論文學(xué)的后現(xiàn)代性審美

論文學(xué)的后現(xiàn)代性審美

一、《信仰的國(guó)外品種》是在其指導(dǎo)下進(jìn)行的?！斗煞矫妗督鸨K》是吉本開始的一年。作品描寫了間貫一和阿宮的愛情悲劇。年輕貌美的阿宮與間貫一從小青梅竹馬,感情很深,并已定有婚約。但由于富豪公子哥富山的插足,阿宮最終為了金錢而拋棄貫一,嫁給了富山。貫一在失戀的打擊之下投身高利貸的行當(dāng),變成了金錢的魔鬼。而阿宮也從此生活在無(wú)盡的自責(zé)之中……該小說(shuō)1897年1月1日起在《讀賣新聞》上連載,連載后不久,就受到讀者極大歡迎,無(wú)數(shù)次被搬上話劇舞臺(tái)、拍成電影、制作成流行歌曲,成為風(fēng)行一時(shí)的大作。文學(xué)的感動(dòng)沒有國(guó)界,《金色夜叉》的影響力不僅僅限于日本國(guó)內(nèi)。在韓國(guó)1913年趙重恒利用《金色夜叉》的故事情節(jié)創(chuàng)作了小說(shuō)《長(zhǎng)恨夢(mèng)》。該作品在韓國(guó)的《每日申報(bào)》(1913年5月13日—10月1日)連載之后,也產(chǎn)生了和日本相似的反響。“被搬上銀幕、制作成流行歌謠,廣為流傳。時(shí)至今日,作品中的主人公仍然在韓國(guó)很有名”(鄭美京,2006)。相對(duì)于《金色夜叉》在韓國(guó)的傳播,我國(guó)對(duì)于《金色夜叉》的接受在時(shí)期上晚很多,主要集中在20世紀(jì)的80年代。當(dāng)然,根據(jù)文獻(xiàn)記載,20世紀(jì)前期在日本留學(xué)的歐陽(yáng)予倩、田漢等留學(xué)生,曾經(jīng)在日本用日語(yǔ)來(lái)演《金色夜叉》。1919年,在東京的一些臺(tái)灣留學(xué)生也組織了一個(gè)演劇團(tuán),借中華青年會(huì)館演出日本劇目《金色夜叉》和《盜瓜賊》,這是臺(tái)灣最早的現(xiàn)代戲劇演出,“當(dāng)時(shí)有田漢、歐陽(yáng)予倩、馬伯援幫了他們的忙(彭耀春,1997)。”但這還很難界定為在中國(guó)的接受。而真正意義上的接受始于1980年代的翻譯?！督鹕共妗吩谥袊?guó)至少有四種譯本,分別為安紀(jì)芳譯本(1981年)、申晴譯本(1982年)、金福譯本(1983年)、邱夢(mèng)蕾譯本(1994年)。1982年,《外國(guó)戲劇》雜志刊登了林春翻譯的宮本研的腳本《金色夜叉》;1984年,大連電視臺(tái)電視劇制作中心以《金色夜叉》為題材,完成四集電視連續(xù)劇,該電視劇的劇本登載在1985年第2期的《中國(guó)電視》上。對(duì)于《金色夜叉》在中國(guó)的接受,日本主流媒體也進(jìn)行了關(guān)注。1985年5月29日,日本《朝日新聞》在朝刊上刊登了題為《〈金色夜叉〉在中國(guó)拍成電視劇》的報(bào)道。其后,1985年11月2日《朝日新聞》晚刊上又有題為《中國(guó)大連出現(xiàn)日本熱,電視劇〈金色夜叉〉熱播》的后續(xù)報(bào)道。更值得一提的是,1997年《金色夜叉》在臺(tái)灣也曾被演繹成電視劇(臺(tái)灣中視),男女主演分別為林瑞陽(yáng)(飾演陳哲志)和張庭(飾演麗子)。如果把1913年的《長(zhǎng)恨夢(mèng)》、1985年的大陸電視連續(xù)劇《金色夜叉》和1995年的臺(tái)灣電視連續(xù)劇《金色夜叉》這三個(gè)時(shí)間點(diǎn)放在一起,我們更可以看出《金色夜叉》這部作品跨越時(shí)空跨越地域的藝術(shù)魅力。關(guān)于《金色夜叉》在東亞傳播方面的先行研究,有韓國(guó)學(xué)者慎根的著作《日韓近代小說(shuō)的比較研究:鐵腸……紅葉?蘆花與翻案小說(shuō)》(2006)以及鄭美京的論文《關(guān)于〈金色夜叉〉與〈長(zhǎng)恨夢(mèng)〉的考察》(2006)。但在我國(guó)還未有相關(guān)研究。本文旨在介紹《金色夜叉》在中國(guó)與韓國(guó)的接受狀況,在整理《金色夜叉》海外接受的研究基礎(chǔ)之上,以發(fā)表在《中國(guó)電視》上的改編劇本《金色夜叉》為研究對(duì)象,具體分析《金色夜叉》在中國(guó)土壤中的接受,分析小說(shuō)《金色夜叉》在接受過(guò)程在故事情節(jié)、主人公的性格把握以及主題思想反映上的細(xì)微變化,并據(jù)此管窺中日韓在價(jià)值倫理上的細(xì)微差異。二、《長(zhǎng)嘆夢(mèng)》的文學(xué)啟示整理《金色夜叉》研究資料可以發(fā)現(xiàn),《金色夜叉》在中國(guó)的接受集中出現(xiàn)在20世紀(jì)80年代的前半期。宮本研劇本的翻譯1982年;金福的小說(shuō)翻譯1983年;陳茂林、李媛媛《在尋求“外顯”的途中——〈金色夜叉〉導(dǎo)演一得》1985年、程蔚東、奚佩蘭《金色夜叉》(電視劇本)1985年、張雨恩《被金錢污濁了的社會(huì)——〈金色夜叉〉評(píng)析》1985年……1982年到1985年的四年之間,中國(guó)幾乎可以說(shuō)出現(xiàn)了《金色夜叉》的小熱潮?！督鹕共妗吩谌毡镜牧餍惺窃?9世紀(jì)末20世紀(jì)初,然而中國(guó)對(duì)于這部作品的接受卻是在作品發(fā)表80年之后的1980年代,這個(gè)問題本身值得人們思考。《金色夜叉》是一部描寫金錢與愛情爭(zhēng)鋒的小說(shuō),而這個(gè)主題在很大程度上正好吻合了中國(guó)20世紀(jì)80年代的社會(huì)氛圍。1978年中國(guó)施行改革開放政策,打破絕對(duì)平均主義的“大鍋飯”,農(nóng)民施行“聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制”,作為結(jié)果給中國(guó)大地帶來(lái)經(jīng)濟(jì)上的活力。但同時(shí)也出現(xiàn)了以金錢為原因的社會(huì)問題。但是,作為新生詞的“萬(wàn)元戶”、“向前(錢)看”、“傍大款”等的出現(xiàn)都反映了這樣的社會(huì)氛圍。流行歌《一無(wú)所有》、《我不知道》的流行集中體現(xiàn)了青年人的“失落心態(tài)和行為的迷惘”(嚴(yán)翅君,1994)。誠(chéng)然,金錢和愛情的矛盾并不是20世紀(jì)80年代的中國(guó)特有的問題,但是在當(dāng)時(shí)的中國(guó)恐怕是作為一個(gè)比較突出的問題表現(xiàn)出來(lái)的。然而,與中國(guó)相比,韓國(guó)的《金色夜叉》接受則更多地應(yīng)該在日韓合并的歷史大背景來(lái)考慮。眾所周知,1904年8月22日,日本與韓國(guó)政府(朝鮮于1897年改國(guó)號(hào)為大韓帝國(guó))簽訂了第一次日韓保護(hù)協(xié)約。從此朝鮮的財(cái)政和外交事務(wù)便直接置于日本的監(jiān)督之下。1910年8月22日《日韓合并條約》正式簽訂后,日本帝國(guó)主義為了扼殺朝鮮人民的愛國(guó)行動(dòng),禁止一切集會(huì)結(jié)社,解散一切群眾團(tuán)體。文化教育方面,為滅絕朝鮮文化,實(shí)行愚民奴化政策,勒令百姓不許說(shuō)朝鮮語(yǔ),若有犯禁者輕者打耳光,重者坐牢。把日本語(yǔ)定為公用語(yǔ),強(qiáng)迫學(xué)校只許教日語(yǔ)。強(qiáng)令全部朝鮮人(皇族“李王”幾人除外)“創(chuàng)氏改姓”用日本式的名字。1911年頒布《朝鮮教育令》,除設(shè)立為數(shù)極少的公立學(xué)校在朝鮮各級(jí)學(xué)校這種奴化教育直到1945年朝鮮光復(fù)(吳廷璆,1994)。趙重恒的《長(zhǎng)恨夢(mèng)》就是在這樣的背景下產(chǎn)生的作品。它所連載的《每日申報(bào)》是在與《日韓合并條約》簽訂幾乎同時(shí)發(fā)刊的總督府機(jī)關(guān)報(bào)紙。趙重恒(1887—1944),雅號(hào)一齋。關(guān)于其出生地及少年時(shí)期不為人所知?！睹咳丈陥?bào)》記者,1912年與尹白星一起創(chuàng)立劇團(tuán)文秀星開展演劇活動(dòng)。日語(yǔ)能力出眾,在翻譯、改編小說(shuō)、劇本創(chuàng)作等多方面留下很多的業(yè)績(jī)。除改編(翻案)了德富蘆花的《不如歸》,還改編了菊池幽芳的《己之罪》(改編后標(biāo)題為《雙玉淚》)。晚年他在回顧自己改編翻譯《長(zhǎng)恨夢(mèng)》的時(shí)候,說(shuō):“那個(gè)時(shí)候我27歲?，F(xiàn)如今即便是20歲的青年,也可以通過(guò)先輩的文學(xué)創(chuàng)作或者文學(xué)翻譯來(lái)獲取詩(shī)歌小說(shuō)等文藝上的教養(yǎng),但24、5年前當(dāng)我還是青年的時(shí)候,想接觸一首詩(shī)歌、一篇小說(shuō)都是很困難的事情。(中略)為了給朝鮮的青年男女們提供精神上的食量,我覺得把這部小說(shuō)翻譯成‘朝鮮式’故事的這一天肯定會(huì)到來(lái),于是我就一個(gè)人全部吧這篇小說(shuō)的翻譯完成了?！睆乃恼Z(yǔ)氣里來(lái)推測(cè),趙重恒改編《金色夜叉》的初衷似乎在于文學(xué)啟蒙(慎根縡,2006)。除了主人公姓名、地點(diǎn)設(shè)定等,該作品的故事情節(jié)與《金色夜叉》非常類似。作為《長(zhǎng)恨夢(mèng)》在韓國(guó)也被拍成電影,電影的主題歌中有這樣一段歌詞。“大同江邊浮碧樓下散步,李守一與沈順愛兩個(gè)人呀,能夠握手談情今晚是最后一次,能夠一起談心今晚是最后一次”。而日本也有《金色夜叉之歌》(后藤紫云作詞、宮島郁芳作曲),歌詞如下:“熱海的海岸散步,貫一與阿宮的兩個(gè)人,能夠一起散步今晚是最后一次,能夠一起談心今晚是最后一次”(三枝壽勝,1997)。前后相比較之下,就可見類似之處了。三、從節(jié)目?jī)?nèi)容看,中國(guó)第一,節(jié)目的主題就是要注意在內(nèi)容上據(jù)鄭美京論文概括歸納,韓國(guó)的《長(zhǎng)恨夢(mèng)》大致內(nèi)容如下:容貌美麗的沈順愛本來(lái)和李守一為戀人,但在父母的勸說(shuō)之下,無(wú)奈嫁給了金重培。守一受到打擊,做了高利貸。沈順愛雖然和金重培結(jié)婚,但一直為了李守一堅(jiān)守貞操,但終被其丈夫野蠻地占有。沈順愛后悔莫及想要自殺,自殺未遂,她決定回到娘家再也不回到金重培的身邊。其后,沈順愛得到李守一的原諒,兩人最終走到了一起。電視劇本《金色夜叉》比較原作品有很多的情節(jié)改動(dòng),但基本上也尊重了原作,采用了原作的故事梗概。以下簡(jiǎn)單分項(xiàng)目比較。比較下來(lái),我們可以看出韓國(guó)的翻案小說(shuō),在三個(gè)故事中最保守。順愛在婚姻的選擇上,沒有自主性,而是在父母勸說(shuō)下無(wú)奈的選擇。而且,即便結(jié)了婚,也不允許丈夫靠近自己。從這些細(xì)節(jié)上來(lái)看,順愛并不象她名字中的“順”字,其實(shí)相比阿宮有更強(qiáng)的主見。這種設(shè)定與翻案作家的創(chuàng)作態(tài)度有直接關(guān)聯(lián),并與韓國(guó)古典小說(shuō)的完美結(jié)局的特征有著不可分割的關(guān)系。此外,“在1910年代,朝鮮社會(huì)在時(shí)代氛圍上,近代性的作品還不被民眾所期待,很多前近代的作品普及、被廣泛閱讀”(鄭美京,2006)。也就是說(shuō),如果將順愛的行為象日本原作那樣安排成自主的決定,對(duì)于1910年代的朝鮮民眾這個(gè)設(shè)定還是太具有沖擊性。韓國(guó)的翻案是基本保持了原作的框架,但也考慮了時(shí)代風(fēng)潮與民眾的接受能力的“朝鮮風(fēng)”的作品。那么,中國(guó)電視劇本怎樣呢?根據(jù)日本朝日新聞的報(bào)道,大連電視臺(tái)在創(chuàng)作該劇的時(shí)候,為了保持作品獨(dú)特的日本風(fēng)味,特地在劇組中引進(jìn)日本工作人員,在演員的服裝、道具、行為動(dòng)作設(shè)定等很多方面進(jìn)行了努力。但同時(shí)也有一些中國(guó)化的元素在里面。中國(guó)的電視劇本因?yàn)槭窃谠骰A(chǔ)上的改編,所以相比不同,類似之處更多。只是比如從阿宮一開始就鐵下心來(lái)不為唯繼生孩子這一點(diǎn)上來(lái)看,她的態(tài)度雖然不如沈順愛徹底,但是比日本原作中的阿宮要態(tài)度堅(jiān)決。在配角富山的傲慢、強(qiáng)橫的性格描寫上,比原作還要更加具有現(xiàn)實(shí)性,但并沒有一味地批判富山,而是也給他發(fā)言權(quán)。所以,在人物形象上比原作更為豐滿、把握也更為客觀。比如,劇本中有如下場(chǎng)面:富山攜藝妓愛子回家,并在阿宮面前唱歌跳舞。不堪刺激的阿宮關(guān)進(jìn)屋子里痛哭,而同時(shí)富山也“一把按住愛子的肩膀,緊緊地咬住牙關(guān),但終于忍不住了,發(fā)出了那種只有男人才會(huì)有的痛苦的嚎叫。”富山接著向愛子哭訴他滿腹的愁怨?！皭圩?我苦,我好苦啊!我這個(gè)家是個(gè)沒有了火的火爐,我冷,我好冷啊!(中略)我往赤坂跑,我去尋歡作樂,我為了解悶,為了消愁啊,我有錢,我能買到嬌娘獻(xiàn)媚,我能買到金銀財(cái)寶,可是我為什么得不到阿宮的笑啊!我恨,我好恨啊!(程蔚東、奚佩蘭,1985)”這種把握富山的方式背后,應(yīng)該有一個(gè)視點(diǎn):過(guò)分將阿宮痛苦的責(zé)任轉(zhuǎn)嫁到富山身上,富山也是無(wú)辜的。和原作相比,電視劇本中最大的特色就是長(zhǎng)段內(nèi)心獨(dú)白和旁白的使用。比如,貫一和阿宮分別之后,阿宮完全不知貫一去向,四年的歲月過(guò)去了。在下個(gè)場(chǎng)面出現(xiàn)之前,插入了這樣的旁白?！盎ㄩ_花落,年復(fù)一年,歲月在流水般地逝去了。人們不禁要問,間貫一和阿宮的愛情上的挫折,莫非就是他們生命的終結(jié)了嗎?自然,終結(jié)是容易的。但是世界的誘惑力竟是這樣地生命頑強(qiáng)地存在。人生的道路那么漫長(zhǎng),失望中又給人帶來(lái)新的渴望。然而,他們所渴望的是什么樣的人生呢?(程蔚東、奚佩蘭,1985)”象這樣的旁白,在劇本中多次出現(xiàn)。這不單純是出于電視制作需要的劇情添加,而是和原作留下過(guò)多的謎團(tuán)有關(guān)系。比如,在日本研究界被稱作“阿宮的秘密”的解讀,至今研究家中間仍莫衷一是。而這些秘密在實(shí)際上容易引起觀眾對(duì)作品的理解。劇本中增加旁白,就可以填補(bǔ)原作中謎團(tuán)造成的理解上的障礙。因此,中國(guó)電視劇本可以說(shuō)是既努力保持了原作的日本風(fēng)格,又考慮到中國(guó)觀眾的理解能力的改編作品。除了上述比較大的差別,在許多細(xì)節(jié)處理上,對(duì)于日本文化中不容易轉(zhuǎn)達(dá)的部分,中文電視劇本中也做了異化或者歸化的處理。比如原作中沒有的富山唯繼與阿宮的初次見面時(shí)的對(duì)話,中文電視劇本中這樣描寫。富山唯繼:“請(qǐng)問小姐尊姓大名?”少女:“鴨澤宮。”富山唯繼:“哦,宮子小姐,初次見面,請(qǐng)多關(guān)照。”這一對(duì)話描寫在大多數(shù)對(duì)日本文化不了解的國(guó)人看來(lái)再自然不過(guò),但其實(shí)富山唯繼對(duì)阿宮的稱謂“宮子小姐”在日語(yǔ)語(yǔ)境中是不可能出現(xiàn)的。因?yàn)榘m的全名是鴨澤宮而不是鴨澤宮子。而之所以出現(xiàn)“宮子小姐”的表達(dá),應(yīng)該是劇本作者基于大多數(shù)國(guó)人認(rèn)為日本婦女姓名中都有“子”這一共同認(rèn)知上的變通處理——類似這樣的事例無(wú)獨(dú)有偶,日本電視劇《排球女將》的主人公小鹿純子的名字,在原劇中實(shí)際上為“小鹿純”。而富山唯繼對(duì)阿宮說(shuō)的“初次見面,請(qǐng)多關(guān)照”很明顯同樣是基于大多數(shù)國(guó)人對(duì)于日本人的見面禮儀上的傳統(tǒng)認(rèn)知。除此以外,間貫一的同學(xué)荒尾讓介稱呼貫一時(shí)稱之為“老間”,阿宮跟貫一說(shuō)話時(shí),稱其為“貫一哥”,都是基于國(guó)人親友戀人之間稱謂的習(xí)慣而不是日本原來(lái)的說(shuō)法,屬于文化翻譯上的歸化處理。除了上述比較大的差別,在細(xì)節(jié)處理上,電視劇本也有很多非日本式的細(xì)節(jié)添加。比如,劇本為了表現(xiàn)阿宮與貫一耳鬢斯摩、兩小無(wú)猜、青梅竹馬的關(guān)系,憑空設(shè)置了“幼小的間貫一和阿宮在野地里放風(fēng)箏”、“少年間貫一和阿宮在院子里的石凳上溫習(xí)功課,不時(shí)地相視而笑”、以及“青年間貫一和阿宮從街上回來(lái),懷里抱著不少貨物,鴨澤隆三和鴨澤雅滿臉堆笑的望著他們”等場(chǎng)景。這些都是在小說(shuō)《金色夜叉》原作基礎(chǔ)上的再創(chuàng)作。四、《紅色應(yīng)用》的文學(xué)特性德國(guó)評(píng)論家耀斯說(shuō):審美經(jīng)驗(yàn)的這種難以駕馭的性質(zhì)具有一種奇特的兩重性:它有逾越規(guī)范的作用,但反過(guò)來(lái),通過(guò)使社會(huì)狀況理想化又起著使其