譜例之中,其所以在旋律上有不一致的地方,意味著此兩曲中的這部分譜字最初被寫錯(cuò)了,而決不是調(diào)弦推定的錯(cuò)誤。不過(guò),這兩曲也許本來(lái)在旋律上就存在著或多或少的差異;從表示譜字所在的琵琶柱音位關(guān)系來(lái)看,旋律的上升性[注六]和下降性出現(xiàn)了完全相反的現(xiàn)象,這也是很明顯的(參見[表4])。假使把上述這小小的差異置之度外,那末可以說(shuō)第18、第25兩曲有著極為相似的旋律。若用《伊州》作這樣的比較,就不如此一致了。這倒不是在調(diào)弦上有什么不同,而是由于此同名二曲的旋律原來(lái)就寫得不一致,這只要看下面[表5]中弦柱音位的關(guān)系,就很容易看明白的。本譜的三種調(diào)弦就這樣推定了;可是唐代的名曲《伊州》,按第二、第三群的調(diào)弦,它的旋律被想象的調(diào)是否正確,容后再加以釋明。對(duì)于以上的三種調(diào)弦在給以暫定音(第四弦為a)后,它們的譜字音列如下表:四帶編碼的“火”或“丁”的編碼是一種緩徐的奏折點(diǎn),這也是一個(gè)符號(hào)下面再探討關(guān)于本譜(和天平譜)譜字所代表的音的時(shí)值以及其他符號(hào)。譜字中混雜有大小字體,這是什么意思呢?還有對(duì)于每個(gè)譜字所代表的音的時(shí)值,又是怎樣的東西呢?唐代的琵琶譜,原則上每一個(gè)譜字都給以一定的時(shí)值。這是五弦譜的研究已經(jīng)弄明白了的;本譜和天平譜也可作同樣看待。由于譜字大小成為一組的情形常發(fā)生在同一弦上,因此字的大小較之音的長(zhǎng)短,似乎還有別的意義。口本譜除第1、2兩曲以外,所有的譜字,每隔幾個(gè),在其右側(cè)就附有“口”的符號(hào)。這和日本雅樂中表示太鼓的“百”或“·”號(hào)是一致的;這在太鼓中叫做拍子。因?yàn)榕淖釉谠瓌t上是有一定的間隔,所以兩個(gè)拍子間的音,其長(zhǎng)短應(yīng)該是相對(duì)地相等的。在本譜中,由于這種拍子間的譜字?jǐn)?shù),每曲都是固定的,故每一個(gè)譜字自然會(huì)表示一定的時(shí)值。僅在各曲的終結(jié)部分,多數(shù)出現(xiàn)例外的拍子。一個(gè)譜字所具有的時(shí)值,可以設(shè)想大約等于全音符或倍全音符(可數(shù)四小拍或八小拍)。因此,曲中由六個(gè)譜字合為拍子的叫做六拍子,由四個(gè)譜字合為拍子的叫做四拍子,八個(gè)譜字合為拍子的叫做八拍子。這在本譜中全都有。此外,在天平譜、五弦譜和本譜的第1、第2曲中,也可看到?jīng)]有拍子的情形。日本雅樂中多四拍和八拍子,而本譜中六拍子的特別多。當(dāng)太鼓拍子明白以后,因?yàn)榕淖娱g的時(shí)值是相等的,故樂譜的譜字有所脫落的,或是某音必須延長(zhǎng)的,或是某音必須縮短的,都可以充分地想象出來(lái)。火如果需要表現(xiàn)一拍的二分之一的時(shí)值時(shí),就可以插進(jìn)“火”(火急的意思)。這個(gè)字出現(xiàn)在本譜、天平譜和五弦譜等曲譜中,但脫落的地方還不少。丁和“火”相反,表示兩倍或兩倍以上的時(shí)值,就用“丁”。這是停字的簡(jiǎn)體字,是停止彈奏,有等待一下的意思;正相當(dāng)于休止符,有時(shí)也可作延長(zhǎng)記號(hào)來(lái)看待。凡帶這個(gè)符號(hào)的譜字,欲知這個(gè)音所應(yīng)有延長(zhǎng)或休止的程度,只要查看拍子間譜字的數(shù)目就完全能弄明白。在譯譜中,這一符號(hào)用音符上附加弧線來(lái)表示。[注七]譜字右側(cè)附加的“、”號(hào),究竟是什么意義呢?(筆者補(bǔ)說(shuō):這符號(hào)近年來(lái)已弄明白,表示返撥。參見1964年《琵琶譜新考》。)其他的符號(hào),如譜字右側(cè)或在右下方引出的各種斜線。因?yàn)檫@樣的符號(hào)在后世的琵琶譜中都不采用,所以它們的演奏方法,不能不多少帶有點(diǎn)想象色彩?？墒菑娜舾衫觼?lái)看,附有斜線的兩個(gè)譜字,顯然相當(dāng)于一拍子,故這一符號(hào)可斷定是一種緩徐的琶音(參見[表6])。上表中a表示把兩個(gè)或三個(gè)譜字用下?lián)苡傻拖蚁蚋呦覐椬?b好象表示把兩個(gè)譜字用上撥自高弦向低弦彈奏。b在一個(gè)譜字的情況下,可能是象日本雅樂的返撥一樣,用逆撥彈奏。c是a和b的混合奏法,大概是從低弦向高弦,然后又從高弦向低弦的二重彈奏法。c1可能是c符號(hào)的變體。d可能是在c1之上再加一逆彈手法。e的意義現(xiàn)在還不明白。下面再談其他有關(guān)樂曲結(jié)構(gòu)的術(shù)語(yǔ)。由前后兩部(A、B型式)所構(gòu)成的樂曲,其前部叫做“頭”,其后部叫做“尾”。反復(fù)前部叫做“重頭”;反復(fù)后部叫做“重尾”。其中也有只寫一個(gè)“重”字的。又有在一曲任意部分作反復(fù)時(shí),為了表示反復(fù)位置的起迄所在,就用“住”、“記”、“王”、“今”、“合”等字。本譜依照如上所論來(lái)解讀,可能還不夠充分;雖然說(shuō)用這種方法已能夠譯譜,但后面還存在著如何去演奏這些樂曲的問題。凡現(xiàn)代人,無(wú)論是誰(shuí),當(dāng)他聽到由一群幾乎沒有緩急之分的全音符所組成那樣單調(diào)的音在演奏時(shí),恐怕不會(huì)輕易地相信這是唐代的音樂。可當(dāng)時(shí)的基本旋律確實(shí)是這樣的。這并不是說(shuō)因?yàn)樗桥米V,所以其旋律格外單純。當(dāng)時(shí)的音樂,旋律樂器的旋律,是以齊奏為原則的,只是由于樂器的不同,如笛,似乎就多少可以潤(rùn)色旋律了!不能以為只要把體現(xiàn)在樂譜表面上的音奏出來(lái)就行。當(dāng)時(shí)的樂譜,與今日的歐洲音樂相比,固然是非常簡(jiǎn)單,但它也有其含蓄的一面,似乎有一種默記在心里的演奏方法。因此,就琵琶來(lái)說(shuō),日本雅樂自平安朝以來(lái),各種各樣的技法(搔撥、割撥、一撥、返撥、弛、叩、搔洗)一直連綿不斷地傳到現(xiàn)今,可以認(rèn)為它們?cè)谔拼鷺I(yè)已存在,僅除返撥外在樂譜上沒有被表現(xiàn)出來(lái)罷了,演奏者是適當(dāng)運(yùn)用了這些技法來(lái)演奏的;倘若以為只要把樂譜上的音彈出來(lái)就行的話,那末就沒有必要去提及在歷史上留名的那些琵琶名手來(lái)了(參見[譜例4])。還有一點(diǎn)可以從日本雅樂想象到的,那就是在依照著正常節(jié)奏的奏法以外,還有兩個(gè)變奏的節(jié)奏存在著:一個(gè)叫做“只拍子”;另一個(gè)沒有專門的名稱(一說(shuō)叫做“樂拍子”)?，F(xiàn)以本譜的第18曲為例,就是把這一樂譜數(shù)作四拍子(或八拍子)。a相當(dāng)于正常節(jié)奏,b相當(dāng)于只拍子,c相當(dāng)于樂拍子。它們的節(jié)奏都各有其特色。按[譜例5]可知,b是一短一長(zhǎng)的節(jié)奏,c是有切分的節(jié)奏。象這樣的奏法,不是日本祖先所發(fā)明的,而毫無(wú)疑問是從唐人那里學(xué)來(lái)的。譜中a所表現(xiàn)的,不能變成用b或c的節(jié)奏來(lái)演奏;這不能隨心所欲,因?yàn)橛捎跁r(shí)間和地點(diǎn)的關(guān)系,a、b或c還說(shuō)不定各有某種演奏上的限制存在呢!由此可見,本譜(還有天平譜和五弦譜)所體現(xiàn)的旋律看起來(lái)很簡(jiǎn)單,可在實(shí)際演奏時(shí),因?yàn)榧由锨笆龅奶厥饧挤ê妥兓?jié)奏的方法,它們也就不會(huì)象現(xiàn)代人想象的那樣特別單調(diào)了!從琵琶的樂器構(gòu)造上來(lái)說(shuō),它是不適于自由彈奏旋律的,但可奏旋律下方琶音產(chǎn)生的和音。箏也能奏出加在旋律上的特殊的琶音。還有笙和竽等,也都能奏出在和琵琶同度的簡(jiǎn)單旋律上,按五度關(guān)系加上的特殊和音;而笛一類的樂器,可以相當(dāng)自由地奏出裝飾性的旋律。所以,唐代的合奏大概會(huì)格外好聽而受到當(dāng)時(shí)人的喜愛。如此的技法,雖然已經(jīng)有了一定的變化,但在日本雅樂里,仍然相當(dāng)正確地保持著它的傳統(tǒng)。筆者對(duì)解讀本譜的中心意見,已如上述;現(xiàn)再把其中的要點(diǎn),補(bǔ)充說(shuō)明如次。(一)本譜是把唐代末期被認(rèn)為流行在中國(guó)西陲的琵琶曲,三群二十五曲匯集成的一卷。(二)