論閻連科小說的為誰寫與怎樣寫

論閻連科小說的為誰寫與怎樣寫

閆連科在他的小說中創(chuàng)造了一個(gè)獨(dú)特的“主人”世界。從《尋找土地》、《年月日》到《日光流年》、《受活》,閻連科力圖從“形式進(jìn)入意義”,不再將重點(diǎn)放在小說的故事性與情節(jié)性上,漠視現(xiàn)實(shí)主義所強(qiáng)調(diào)的典型人物形象塑造,有意識(shí)增強(qiáng)形式表達(dá)上的結(jié)構(gòu)化,增強(qiáng)語言的豐富性,突顯人類的本質(zhì)生存意義。在文學(xué)研究領(lǐng)域中,布斯的《小說修辭學(xué)》被看作現(xiàn)代小說修辭學(xué)的奠基之作。本文借助布斯的“小說修辭學(xué)”理論,通過對(duì)作者寫作意圖的分析,來分析閻連科小說的“為誰寫”和“怎么寫”。一、“極限詞匯”的產(chǎn)生—作者意圖與語言選擇首先,修辭學(xué)強(qiáng)調(diào)作者寫作的意圖,即“作者為誰寫作”,事實(shí)上包含兩個(gè)問題:“為誰寫”和“怎么寫”。每一個(gè)作家,既是作者,也是讀者。閻連科從讀者的角度來確定自己的讀者意識(shí):“直到今天,我們敬仰三十年代的文學(xué),敬仰三十年代的作家,除了敬仰他們的作品以外,還敬仰他們對(duì)‘勞苦人的命運(yùn)’的書寫。我非常崇尚、甚至崇拜‘勞苦人’這三個(gè)字。這三個(gè)字越來越明晰地構(gòu)成了我寫作的核心,甚至可能會(huì)成為我今后寫作的全部?jī)?nèi)核?！?1)在他確定“為誰寫”的同時(shí),他也開始意識(shí)到另外一個(gè)問題,即“怎么寫”才能達(dá)到與讀者的有效溝通。閻連科認(rèn)為,從20世紀(jì)30年代以來,中國(guó)小說就開拓了為“勞苦人”書寫的傳統(tǒng),但是在隨后的寫作中,對(duì)“勞苦人”的書寫反而出現(xiàn)了歷史的倒退,他認(rèn)為是“傳統(tǒng)的文學(xué)手段”所產(chǎn)生的教條化傾向,拉開了同“真實(shí)生活”的距離,因此在敘事中表達(dá)出作家們的力不從心,唯有突破“現(xiàn)實(shí)主義”的常規(guī),才能進(jìn)行更深刻的“勞苦人”書寫。那么,從具體的創(chuàng)作過程來說,作者最首要的修辭選擇是語言選擇。于是,他從《尋找土地》起,就一直在尋找語言——他所說的方法的直接體現(xiàn)物。在其代表作品《受活》、《日光流年》、《堅(jiān)硬如水》中,他通過對(duì)于語言結(jié)構(gòu)的發(fā)現(xiàn)與選擇,達(dá)到了對(duì)方法的完成,如李陀所說,他并不是為了某些抽象的美學(xué)意義而去追求語言的獨(dú)特性,而是出于表達(dá)的需要,努力尋求語言與其社會(huì)批判意識(shí)的融合。作為土生土長(zhǎng)的河南農(nóng)民之子,豫西方言則成為了閻連科的“終極詞匯”。首先,閻連科通過對(duì)“方言”的整理,來試圖恢復(fù)被“共同語”所完全屏蔽掉的歷史真相。在《日光流年》中,以司馬藍(lán)、藍(lán)四十、杜竹翠三者在婚姻上的相互制約與糾纏,提到了兩個(gè)方言詞匯:“合鋪”與“分鋪”,“鋪”當(dāng)然指的就是床鋪,男女正當(dāng)?shù)亟Y(jié)合為“合鋪”、男女感情破裂分手為“分鋪”,把婚姻關(guān)系直接定義為肉體關(guān)聯(lián)。這是三姓村人對(duì)于婚姻表達(dá)看法的兩個(gè)重要詞匯,具有婚姻的原始意味,可以與現(xiàn)代漢語中的“結(jié)婚”、“離婚”相對(duì)舉。在《受活》中,有一條敘事線索是由一對(duì)方言詞產(chǎn)生的——“入社”與“退社”。當(dāng)紅軍女戰(zhàn)士茅枝婆受傷殘疾后,流落到受活莊,并成為石匠的妻子。當(dāng)?shù)弥笆芑钋f”外的中國(guó)發(fā)生根本性變化,她深藏于內(nèi)心的“革命”意識(shí)開始涌動(dòng),想要打破“受活莊”的封閉與落后,加入世界的“共產(chǎn)主義”行列。在她的爭(zhēng)取下,“受活莊”終于被雙槐縣的老革命楊縣長(zhǎng)接受,成為“世界的一部分”。在革命的指引下,茅枝婆領(lǐng)著“受活莊”人民“入社”,是出于對(duì)“幸?！钡南蛲?而幸福是否得以實(shí)現(xiàn)呢?首先是“鐵災(zāi)”——“大躍進(jìn)”進(jìn)代的煉鐵煉鋼引大的大災(zāi)難,接著是“黑災(zāi)”——“革命”尋找“反革命分子”,接著就是“紅災(zāi)”——全國(guó)開始“修梯田”,“農(nóng)業(yè)學(xué)大寨”運(yùn)動(dòng)開始了。在每一場(chǎng)災(zāi)難中,“受活人”都把矛頭指向引領(lǐng)他們“入社”的茅枝婆,要求“退社”。在茅枝婆看來,“入社”與“退社”都是基于對(duì)“幸?！钡睦斫馀c追求,而在歷史的回復(fù)之中,受活莊在世界的影響下,對(duì)于“世界”與“幸福”的理解已經(jīng)無法回到過去,“退社”在事實(shí)上已然不可能實(shí)現(xiàn)。而作為“歷史活化石”的一對(duì)方言詞,“入社”與“退社”承擔(dān)的是獨(dú)特的歷史語境,表達(dá)的是一種對(duì)歷史的理解。從“此在”的角度來看,作為有個(gè)體生命力的獨(dú)立語言,方言也具有普通話的三個(gè)維度——地域性、普遍性、時(shí)代性。只是它作為一種民間的、個(gè)人化的表達(dá),比共同語更單一地表現(xiàn)也一種對(duì)歷史、政治的情感指向。這使讀者對(duì)一段空虛的歷史有了更加具體的把握,對(duì)于歷史的看法能夠站在一個(gè)更多維的視角。方言,在具體意義上,代表了一種“此在”,在情感上更能拉近接受者的距離,使讀者對(duì)于作者的意圖有更好的把握。其次,閻連科以絮言與正文互文,使現(xiàn)實(shí)、歷史、傳說很自如地相互溝通?！靶跹浴辈⒉皇钦Z言,它在閻連科小說中表現(xiàn)為一種語言結(jié)構(gòu),體現(xiàn)出作者對(duì)語言結(jié)構(gòu)的自覺意識(shí)。它在《日光流年》中首次出現(xiàn),而在《受活》中發(fā)展壯大,與正文表現(xiàn)出一種互文性。正文與絮言在互文中表現(xiàn)出一種自由敘事的精神,同時(shí)讓以往完全由作者控制意義的“封閉文本”呈現(xiàn)出開放的狀態(tài),取消了“文本意義”的“絕對(duì)性”與作者的“獨(dú)斷性”,讓不同的讀者能達(dá)到不同的理解。在《日光流年》第一卷《注釋天意》中,雖然沒有標(biāo)明“絮言”二字,但通過“注釋天意”將原本置于文本末端的注釋,直接演變成文本的第二章、第四章、第六章、第八章、第十三章、第十六章。而在《受活》中,作者大膽是加入“絮言”二字,讓注釋直接成為內(nèi)容。在敘事中,往往突然拋開正文敘事的線索,把與正文相關(guān)或不相關(guān)的更多的內(nèi)容置于絮言當(dāng)中,在“絮言”中以神話、故事、現(xiàn)實(shí)穿插,來交待受活莊的由來、講述與受活莊相關(guān)的傳說、展示受活莊的歷史、解說故事中人物的生活經(jīng)歷。那么,這些以“絮言”存在的注解部分,直接成章,與正文處于平等地位來完成對(duì)故事的敘述,甚至在絮言中又列出新的絮言,形成一種“環(huán)套”結(jié)構(gòu),通過這種“間隙性”的書寫,創(chuàng)造出一個(gè)更加廣闊的時(shí)空背景。二、“身體”是女性教育的對(duì)象布斯在《小說修辭學(xué)》中談到“純藝術(shù)”的問題時(shí),認(rèn)為小說的真實(shí)在于去掉人為的痕跡,那么“作者必須以某種方式找到一種創(chuàng)造一個(gè)能為它自己說話的凈化過的客體的途徑”。(2)作者必須通過“自然的客體”對(duì)自我象征意義的表現(xiàn)來喚起讀者的情感。那么,一個(gè)作家最重要的天賦便是找到能喚起情感的“情景和系列事件”,“選擇正確‘客體’的天賦是必不可少的,不管這個(gè)客體是一種思想、一個(gè)動(dòng)作、一個(gè)描述性細(xì)節(jié),或一個(gè)牽涉在重大行動(dòng)中的人物。”(3)在閻連科的小說創(chuàng)作中,有一個(gè)特別的“自然客體”值得關(guān)注——那就是“身體”。在文學(xué)中,身體不僅是一種自然存在,更是一種話語存在,這意味著它既作為主體而在場(chǎng),同時(shí)也是一個(gè)可以被規(guī)訓(xùn)、被馴服的客體。身體作為一種修辭,“在文學(xué)內(nèi)部的存在形態(tài)大概可以分為兩種類型:一種是顯形的身體,即狹義上的身體,它單純指文本中出現(xiàn)的身體話語、狹義上的身體修辭等;另外一種是隱形的身體,它指敘述者的敘事、語言、修辭技巧等投射出的身體性以及敘事中的人物語言、動(dòng)作、活動(dòng)等滲透出的身體性。”(4)閻連科的小說,從中短篇小說《年月日》、《耙耬天歌》、《自由落體祭》到長(zhǎng)篇小說《日光流年》、《堅(jiān)硬如水》、《受活》、《丁莊夢(mèng)》書寫中,充滿了“身體”意象。身體已經(jīng)成為他選擇的最具標(biāo)示性的“自然客體”。閻連科讓“身體”在場(chǎng),讓“身體”處于日常生活中的中心地位,成為一切社會(huì)符號(hào)與意義的承擔(dān)者。他從身體與存在、身體與疾病、身體與欲望三個(gè)角度來表達(dá)人與世界的關(guān)系。首先,身體必須依托糧食與繁衍而保住肉身的存在,其次,他創(chuàng)造殘病世界為我們提供了一套關(guān)于“身體與健康”的看法,人的疾病、人的抗?fàn)帯⑷说氖?這是人所必須經(jīng)歷的生命歷程,而身體與時(shí)間的戰(zhàn)爭(zhēng)將永不止息。最后,人類的情欲與外在的壓抑因素總處于一種具體的對(duì)抗之中,身體的壓抑往往會(huì)導(dǎo)致情緒的癲狂,從個(gè)人的情欲想象到情欲引發(fā)的革命事件,都使人看到了身體是如何受規(guī)訓(xùn)的,而欲望的力量是如何突破外在的禁忌得以實(shí)現(xiàn)的。同時(shí),在閻連科的身體敘事中,女體被物化為一種自然景觀,對(duì)應(yīng)的是男性心中的本能,而本能在接受文明的規(guī)訓(xùn)之后,往往直接被扼殺或被激發(fā),成為自然的破壞者。女體,始終無法進(jìn)入歷史,與荒野保持著同一性。這種命運(yùn),正是命運(yùn)對(duì)于人類、權(quán)力對(duì)于規(guī)訓(xùn)者絕對(duì)權(quán)威的映照。三、將時(shí)間和空間上升到精神世界之中在閻連科的小說中,他時(shí)刻傳遞的是人類命運(yùn)中不可逆轉(zhuǎn)的荒誕與殘忍,這是一種普遍的命運(yùn)意識(shí)。這種命運(yùn)意識(shí)使個(gè)體與永恒保持了某種神秘與久遠(yuǎn)的聯(lián)系。為了達(dá)到對(duì)于這個(gè)普遍意識(shí)的傳遞,閻連科開始放棄對(duì)于線性時(shí)間的把握,而是從人物的心理時(shí)間走進(jìn)他的世界,展示的是編年之外的“真實(shí)個(gè)體”與“真實(shí)事件”。從《尋找土地》開始,他開始表現(xiàn)出對(duì)時(shí)間的關(guān)注,刻意地放棄歷史中的線性時(shí)間觀,在《年月日》、《耙耬天歌》、《日光流年》、《堅(jiān)硬如水》、《受活》等作品中,無論我們看到是否真實(shí)的歷史事件,但是通過對(duì)時(shí)間的把握,突顯出來的是個(gè)體生命的真實(shí)。這些真實(shí)的生命與事件似乎停留在編年的歷史之外,卻又存在真實(shí)的命運(yùn)于之中,生生不息,呈現(xiàn)出一種神話模式。首先,閻連科放棄對(duì)線性時(shí)間的把握,從人物的心理時(shí)間走進(jìn)他的世界,展示的是編年之外的“真實(shí)個(gè)體”與“真實(shí)事件”。因此,在閻連科的小說中,時(shí)間只是一種循環(huán),呈現(xiàn)出“圓形”而非“線性”時(shí)間狀態(tài)。他利用對(duì)時(shí)間的控制,讓歷史走出編年,回到具體的事件與生命體驗(yàn)之中,傳遞了歷史過程中被忽略的生命真相,達(dá)到了對(duì)“此在”的本質(zhì)理解與關(guān)照,從歷史回到事件,突顯出歷史的“盲點(diǎn)”。當(dāng)取消了時(shí)間之后,文本自然向神話靠攏,模糊的時(shí)間表現(xiàn)出一種對(duì)“此在”更為真切的表達(dá)。在《尋找土地》中,“我”在講述故事的時(shí)候,已經(jīng)開始表現(xiàn)出對(duì)時(shí)間的日?；磉_(dá),從線性時(shí)間回到自然時(shí)間之中。其次,在圓形的時(shí)間中,閻連科精心構(gòu)建了一個(gè)封閉的地理空間——“耙耬山脈”,他的人物穿行于這個(gè)世界之中,體現(xiàn)出一種封閉而獨(dú)特的文化特色,具有鄉(xiāng)土中國(guó)的隱喻意味。閻連科精心構(gòu)建了一個(gè)“耙耬山脈”,就如馬爾克斯的“馬孔多小鎮(zhèn)”,他創(chuàng)造了屬于一個(gè)自己的地理空間。這個(gè)空間與古老的傳統(tǒng)、與過去的時(shí)空相關(guān)聯(lián),也與人類的未來相關(guān)聯(lián)。他的人物穿行于這個(gè)世界之中,體現(xiàn)出獨(dú)特的文化意蘊(yùn),因此,這個(gè)地理空間不再是一個(gè)地理名詞,它已經(jīng)演變成一種特殊的地理“意象”,以一種不可阻擋的文化背景力量增強(qiáng)了小說的敘事力度。正是這個(gè)地理空間的存在,為人的活動(dòng)提供了空間與依據(jù),正如黑格爾所說,“作為主體,人固然是從這外在的客觀存在分離開來而獨(dú)立存在。但是縱然在這種自己與自己的主體的統(tǒng)一中,人還是要和外在世界發(fā)生關(guān)系。人要有現(xiàn)實(shí)客觀存在,就必須有一個(gè)周圍的世界,正如神像不能沒有一座廟宇來安頓一樣。”(5)閻連科在小說中對(duì)“耙耬山脈”中不同人物的不同生存進(jìn)行了展示,“以自己的語言重塑了空間言說文化意義和文體意味的虛構(gòu)而真實(shí)的存在”(6)。那么,作者應(yīng)該如何回到原初的世界中呢?這個(gè)世界必須是拋棄了物質(zhì)的、誘惑的、作為純粹的生命載體而存在的所在。他選擇了在耙耬山脈的深皺之間的蠻荒之地建立一個(gè)叫“三姓村”的烏托邦,而這烏托邦雖然將三姓村人置于“不知有漢,無論魏晉”的世外桃源中,他們搭棚而居,常住下來,耕種勞作,通婚繁衍,成為村落。而從來而降的災(zāi)難,打破了桃源的平靜。喉堵癥作為一種生命考驗(yàn),讓人在這個(gè)逼仄的空間中與之抗?fàn)?。閻連科在《受活》中創(chuàng)造了耙耬山脈的另一個(gè)村莊——“受活莊”,它跟“三姓村”有著相似的歷史,或者說鄉(xiāng)土中國(guó)的任何一個(gè)村莊的歷史都源于祖先的一種任意選擇,當(dāng)他們漂泊到哪里停下來,進(jìn)行耕種與生活,那么這個(gè)村莊的歷史就開始了。而村莊一開始,人與村莊就形成了相互擁有的關(guān)系,村莊成為人的“世界”。“受活莊”與“三姓村”的起源又有具體的不同,來自明王朝的一次遷徙,移民大臣胡大海為報(bào)耙耬聾啞老婦的施飯之恩,將她和另一盲人老父、殘腿兒子留下來,讓他們?cè)诎衣e山脈這水足土肥的溝壑中“耕作受活”。這里成為一片不受制度束縛的“凈土”,種著“散地”,自種自吃,不交糧納稅,與政府的一切沒有任何關(guān)聯(lián),過著“散日子”,不受任何外界的管制,散淡無束,自由自在。而一旦他們向外部世界靠攏,漸漸將自己納為現(xiàn)代世界的一部分,就失去了原有的“受活”日子,不斷受到“圓全人”的壓制。這里體現(xiàn)出作者獨(dú)特的“世界”意識(shí),這個(gè)世界不再是普遍意義上所理解的“世界”,即它已經(jīng)不再作為一種向外延伸的開放性空間而存在,而是轉(zhuǎn)化為一個(gè)向內(nèi)收斂的逼仄空間。正如郜元寶所說,“對(duì)耙耬山區(qū)村民來說,真實(shí)的世界不僅局限于他們的活動(dòng)范圍,更具體地指他們應(yīng)該終生堅(jiān)守、不能隨便遷徙的土地。當(dāng)他們說‘滿世界’如何如何時(shí),決不是一般所謂的‘全世界’,而僅僅指他們的‘耙耬山區(qū)’,和他們所不熟悉的外面的世界無關(guān)——‘外面的世界’的講法,在他們看來是有語病的,應(yīng)該叫‘世界外邊’。他們的世界之外的空間與時(shí)間并不具有他們可理解、可接受的真實(shí)性,所以不能稱為‘世界’,只能說是‘世界外邊’?！?7)因此,在《年月日》中,外出逃荒的人們的回歸被表述為“山梁上開始有人從世界外邊走回來”。盡管敘事者在《日光流年》中隱約提到了鄉(xiāng)村“固守鄉(xiāng)土”的觀念,認(rèn)為“那時(shí)候村落里網(wǎng)狀的血緣關(guān)系和鄉(xiāng)村‘死不離窩’的觀念都已形成,很少有單家獨(dú)戶能夠決心遷走”,但事實(shí)上,在文本的敘事過程中,“孤獨(dú)的村莊”在遭遇災(zāi)難時(shí),無法得到外部世界的任何有效援助,即便是的援助,也將會(huì)帶來更大的傷害,如“三姓村”人與“教火院”之間復(fù)雜的關(guān)系,最終仍是以“三姓村”人身體的受傷而告終,如“受活人”一旦接受外部世界的領(lǐng)導(dǎo),便陷入被“圓全人”剝削與入侵,最終只能退守的境地。先爺所守護(hù)的