宮調(diào)理論辨析

宮調(diào)理論辨析

一、承古之“名”、“實(shí)”如何界定?自隋朝、唐宋以來(lái)，歷代的著名學(xué)者主要包括84個(gè)旋律、35個(gè)旋律和28個(gè)音樂(lè)樂(lè)旋律。然諸說(shuō)不一,尚無(wú)定論,成為樂(lè)史一大疑案?？计渲T說(shuō),蓋出自隋朝鄭譯之“開(kāi)皇樂(lè)議”。而鄭譯所創(chuàng)“八十四調(diào)之說(shuō)”亦源自北周時(shí)隨突厥皇后而來(lái)的“善胡琵琶”的樂(lè)工——蘇祗婆所傳“旦調(diào)之說(shuō)”。故明辯旦調(diào)之真義,實(shí)為廓清這一樂(lè)史之謎的關(guān)鍵。為還本意,必應(yīng)究其“名”、“實(shí)”?！懊?、“實(shí)”不符者,理應(yīng)先查其“實(shí)”,再究其“名”,以“實(shí)”鑒“名”,“實(shí)”清則“名”自正。若今人覓古求實(shí),所依者多為歷代典籍史料。而歷代諸史中真?zhèn)坞s陳,其間亦有訛傳與杜撰者。加之樂(lè)譜真跡之匱乏,故困難重重。然人類之文化歷史一脈相承,音樂(lè)文化歷史之長(zhǎng)河并未枯竭。在其某段中,其表面可能是一片荒漠,然而她卻在沙層下面汨汨流淌。在其奔流中,不斷地滋潤(rùn)著兩岸的田園植被,同時(shí)也匯注了新的支流。由于地域地貌之不同,人們對(duì)其開(kāi)發(fā)利用之不同,形成了大小不同的湖泊、水庫(kù),最后注入大海,大海與大海又匯成汪洋。這湖泊水庫(kù),正如各地之民族民間音樂(lè),這大海,正是總體上的民族民間音樂(lè)文化,這汪洋,恰似人類音樂(lè)文化之總匯,在這絢麗多彩的民間音樂(lè)中,蘊(yùn)藏著古往今賴的音樂(lè)財(cái)富,我們從中可以發(fā)現(xiàn)各種“活化石”,剝離和提取多種“遺傳基因”,從而理清其間的傳承關(guān)系。筆者正是遵循此道,深信古今之音樂(lè)實(shí)踐有其某種內(nèi)在(不是外在名目)的延續(xù)性和一致性,積年學(xué)習(xí)探索,實(shí)踐考查,有所收獲。今成此篇,略陳一已這見(jiàn)。企望方家賜教。二、“五人三調(diào)”《隋書·音樂(lè)志》載鄭譯之樂(lè)議云:“先是周武帝時(shí),有龜茲人曰蘇祗婆,從突厥皇后入國(guó),善胡琵琶。聽(tīng)其所奏,一均之中間有七聲。因而問(wèn)之,答云:‘父在西域,稱為知音。代相傳習(xí),調(diào)有七種?！云淦哒{(diào),勘校七聲,冥若合符。一曰沙陀力,華言平聲,即宮聲也。二曰雞識(shí),華言長(zhǎng)聲,即商聲(南呂)也。三曰沙識(shí),華言質(zhì)直聲,即角聲也。四曰沙侯加濫,華言應(yīng)聲,即變徵聲也。五曰沙臘,華言應(yīng)和聲,即徵聲也。六曰般贍,華言五聲,即羽聲也。七曰俟利,華言斛牛聲,即變宮聲也。譯因習(xí)而彈之,始得七聲之正。然就此七調(diào),又有五旦之名,旦作七調(diào)。以華言譯之,旦者則謂‘均’也。其聲亦應(yīng)黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑洗五均,已外七律,更無(wú)調(diào)聲。譯遂因其所捻琵瑟,弦柱相飲為均,推演其聲,更立七均,合成十二,以應(yīng)十二律,律有七音,音立一調(diào),故成七調(diào)十二律,合成八十四調(diào),旋轉(zhuǎn)相交,盡皆和合?！边@是最早見(jiàn)諸于史料記載,并由鄭譯所闡明的“旦調(diào)之說(shuō)”。從文中所述可知,“五旦”、“七調(diào)”之名,出自善胡琵琶的龜茲人蘇祗婆之口并依據(jù)“代相傳習(xí)”的胡琵琶引述出來(lái)的。鄭譯推演八十四調(diào),亦在蘇祗婆所傳五旦七調(diào)基礎(chǔ)上,“更立七均”,于琵琶上“弦柱相飲”而成。然蘇祗婆和鄭譯所用為何種琵琶?唐人段安節(jié)在《樂(lè)府雜錄》中作了明確回答:“琵琶八十四調(diào)方得是五弦五本。”由此可知,蘇祗婆所用之胡琵琶當(dāng)為五弦琵琶。五旦七調(diào)(三十五調(diào))與鄭譯之八十四調(diào)亦均在五弦五本的琵琶上推演而成。三、《樂(lè)》五調(diào),云氣得,蘇也為“五半”之偏—五弦五本與五旦七調(diào)據(jù)查,最初琵琶與阿拉伯的“oud”(伍德)同制。其定弦法均采用倍四為度的平調(diào)定弦原則,其散聲只用正聲,不用變聲。由此可知,五弦的散聲當(dāng)為宮商角徵羽五正聲。按四度定弦法當(dāng)為角、羽、商、徵、宮。(按:張祐《五弦詩(shī)》所云:“徵調(diào)侵弦乙,商聲過(guò)指籠”此示外二弦或內(nèi)一弦二柱為徵,三弦為商此當(dāng)為宮、徵、商弦序之注腳)此可看作黃鐘均(宮)之五正聲,其律正當(dāng)姑洗、南呂、太簇林鐘、黃鐘。若此,五弦五本之琵琶弦位當(dāng)如圖:上圖所示五弦五本之琵琶,可奏全黃鐘至應(yīng)鐘十二均宮調(diào)。依據(jù)旋宮之法,若以五音,可成六十調(diào);若以七聲,可成八十四調(diào);若擇七均七音,相旋可成四十九調(diào);若擇四音七均,可成二十八調(diào)……蘇祗婆在“代相傳習(xí)”中,擇用五旦七調(diào),以此旋轉(zhuǎn)相交而成三十五調(diào)。鄭譯且擇其極,取七聲、十二均,相旋為八十四調(diào)。然鄭譯所為,則是受蘇祗婆影響后,化(譯)“旦”為“均”,化(譯)“調(diào)”為“聲”,更立七律相旋而成。至此,鄭譯突破了以往的“七音六律以奉五聲,旋宮六十調(diào)”之傳統(tǒng)。正如蘇夔所駁:“月令所載,五音所中,并皆有五,不言變宮、變徵。又春秋左氏所云:七音六律以奉五聲。準(zhǔn)此而言,每宮應(yīng)立五調(diào)。不聞更加變宮、變徵二調(diào)為七調(diào)。七調(diào)之作,所出未詳?！编嵶g則用“四時(shí)”、“三始”相合為七,以辯“七調(diào)之作”。由此可知,鄭譯之前皆用宮商角徵羽五調(diào)式,不用“二變調(diào)式”,即“每宮應(yīng)立五調(diào)”。七調(diào)式之謂蓋從鄭譯倡而始之。然蘇祗婆之五旦、七調(diào)本意若何?由上圖我們可看出,整個(gè)琵琶上正擔(dān)著黃、太、林、南、姑五個(gè)散聲。換言之,五個(gè)散聲正旦(壓)在琵琶的山口處。如此正應(yīng)蘇祗婆五旦之律名。視此情狀,不由想到很多樂(lè)人至今還將承受三根弦的半平半圓的木桿叫做“三弦擔(dān)(dan)子”,將承受二根弦本桿稱為“二胡擔(dān)子”。在彈、拉時(shí),可從“山口”和“千斤”處獲得各弦的基礎(chǔ)音——散聲。誠(chéng)如何昌林先生所考:“旦當(dāng)梵語(yǔ)Drone(‘臺(tái)’音)——指彈拔樂(lè)的空弦散聲?！比舸?五旦即為五弦琵琶的五個(gè)散聲,即五正聲。下面我們?cè)購(gòu)钠浜蟮挠嘘P(guān)史料中印證一下此五旦之本意。前文所引,古傳七音六律以奉五聲,旋宮六十調(diào),乃為十二均(宮)五調(diào)式相旋而成。唐人段安節(jié)所著《樂(lè)府雜錄》(又稱《琵琶錄》)中明載“別樂(lè)識(shí)五音輪二十八調(diào)圖”,這分明是沿用旋宮古制。此“五音”當(dāng)指宮、商、角、徵、羽五正聲。因“徵音有其聲無(wú)其調(diào)”,而由宮、商、角、羽四正聲與七調(diào)(宮)相旋而成二十八調(diào)。七調(diào)又稱七運(yùn)(韻),運(yùn)、均相通。故七調(diào)乃為七均(宮),即今之七調(diào)矣。反之,若將宮、商、角、羽解為均,那么同均只含三宮,豈有同均而含七宮之理?!若同均有七宮,那只能理解為同均之七聲各主為宮了。而宮、商、角、羽則只是分別布于七宮(均)之中的各“調(diào)聲”(即調(diào)式)了。由此可知,四正聲(加徵則為五正聲)則主指四調(diào)式的調(diào)首音。七調(diào)則為所應(yīng)七律(均)之七宮?！哆|史·樂(lè)志》中亦明載:“四旦二十八調(diào)”。此間“四旦”正為四正聲之注解。故,“旦”當(dāng)解為四正聲即四調(diào)式之調(diào)首音。因而蘇祗婆之五旦,亦當(dāng)解為五調(diào)式之調(diào)首音。其七調(diào)正為應(yīng)于七律(均)所當(dāng)之宮位。即現(xiàn)代意義上的“調(diào)”。三十五調(diào)即由五調(diào)式與七宮(均)相旋而成。此即“旦作七調(diào)”之意。以今言譯之,則為五種調(diào)式分作于七調(diào)之上,相旋則成三十五調(diào)。依此,筆者制出“蘇祗婆五旦七調(diào)圖。”(圖略)四、音樂(lè)實(shí)踐中的七調(diào)三調(diào)無(wú)獨(dú)有偶。距隋朝一千多年后的今天,仍然在民間的音樂(lè)實(shí)踐中存活著三十五調(diào)。即在一件樂(lè)器上用民間七調(diào),即七個(gè)宮系與宮商角徵羽五調(diào)式相旋而成,而且還可按一定規(guī)律返始復(fù)原。其間含蓋了二十八調(diào)(七宮四調(diào)式);二十五調(diào)(五宮五調(diào)式);二十調(diào)(四宮五調(diào)式或五宮四調(diào)式);十六調(diào)(四宮四調(diào)式);十二調(diào)(四宮三調(diào)式)等等。若加中管或用緊慢弦及移柱法成十二宮系,則可得六十調(diào)(十二宮五調(diào)式)。若加“二變”調(diào)式,則可得八十四調(diào)(十二宮七調(diào)式)、四十九調(diào)(七宮七調(diào)式即內(nèi)外七調(diào))。古今如此相通,難道是歷史的偶合嗎?讓我們先順著歷史的脈絡(luò)考查一下吧。自隋朝鄭譯學(xué)得蘇祗婆五旦七調(diào)在五弦琵琶上推演八十四調(diào)后,唐祖孝孫又用增設(shè)中管的方法在管色上求取八十四調(diào)。然二者皆為理論而已,在音樂(lè)實(shí)踐中從未用全過(guò)。故唐、宋(遼)等則只用二十八調(diào),此乃依據(jù)四弦四項(xiàng)琵琶而為。然考比今日高手用八孔管子、嗩吶能翻奏七調(diào)(宮),相信唐宋間的高手亦能在九孔篳篥上奏全七調(diào)(宮)。這可由祖孝孫用管色(加中管)翻奏八十四調(diào)中得到印證。至于“五正聲無(wú)徵”,這是依據(jù)四弦四項(xiàng)之唐琵琶比定的(另文再述)。在實(shí)際音樂(lè)實(shí)踐中是存在著大量的徵調(diào)式樂(lè)(歌)曲的。唐代詩(shī)人元稹就有“趙壁五弦彈徵調(diào)”的詩(shī)句。這都說(shuō)明七宮五調(diào)式之三十五調(diào)在音樂(lè)實(shí)踐中是有其存在基礎(chǔ)的。而明代樂(lè)書中則更清楚地記載著“一笛通轉(zhuǎn)七調(diào)”。此七調(diào)(宮)延用于清代、民國(guó)直至今日。其調(diào)名次序雖略有不同,卻均為:正宮調(diào)、小工調(diào)、凡字調(diào)、六字調(diào)、乙字調(diào)、上字調(diào)、尺字調(diào)(正宮調(diào)又稱四字調(diào)或五字調(diào))?，F(xiàn)今樂(lè)人之高手均能在笛子、嗩吶、管子等吹管樂(lè)器和弦索樂(lè)上翻奏七調(diào)。通過(guò)歷史的追溯可知,當(dāng)今民間音樂(lè)中還在應(yīng)用的三十五調(diào)并非無(wú)源之水,乃是我國(guó)傳統(tǒng)六十調(diào)的余脈。系蘇祗婆五旦七調(diào)之歷史孑遺。古今之通,正說(shuō)明音樂(lè)文化歷史的傳承性和內(nèi)在的一致性。正如《隋書·音樂(lè)志》中所言:“樂(lè)名雖隨代而改,聲韻曲折理應(yīng)常同?！蔽濉⒙?、七調(diào)、七宮綜上所考可知,旦調(diào)之說(shuō)古今爭(zhēng)議,蓋由鄭譯“化旦為均”、“化調(diào)為聲”所起。究其原委,則由如何看待古之七聲所致。古之音、律對(duì)應(yīng)。七聲(五正二變)即七音,各應(yīng)其律(旋宮轉(zhuǎn)調(diào)時(shí)方有變化)。由七音可構(gòu)成三種音階,即五正音不易,而二變音各有取舍:古音階(雅樂(lè)音階)之“二變”取其變宮、變徵;新音階(下徵音階)之“二變”取其清角、變宮;清商音階(燕樂(lè)音階)之“二變”取其清角、閏(清羽)。三種音階宮位應(yīng)律不同,構(gòu)成三宮。而三宮所轄七聲又共應(yīng)七聲所屬之七律,即三宮同在一均之中,故謂之同均三宮?！熬闭?乃由五度鏈之相續(xù)七律(音)構(gòu)成。其起始之律(音)當(dāng)為“均主”。一均七律(音)按序排列的間隔關(guān)系與七聲之音程關(guān)系一致。然七聲所應(yīng)之律亦可各主為宮,則七聲所應(yīng)之七律即為七宮之宮位所在。故七聲所應(yīng)之七律之律位關(guān)系則為七宮所應(yīng)之律位關(guān)系,并與蘇祗婆七調(diào)及民間七調(diào)關(guān)系相同。七聲又可自為調(diào)首(調(diào)式主音),從而構(gòu)成七種調(diào)式。雖調(diào)首音所應(yīng)七律不同,且可屬于同宮之七調(diào)式。在旋宮轉(zhuǎn)調(diào)中,七調(diào)式又可布于各宮、均之中。而我國(guó)古代旋宮之制,只用五正,不用二變。即每宮只立五調(diào)式。由上可知:七聲對(duì)應(yīng)于七個(gè)律位,既可視為某宮(均)之七調(diào)式的調(diào)首音,又可當(dāng)作七宮之宮位,還可看作某均之三宮中三種音階的七個(gè)音級(jí)。相互間不僅間隔音律關(guān)系相同,且與蘇祗婆七調(diào)、段安節(jié)七運(yùn)及當(dāng)今民間七調(diào)的音律關(guān)系相吻合。由此看來(lái),七聲與七音、七律、七調(diào)、七宮、七均縱橫交織,相涉甚密。只是從不同層次,不同角度來(lái)看罷了。這就難怪在鄭譯“以其七調(diào),勘校七聲”時(shí)“冥若合符”了。但這種“化調(diào)為聲”的過(guò)程尚需作一番對(duì)應(yīng)調(diào)整。這也就難怪“譯因習(xí)而彈之,始得七聲之正”了。鄭譯又依其所識(shí),將五旦譯為均。并說(shuō)“其聲亦應(yīng)黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑洗五均。以外七律,更無(wú)調(diào)聲。”很顯然,“已外七律”之前五均(即五律)則各有“調(diào)聲”了。而“調(diào)聲”者,當(dāng)指所應(yīng)某律之調(diào)式主音。五旦所應(yīng)之五律,正當(dāng)黃鐘均之宮、商、角、徵、羽五個(gè)調(diào)式主音。這里,鄭譯所言已露“旦”之真相。然由于前文所述聲、律、均、調(diào)之特殊關(guān)系,鄭譯則視“旦”為“均”。因而“更立七均,合成十二,以應(yīng)十二律?！苯又鴧s不提與蘇祗婆之七調(diào)(鄭譯將其譯為七聲)相旋“以合八十四調(diào)”。而另談“律有七音,音立一調(diào),故成七調(diào)。”鄭譯這種若即若離、忽此忽彼之“樂(lè)議”,分明是受制于聲、律、均、調(diào)縱橫相通之困惑所致。誠(chéng)然,我們這里考證鄭譯之失誤,并不否定他創(chuàng)用八十四調(diào),從而將旋宮轉(zhuǎn)調(diào)推向更高層次的歷史功績(jī)。他以十二律與七調(diào)(式)相旋八十四調(diào)是可自成經(jīng)緯的。六、《隋書》卷四七《商調(diào)》的“化調(diào)”及“應(yīng)調(diào)”注意事項(xiàng)鄭譯創(chuàng)用八十四調(diào)是經(jīng)歷了一番變通和調(diào)整過(guò)程的。當(dāng)其在五弦琵琶上“旋轉(zhuǎn)相交,盡皆和合”時(shí),卻出現(xiàn)了新問(wèn)題:“仍以其聲考校太樂(lè)所奏,林鐘之宮應(yīng)用林鐘為宮,乃用黃鐘為宮,應(yīng)用南呂為商,乃用太簇為商,應(yīng)用應(yīng)鐘為角,乃取姑洗為角。故林鐘一宮七聲,二聲(聲聲)并戾。其十一宮七十七音例皆乘應(yīng),莫有通者?！睘榇顺霈F(xiàn)了移律。據(jù)林謙三先生考:“鄭譯之新律表示著對(duì)于太樂(lè)之律要低五律。隋、唐俗律認(rèn)為與此相同時(shí),則所謂太樂(lè)律可比于鐵尺律?！彼逯F尺律黃鐘為#f,林鐘當(dāng)為#c。如上所說(shuō),黃鐘代之林鐘,故鄭譯新律黃鐘為#c。又據(jù)林謙三先生考,蘇祗婆之七調(diào)與印度七調(diào)碑有關(guān),且印度調(diào)是以商為調(diào)首的。而鄭譯考定沙陀力調(diào)與林鐘宮位律高同,而宮商不同。鄭又將做為商調(diào)的沙陀力提至新律太簇(鐵尺律南呂),即新律黃鐘之商位。然沙陀力調(diào)原與林鐘宮位相當(dāng),故鄭又按中國(guó)以宮為中心的觀念將七調(diào)之首的沙陀力定為正宮,即太族宮,律高當(dāng)為#d。《隋書·律歷志》云:“萬(wàn)寶常所造水尺律,說(shuō)稱黃鐘律當(dāng)鐵尺南呂倍聲?！碑?dāng)知水尺律之黃鐘亦為#d,正與鄭譯新調(diào)之黃鐘律大體相當(dāng)。其變化如下表。鄭譯在進(jìn)行“化調(diào)為聲”、“化旦為均”、移律、調(diào)律之同時(shí),又設(shè)用了“應(yīng)聲”?！端鍟ひ魳?lè)志》載:“(鄭譯)又以編懸有八,因作八音之樂(lè),七音之外更立一聲,謂之應(yīng)聲?！逼渲居州d大葉中刪定樂(lè)曲一百四曲中有“宮調(diào)黃鐘,應(yīng)調(diào)大呂,商調(diào)太簇……”林謙三與吳南薰先生具以為應(yīng)調(diào)出自鄭譯之應(yīng)聲。若此,應(yīng)聲當(dāng)在大呂位,置于宮商之間。鄭譯推演八十四調(diào)