日本動(dòng)畫電影的文化形態(tài)

日本動(dòng)畫電影的文化形態(tài)

本文將探討日本動(dòng)畫電影的特點(diǎn)。討論這個(gè)特點(diǎn)不是一個(gè)全面的描述，而是選擇最具代表性和分析意義的部分，包括文化特征、社會(huì)特征和美學(xué)特征。需要說(shuō)明的是，本文雖指出論述的對(duì)象是日本動(dòng)畫電影，但是在涉及文化分析之角度的時(shí)候，就把動(dòng)畫電影歸入到整個(gè)大的動(dòng)漫概念中加以闡述，一方面是因?yàn)槿毡緞?dòng)漫產(chǎn)業(yè)的整體性所包含的強(qiáng)大吸納力和消融性讓日本動(dòng)畫電影本身還不具備獨(dú)立的可供分析歸納和概念化理論化的可能；二是因?yàn)槿毡緞?dòng)漫產(chǎn)業(yè)整個(gè)鏈條已經(jīng)相對(duì)完善和成熟，而無(wú)論是對(duì)于漫畫，對(duì)于動(dòng)畫電視，還是動(dòng)畫電影，拋開這個(gè)整體而談個(gè)體既不可能，也不會(huì)全面和透徹，所以在本文的論述中，將把動(dòng)畫電影這個(gè)小概念納入動(dòng)漫這個(gè)大概念之中。一日本文化的特性理解日本文化的一個(gè)基點(diǎn)就是變形性（Modification），這個(gè)變形性的另一個(gè)角度是落后性、不充分性，其產(chǎn)生原因是一直深植于對(duì)外模仿和本土改造的整個(gè)日本歷史進(jìn)程中的。日本在文化上一直有著毋庸置疑的滯后性，早期落后于中國(guó)，之后又師從歐美，日本文化一直處在不斷地模仿學(xué)習(xí)、移植改造的過(guò)程中，在這個(gè)過(guò)程中，由落后文化向先進(jìn)文化過(guò)渡的時(shí)期，無(wú)論是因?yàn)橥鈦?lái)先進(jìn)文化的水土不服，還是由于自身落后文化殘余勢(shì)力清除得不夠充分，都造成了日本文化的變形，“這種文化的變形性越強(qiáng)，亦即越是濃厚地帶有特殊性，這個(gè)思想作為人類文化所具有的普遍性就越少”。1葉渭渠先生在他的著作《日本文化史》中說(shuō)道：“整體上來(lái)說(shuō)，日本列島氣候溫和，四季變化緩慢而有規(guī)律，基本上沒(méi)有受到經(jīng)常性的自然災(zāi)害的嚴(yán)重侵襲。同時(shí)，雨量充沛，氣候濕潤(rùn)，全國(guó)1/3的土地覆蓋著茂密的森林，展開一派悠悠的綠韻，在清爽的空氣中帶著幾分濕潤(rùn)與甘美，并且經(jīng)常封閉在霧靄中，容易造成朦朧而變幻莫測(cè)的景象。這種特殊的自然環(huán)境和特殊的氣候風(fēng)土，最適宜原始時(shí)代的人類維持自然發(fā)生的生活，并直接孕育了大和民族和日本文化?！?日本文化的變形性以及特殊的地理自然環(huán)境造就了日本人最核心的兩個(gè)性格特質(zhì)：敏感和矛盾。這種敏感在美學(xué)上最突出的表現(xiàn)就是在對(duì)色彩的、視覺(jué)的、美的極致的敏銳把握，這種敏感，在心理層面上更會(huì)在時(shí)時(shí)刻刻感受到壓力的情況下轉(zhuǎn)化為不健康的脆弱。這種矛盾，在社會(huì)生活層面上的最明顯表現(xiàn)就是仍舊以天皇神道為意識(shí)中心構(gòu)建起來(lái)的有日本特色的資本主義制度與現(xiàn)代的自由民主精神相克而又相存的兩面性。日本著名心理學(xué)家南博在分析了日本人的精神構(gòu)造后指出日本人具有兩重性：自我意識(shí)中的服從心和反抗心；幸福感覺(jué)中的幸福危險(xiǎn)論和幸福空虛論；宿命主義和科學(xué)的合理主義；精神力量的優(yōu)越和肉體欲望的重視；義理人情和契約主義并存。本尼·迪克特在《菊與刀》中也指出日本人具有雙重性格，“菊代表文雅尚禮，刀代表黷武好斗”。3這就是日本人性格中矛盾性的最直觀和形象的說(shuō)法。如果在比較的意義上來(lái)分析，敏感對(duì)應(yīng)的是向外，矛盾對(duì)應(yīng)的是返內(nèi)，敏感意味著外在極致的可能性，矛盾意味著內(nèi)在的掙扎與畸態(tài)，可以說(shuō)，日本人性格中在其它方面所具有的某些特質(zhì)，都是從這兩個(gè)基點(diǎn)生發(fā)出去的，日本人所有的行為，也可以從這兩個(gè)性格描述中找到對(duì)照，日本人這兩個(gè)基本性格特質(zhì)，也同樣是理解日本動(dòng)漫的關(guān)鍵所在。二在日本，犯罪部的對(duì)話和生產(chǎn)中1日本壁畫的歷史修復(fù)雖然動(dòng)畫對(duì)于日本人來(lái)說(shuō)是舶來(lái)品，但是日本是個(gè)有著悠久繪畫傳統(tǒng)的國(guó)家，從公元3世紀(jì)末至公元7世紀(jì)的古墳埴輪與壁畫，到公元前6世紀(jì)，飛鳥奈良時(shí)期伴隨佛教的傳入而興起的寺廟壁畫，再到平安時(shí)期的大和繪和鐮倉(cāng)，室町時(shí)代的肖像畫盛行，再到17世紀(jì)流行的浮世繪，4日本一直是有著優(yōu)良的繪畫傳統(tǒng)并且保持了連續(xù)性和創(chuàng)新性的國(guó)家。20世紀(jì)初，動(dòng)畫從法國(guó)和英國(guó)傳入日本，正是由于日本本身的繪畫傳統(tǒng)的積淀，這種文化的積累和技術(shù)的儲(chǔ)備使得動(dòng)畫滋生的土壤更加肥沃，所以，動(dòng)畫才能夠很快在日本生根發(fā)芽，并茁壯成長(zhǎng)為一個(gè)全球化的產(chǎn)業(yè)。2日本動(dòng)畫與“美學(xué)”的關(guān)聯(lián)上面做過(guò)分析，由于所處的特殊地理和自然環(huán)境，日本人既有著對(duì)美的敏感，也有著追求極致之美的偏執(zhí)，而以色彩和構(gòu)圖為基礎(chǔ)的動(dòng)漫則最能體現(xiàn)出日本人的這種對(duì)美的追求和實(shí)踐美的能力，正是因?yàn)槿绱?，可以拋開動(dòng)漫所包含的主題不談，單從技巧層面來(lái)看，日本人就是現(xiàn)代動(dòng)漫的最適合的天然生產(chǎn)者。雖然進(jìn)入21世紀(jì)之后，動(dòng)畫的制作方式發(fā)生了巨大的改變，已經(jīng)離傳統(tǒng)繪畫產(chǎn)生了一些距離，但是作為評(píng)判動(dòng)畫優(yōu)劣的核心標(biāo)準(zhǔn)之一，日本動(dòng)漫的“美感”一直都是全世界動(dòng)漫業(yè)界的標(biāo)桿，日本動(dòng)漫也一直是美侖美奐、炫目瑰麗的代名詞。同時(shí)，動(dòng)漫也是日本人的自我需要，一直被“島國(guó)”心態(tài)籠罩的日本人，整個(gè)民族一直有著擔(dān)心滅亡的憂心和對(duì)外擴(kuò)張的野心，作為個(gè)體的日本人更直接感受到的是競(jìng)爭(zhēng)與生存的壓力和后工業(yè)社會(huì)所帶來(lái)的人的信仰迷失和精神空虛，而動(dòng)漫則是他們最好的理想國(guó)、夢(mèng)幻島、感情棲息地和精神療養(yǎng)所，他們既要借動(dòng)漫得到發(fā)泄，又要在動(dòng)漫中找到寄托，也正是由于動(dòng)漫的這個(gè)幻想制造的特質(zhì)，日本人才對(duì)動(dòng)漫情有獨(dú)鐘。3日本文化的形成日本的職人文化是在江戶時(shí)代（1630—1867）形成的，職人是指“在特定領(lǐng)域內(nèi)具有常年的經(jīng)驗(yàn)，擁有純熟、令人信賴之技術(shù)的專家，并且是能夠獨(dú)當(dāng)一面，擁有自主性者。”職人都擁有“職人氣質(zhì)”，認(rèn)為自己所從事的事情是值得向自己、向別人夸耀的，他們擁有技藝不僅僅是為了謀生，他們有“為了工作而工作”的獻(xiàn)身性情操。職人不是被他人所雇傭，而是以自我磨煉為中心，強(qiáng)調(diào)其擁有彈性的、整合性判斷力的技能者，而不是以客觀的，特別是與生產(chǎn)相關(guān)的系統(tǒng)、知識(shí)為中心。職人的技術(shù)是將自然萬(wàn)物視為生命而進(jìn)行的創(chuàng)作技術(shù)。相對(duì)于近代將人的主體與自然切離開來(lái)的技術(shù)，職人的技術(shù)強(qiáng)調(diào)的是自我與自然的交流，而不是去區(qū)分主客觀關(guān)系。職人擁有“聽到自然生命之聲的能力”，而這也是日本近代明治時(shí)期能快速工業(yè)化、讓今日日本擁有各項(xiàng)高品質(zhì)產(chǎn)品的原因。從某種意義上說(shuō)，職人的技術(shù)與工具不過(guò)是媒介，職人真正的工作是追尋真理，日本人行動(dòng)的世界觀是“由手做起”，這就是日本人理解世界與接觸世界的方式，也正因?yàn)槿绱耍@讓日本人發(fā)展出了強(qiáng)烈的美學(xué)價(jià)值觀，做出美麗、精巧的物品，職人所追尋的是以“自然作為本質(zhì)”的事事物物。就如同科學(xué)家追尋真理一樣，職人是對(duì)其工作異常熱愛與強(qiáng)調(diào)律儀的人。日本社會(huì)學(xué)者間宏指出，日本職人的歷史必須從江戶時(shí)代看起，這是混合了日本民俗信仰的八百萬(wàn)神、祖先崇拜、佛教、儒教與朱子學(xué)而誕生的。5正是因?yàn)槿毡镜倪@種職人文化的存在，動(dòng)漫的制作者們都把自己視為“職人”，把自己從事的工作視為“藝術(shù)”，所以才能從根本上保證日本動(dòng)漫的創(chuàng)作質(zhì)量，雖然進(jìn)入商業(yè)社會(huì)之后，動(dòng)漫被納入到商業(yè)和產(chǎn)業(yè)體系，但是作為動(dòng)漫生產(chǎn)者的個(gè)人，在他所從事的環(huán)節(jié)上，那種彌漫在整個(gè)日本社會(huì)的職人文化還是起到了決定性的作用。以日本的漫畫家為例，這個(gè)群體在日本是非常受尊重的，他們和出版社之間的關(guān)系并不是雇員與雇主的關(guān)系，而是藝術(shù)的創(chuàng)造者和藝術(shù)的傳播者的關(guān)系，以著名的三大漫畫社所采取的方針為例：小學(xué)館采取的是相互信任制，著重于漫畫家的獨(dú)立性；集英社以讀者投票為依歸，連續(xù)數(shù)周不受歡迎的漫畫就得下檔；講談社則是以精密的市場(chǎng)調(diào)查問(wèn)卷投票為依據(jù)，從問(wèn)卷中分析讀者的喜好，依其喜好進(jìn)行編劇，編輯在此類漫畫生產(chǎn)與編劇中則有相當(dāng)大的權(quán)力。但是在任何出版社，漫畫家以及漫畫家與編輯的關(guān)系都是一個(gè)重要的核心。而日本漫畫出版社編輯與其它國(guó)家的編輯不同之處在于，他們與漫畫家是以一種命運(yùn)共同體的形態(tài)存在的，他們雖然是出版社的員工，但是他們?cè)谀撤N程度上是和漫畫家站在同一立場(chǎng)上的，這并不是一種背叛行為，而是建立在出版社對(duì)漫畫家的高度信任、對(duì)漫畫行業(yè)高度自信的雙贏基礎(chǔ)上。正是因?yàn)槿毡韭嫿绲倪@種作者與出版社角力的情況存在，日本漫畫才保證了高品質(zhì)和相對(duì)獨(dú)特的發(fā)展道路。日本漫畫家的社會(huì)地位在某種程度上高于他們的經(jīng)濟(jì)地位，而漫畫家們也更看重的是后者。在日本，漫畫家通常都有獨(dú)立的工作和創(chuàng)作環(huán)境，他們的工作室常常就設(shè)在家里，他們有獨(dú)立工作和請(qǐng)助手的權(quán)力，日本的漫畫家與助手間的關(guān)系不是老板與雇工的關(guān)系，而是師徒性質(zhì)的，“學(xué)習(xí)方法更多的采取直觀的方法，而不是講理論的辦法……掌握一種技藝，從實(shí)質(zhì)上說(shuō)，主要是一種意志活動(dòng)———要求自我克制和自我約束”6。漫畫創(chuàng)作更被視為一種傳統(tǒng)手工藝，至少在理念上和美學(xué)上一直保持了傳統(tǒng)手工藝的個(gè)人性和高品質(zhì)這兩個(gè)特點(diǎn)，所以，無(wú)論是作為大動(dòng)漫生產(chǎn)鏈條中的一環(huán)，還是作為一個(gè)動(dòng)漫商品的制造者，日本的動(dòng)漫從業(yè)者們都在氣質(zhì)上內(nèi)在地不可抑制地散發(fā)著職人氣質(zhì)，這也是日本動(dòng)漫和其它國(guó)家的創(chuàng)作者在世界觀和藝術(shù)理念上的最大不同。4日本電影“迷文化”在任何國(guó)家里都沒(méi)有這樣一種現(xiàn)象，除了動(dòng)漫的專業(yè)制作者外，作為非專業(yè)的動(dòng)漫迷們會(huì)龐大和復(fù)雜到以階級(jí)為單位被劃分，御宅族（Otaku）、動(dòng)漫同人、Cosplay，動(dòng)漫迷們以各自不同的方式參與到動(dòng)漫的從創(chuàng)作到傳播、從商業(yè)到文化等各個(gè)領(lǐng)域。前面我們分析過(guò)動(dòng)漫在日本得以發(fā)展的文化原因，這種文化意義上的原因呈現(xiàn)在社會(huì)生活領(lǐng)域就是日本動(dòng)漫的全民化。與迪斯尼動(dòng)畫自上而下的傳播機(jī)制不同，日本動(dòng)漫的傳播方式是自下而上的，是全民互動(dòng)的。從受眾層面分析，日本的動(dòng)漫從戰(zhàn)后開始，經(jīng)過(guò)40多年的受眾培育，當(dāng)年手捧漫畫站在街邊如饑似渴地閱讀的年輕人們已經(jīng)長(zhǎng)大成人，成為日本的中年階層，這就為動(dòng)漫的成人化和大眾化奠定了一個(gè)年齡受眾的基礎(chǔ)，他們和生活在“映像時(shí)代”、“讀圖時(shí)代”，對(duì)映像的感受力極端進(jìn)化的年輕人一道成為日本動(dòng)漫的最重要的參與力量。而且，在日本，動(dòng)漫與幼兒不是始終關(guān)聯(lián)在一起的，動(dòng)漫從發(fā)展之初就是指向成人，指向所有年齡層次的，這是整個(gè)日本動(dòng)漫界無(wú)論是創(chuàng)作者還是接受者的共識(shí)，動(dòng)漫的成人化本身和動(dòng)漫成人化的被認(rèn)同是動(dòng)漫成為日本的全民運(yùn)動(dòng)的一個(gè)社會(huì)基礎(chǔ)。理解了這一點(diǎn)，我們就不難理解為什么很多經(jīng)典動(dòng)畫片中主人公每一絲情感波折和每一步人生歷程都牽動(dòng)著全日本人的心弦了。日本動(dòng)漫的全民化表現(xiàn)在兩個(gè)重要的方面，首先是動(dòng)漫的創(chuàng)作者對(duì)動(dòng)漫全民化的關(guān)注和尊重，讀者和觀眾的反饋是一部漫畫或者動(dòng)畫能否持續(xù)生產(chǎn)的一個(gè)最重要的因素，在日本，一部受讀者歡迎的漫畫連載幾年是經(jīng)常的事情，電視動(dòng)畫也經(jīng)常達(dá)到上百集的規(guī)模，好多動(dòng)漫到了最后就是為了讀者和觀眾而繼續(xù)創(chuàng)作下去的。日本動(dòng)漫全民化的第二個(gè)表現(xiàn)就是動(dòng)漫迷們的巨大的實(shí)踐力，比如Cosplay者們自發(fā)的行為就是動(dòng)漫的一個(gè)天然有效的宣傳方式，漫畫同人們創(chuàng)作的同人志在某種程度上就是經(jīng)典動(dòng)漫作品最好的詮釋和補(bǔ)充；而作為在動(dòng)漫迷塔尖的Otaku們，由于有著高度專業(yè)化的動(dòng)漫知識(shí)和審美能力，經(jīng)常是動(dòng)漫理論和動(dòng)漫創(chuàng)作最有力的推動(dòng)者，他們由于有著技術(shù)層面和理論層面的雙重知識(shí)素養(yǎng)，使得他們不僅對(duì)作品的結(jié)構(gòu)、制作有著分析能力，更能夠把作品的意義和內(nèi)涵與他們的現(xiàn)實(shí)生活結(jié)合起來(lái)，使得隱藏在作品背后的意念與現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生連帶性。可以說(shuō)作為動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)鏈條的外在，動(dòng)漫迷的這種外在的主體性是浸潤(rùn)在日本動(dòng)漫文化中的最個(gè)性化和最有推動(dòng)力的構(gòu)成部分。上面的四個(gè)小節(jié)，既可以看作是日本動(dòng)漫文化的歷史論證過(guò)程，也可以看作是日本動(dòng)漫文化的特質(zhì)切片研究，是日本動(dòng)漫文化的時(shí)間和空間兩個(gè)維度的直接演繹過(guò)程。“傳統(tǒng)與舶來(lái)”講的是日本動(dòng)漫的最初接受狀況和特點(diǎn)，“對(duì)外生產(chǎn)與自我需要”講的是日本與動(dòng)漫在行進(jìn)中的互相渴求，“職人文化”講的是作為日本動(dòng)漫創(chuàng)作者的文化特殊性，“互動(dòng)的生成”講的是動(dòng)漫在社會(huì)文化領(lǐng)域的最終構(gòu)成面和推動(dòng)力。這四小節(jié)只是角度，是日本動(dòng)漫文化特質(zhì)的構(gòu)成因素而非原因中的原因。三文本文化1從經(jīng)濟(jì)角度的日本動(dòng)畫從技術(shù)角度講，動(dòng)畫的基本單元是畫格，多個(gè)畫格連續(xù)放映形成了畫面的流動(dòng)，一幅畫面通?？梢耘臄z成幾格膠片，所謂的“一拍二”，指的就是一個(gè)畫幅拍成兩格膠片，一個(gè)畫幅拍成幾格畫面，最直接的視覺(jué)表現(xiàn)就是畫面的運(yùn)動(dòng)速率。當(dāng)今的美國(guó)動(dòng)畫一般是“一拍一”，中國(guó)動(dòng)畫是“一拍二”或者“一拍三”，但是日本的動(dòng)畫通常會(huì)達(dá)到“一拍四”甚至“一拍五”。從上面的解釋中我們不難理解，一個(gè)畫幅拍攝的膠片格數(shù)越多，整部動(dòng)畫制作起來(lái)難度就越會(huì)相對(duì)降低，工作量和制作成本也會(huì)大大減少，日本動(dòng)畫的這個(gè)與眾不同之處我們可以以手冢治蟲為例，從兩個(gè)角度來(lái)理解。首先是經(jīng)濟(jì)角度，手冢治蟲當(dāng)年在從事動(dòng)畫創(chuàng)作的過(guò)程中，首先面對(duì)的是如何與迪斯尼動(dòng)畫對(duì)抗的問(wèn)題，手冢治蟲想到的解決辦法有兩個(gè)，一個(gè)是降低成本，如果一個(gè)畫幅拍攝四到五格膠片的話，無(wú)疑意味著創(chuàng)作成本幾倍的降低，這就在資金上保證了日本動(dòng)畫的生產(chǎn)量，第二個(gè)方法是針對(duì)降低成本之后帶來(lái)的畫面運(yùn)動(dòng)速度的降低，影響到觀眾視覺(jué)審美這一負(fù)面影響而做出的，那就是，手冢治蟲把常規(guī)電影的思維帶入到電視動(dòng)畫的創(chuàng)作中，比如類似于電影鏡頭中的推拉搖移的運(yùn)用，比如蒙太奇的畫面構(gòu)成方法，而在視覺(jué)美學(xué)上做了這種突破之后，原來(lái)的由于降低成本所帶來(lái)的畫面動(dòng)感的劣勢(shì)反而成了日本動(dòng)畫的特點(diǎn)，使得日本動(dòng)畫形成了與眾不同的速率和美感。我們從經(jīng)濟(jì)角度引申到視覺(jué)美學(xué)，日本動(dòng)畫至今仍堅(jiān)持著“一拍四、一拍五”這種低成本的制作方式，但是這并不影響日本動(dòng)畫視覺(jué)美學(xué)的其它層面進(jìn)行探索，日本動(dòng)畫注重鏡頭的層次性，一個(gè)鏡頭可以有7到8層背景，各層次用不同的速度移動(dòng)拍攝，使畫面空間非常立體和豐富。日本動(dòng)畫強(qiáng)調(diào)人物和景物的光線明暗對(duì)比和變化，前后景的焦距分別，重視電影的蒙太奇手法，等等，這些日本動(dòng)畫獨(dú)特的視覺(jué)美學(xué)都是日本動(dòng)畫得以成功的視覺(jué)基礎(chǔ)。2維特性與美學(xué)特征進(jìn)入20世紀(jì)90年代之后，計(jì)算機(jī)技術(shù)得到了飛速發(fā)展，在動(dòng)畫領(lǐng)域也不例外，動(dòng)畫片從制作上甚至在定義上都面臨著計(jì)算機(jī)技術(shù)所帶來(lái)的改變。對(duì)于動(dòng)畫行業(yè)來(lái)說(shuō)，最基本的和最巨大的一個(gè)改變就在于從二維動(dòng)畫到三維動(dòng)畫的轉(zhuǎn)變。在三維技術(shù)領(lǐng)域，雖然美國(guó)有著強(qiáng)大的技術(shù)優(yōu)勢(shì)，但是日本并不落后，很多以計(jì)算機(jī)為創(chuàng)作基礎(chǔ)的動(dòng)畫片仍舊保持了技術(shù)上和美學(xué)上的雙重先進(jìn)性，比如押井守執(zhí)導(dǎo)的《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》，在動(dòng)畫三維技術(shù)領(lǐng)域堪稱業(yè)界典范。但是日美動(dòng)畫電影對(duì)于計(jì)算機(jī)三維技術(shù)有著不同的觀念，美國(guó)是極力追求電腦在動(dòng)畫技術(shù)上最大限度拓展的可能性，而日本動(dòng)畫則不同，二維動(dòng)畫的創(chuàng)作方式和美學(xué)觀念仍舊占據(jù)著主流地位，比如當(dāng)今日本動(dòng)畫界的泰斗級(jí)人物宮崎峻至今仍固執(zhí)地堅(jiān)持二維動(dòng)畫的創(chuàng)作，雖然他的近期作品在很多環(huán)節(jié)都有計(jì)算機(jī)的輔助，但是他的創(chuàng)作理念仍舊是二維的傳統(tǒng)動(dòng)畫理念，這種現(xiàn)象在整個(gè)日本動(dòng)畫界都普遍存在，甚至有好多動(dòng)畫片是用電腦來(lái)制作手繪的效果，這種不同視覺(jué)風(fēng)格的追求，在一定程度上反映了兩國(guó)國(guó)民迥異的性格。日本人更多地保留了東方民族隱忍、含蓄的特征，某種程度上甚至比我們中國(guó)人還更講究簡(jiǎn)練與寫意的風(fēng)采。他們對(duì)動(dòng)畫角色的二維處理，多少反映了對(duì)于國(guó)畫技巧的承襲，所追求的就是別樣的傳統(tǒng)的東方意境與審美效果。在對(duì)待二維與三維、電腦與手繪的問(wèn)題上，日本動(dòng)畫完成了一個(gè)在固守中進(jìn)步的轉(zhuǎn)變，而這個(gè)轉(zhuǎn)變，是在技術(shù)轄域和美學(xué)層面的雙重確認(rèn)下以自主的方式完成的。3.本音與建前7-文化類型日本動(dòng)畫電影的類型完善而繁多，總體上來(lái)說(shuō)，可以從兩個(gè)大的角度進(jìn)行分類：(1）．心理補(bǔ)償重刑Action/Adventure(動(dòng)作/冒險(xiǎn))MagicGirls（魔力女孩）Comedy（嬉鬧?。㏑omance（浪漫愛情劇）SF/Robots（科幻/機(jī)器人）Sports（體育）(2）根據(jù)對(duì)象分類少女/少男兒童/成人2日本制造的角色日本動(dòng)畫通常有幾類典型的角色設(shè)定，這些角色都被鮮明地注上了“日本制造”的標(biāo)簽，而我們?cè)诜治鲞@些角色產(chǎn)生原因的時(shí)候，無(wú)一不能找到這些造型與日本人的社會(huì)、文化、心理之間的對(duì)照關(guān)系。3性與畸形的混合性日本動(dòng)漫的類型中，最值得分析的是它針對(duì)的兩個(gè)獨(dú)特受眾層面的動(dòng)漫類型，一個(gè)是少女動(dòng)漫，一個(gè)是成人動(dòng)漫。少女動(dòng)漫的發(fā)展源于1953年手冢治蟲的漫畫《緞帶少女》的創(chuàng)作，此作打破了少女雜志中只有插畫的慣例。作品中“開拓自己命運(yùn)的女孩”，在那個(gè)要求女性就要成為“賢妻良母”的時(shí)代里，造成了對(duì)許多女性讀者的莫大沖擊。1957年，第一位女性漫畫家水野英子的作品問(wèn)世。到了20世紀(jì)70年代，日本少女漫畫逐漸發(fā)展成了一個(gè)比較成熟的類型，有了相對(duì)成熟的創(chuàng)作者和相對(duì)穩(wěn)定的讀者群，一些大的漫畫社和電視臺(tái)，電影公司也開始大規(guī)模地生產(chǎn)少女動(dòng)漫，作為一種類型，少女動(dòng)漫被最終確立了下來(lái)。拋開龐大的女性讀者市場(chǎng)的推動(dòng)不談，我們要分析的是少女動(dòng)漫出現(xiàn)的社會(huì)文化原因。在日本傳統(tǒng)文化中，女性的地位是低下的，是作為男性的附屬品存在的，而到了現(xiàn)代社會(huì)，女性要求提升自己地位的欲望越來(lái)越強(qiáng)烈，女性在社會(huì)中承擔(dān)的角色也越來(lái)越重要，這些情況和歐美和中國(guó)都是比較接近的，但是日本的特殊性在于，日本家族制度的中樞是父子關(guān)系，強(qiáng)調(diào)整個(gè)家族的整體意義，是一個(gè)“超越個(gè)人生命的永遠(yuǎn)的生命體”。而本家族、本集團(tuán)之外的人都稱之為“外人”。從日本人的家族意識(shí)我們可以看出兩點(diǎn)：一是日本的社會(huì)文化以家庭最高利益為準(zhǔn)則；二則因?yàn)槟行允巧鐣?huì)和家庭的中心。8在這種日本人的傳統(tǒng)意識(shí)里面，我們能夠得出一個(gè)深層次的結(jié)論：男性與女性之間的地位和關(guān)系最可分析的層面不是在于表面的不平等，而是不對(duì)等，性別的指涉層面和所處緯度不同，男性對(duì)應(yīng)著皇權(quán)，對(duì)應(yīng)著社會(huì)，而女性對(duì)應(yīng)著神道，對(duì)應(yīng)著自然9，男性與女性被以非不平等而是不交匯的方式隔離開來(lái)了。如果我們把這種性別關(guān)系濃縮到家庭關(guān)系中，作為女性的核心譜系是【娘———妻———母】，這種構(gòu)成在某種程度上超越和游離著【夫———妻】的搭建，作為個(gè)體的男與女不是以不平等的形態(tài)出現(xiàn)，而是他們之間缺少著文化中深層對(duì)話的平臺(tái)，無(wú)論是男性與女性，在同齡的范圍中，他們之間都存在著天然的文化交流溝壑。在日本，一個(gè)男人很可能對(duì)素不相識(shí)的妓女袒露自己內(nèi)心的苦悶，或者施予平等的、真誠(chéng)的情感，但是卻在妻子面前欲言又止、無(wú)法釋懷。同樣，這也是為什么在日本社會(huì)中會(huì)存在著亂倫現(xiàn)象的一個(gè)深層原因，當(dāng)性別吸引、性別交流的平臺(tái)遭到了阻塞之后，感情和肉體就必然要經(jīng)歷年齡和階層跨越，在一個(gè)偏差的畸形的非倫理的體系中完成對(duì)話。所以，少女動(dòng)漫的出現(xiàn)不僅僅是女性完成理想寄托和自我展現(xiàn)自我塑造的需要，同時(shí)也是男性對(duì)女性的變向窺探與曲折表露。我們?cè)賮?lái)看成人動(dòng)漫（或者說(shuō)是色情動(dòng)漫，以下通稱成人動(dòng)漫，這個(gè)段落的成人動(dòng)漫指的是內(nèi)容涉及色情的動(dòng)漫，不是與少兒動(dòng)漫對(duì)應(yīng)的成人動(dòng)漫類型），弗洛伊德的好友、民俗學(xué)家FriedrichS.Krauss曾對(duì)日本民族的性狀態(tài)提出過(guò)這樣的評(píng)價(jià)：比較普遍地說(shuō)，日本人是放蕩的、非道德的、不貞的，并沉湎于淫猥當(dāng)中。荷蘭學(xué)者伊恩·布魯瑪在其專著《日本文化中的性角色》里稱：日本是個(gè)“無(wú)罪性?shī)蕵?lè)天堂”，這個(gè)國(guó)家的色情作品也許不是最露骨的，但的確是最多的。10日本是全亞洲乃至全世界最大的成人電影生產(chǎn)國(guó)，日本的色情娛樂(lè)場(chǎng)所林林總總，形成了自己獨(dú)特的色情文化，如果我們把日本人對(duì)性的態(tài)度歸結(jié)為一兩個(gè)核心詞匯的話，那么隨意性和畸態(tài)是最準(zhǔn)確的描述。我們先來(lái)看隨意性，這種隨意性不是單純地指向完成性行為的輕率做法，而是根源于民族傳統(tǒng)的對(duì)性的不避諱，甚至可以說(shuō)成是坦率的珍視。日本非常著名的遠(yuǎn)古神話《古事記》中有這樣的故事，男神伊杰納和女神伊杰美兄妹下凡，在一座小島上看到一對(duì)情鴿親嘴，又目睹一對(duì)鹡鸰結(jié)合，伊杰納男神問(wèn)：“你的身體怎么樣了？”伊杰美女神回答：“我的身體逐漸完整了，唯有一處沒(méi)有閉合?！币两芗{就說(shuō)：“我的身體有個(gè)多余的地方，那么就獻(xiàn)給你吧！”。于是，他們的結(jié)合產(chǎn)生了日本諸島、山川草木以及支配諸島和天地萬(wàn)物的太陽(yáng)女神、天照大神和八百萬(wàn)神。于是日本人將伊杰納和伊杰美這一愛與性的結(jié)合稱為“神婚”。還有一個(gè)很能說(shuō)明問(wèn)題的例子就是日本的生殖崇拜現(xiàn)象，日本的很多祭祀活動(dòng)中，生殖崇拜占據(jù)著重要的位置，這種行為一方面反映出日本人對(duì)傳統(tǒng)文化里面性在神道中的位置與含義的追尋，另一方面，也是日本人自我宣泄的需要，以神之名，既可以為這種在日常狀態(tài)下避諱和禁忌的指涉性的行為提供借口和庇護(hù)，也可以給個(gè)體帶來(lái)最大程度的沒(méi)有心理障礙的完全釋放。所以說(shuō)，“祭是一種人類與永恒世界庸俗的交配。這種交配只有通過(guò)如‘祭’這樣的以敬神為名的淫蕩活動(dòng)才能進(jìn)行?！?1但是這其中對(duì)性的不避諱的態(tài)度并不是對(duì)應(yīng)著道德敗壞與倫理喪失，而是對(duì)應(yīng)著對(duì)生命力、對(duì)生殖行為本身的一種崇尚。如果說(shuō)在日本，國(guó)人對(duì)性的觀念是不避諱的、隨意的，那么完成性的手段卻常常是畸形的。上面我們做過(guò)分析，日本人的性觀念在很大程度上是和神道、宗教結(jié)合在一起的，這種關(guān)聯(lián)雖然從一個(gè)角度講為日本人提供了一個(gè)宣泄性意識(shí)的渠道，但是卻也為“性活動(dòng)”蒙上了一層非常人的色彩，而同時(shí)，深受儒家文化影響的日本，家庭觀念嚴(yán)重到了壓抑程度，處在社會(huì)主體地位的男人的需求在被壓抑的狀態(tài)下就必然要求通過(guò)別種渠道輸出，于是性?shī)蕵?lè)場(chǎng)所的出現(xiàn)就是一種必然，而正是由于這種壓抑，日本人所展現(xiàn)出來(lái)的性相關(guān)行為總是十分極致。我們回到成人動(dòng)漫的層面，前面分析的日本人的性觀念可以看作是日本產(chǎn)生成人動(dòng)漫的一個(gè)心理基礎(chǔ)，但是日本成人動(dòng)漫的出現(xiàn)還有兩個(gè)重要的與眾不同的因素，一是市場(chǎng)的需要，二是成人動(dòng)漫是伴隨著文化反叛而產(chǎn)生的。在20世紀(jì)60年代，日本電影普遍陷入低迷之后，幾乎可以說(shuō)情色電影作為一種商業(yè)類型拯救了整個(gè)日本電影市場(chǎng)，情色動(dòng)漫也是在這個(gè)時(shí)候開始大行其道，并且作為一種固定的類型存在了下來(lái)。成人動(dòng)漫在這個(gè)時(shí)期更多的是依靠市場(chǎng)驅(qū)使來(lái)創(chuàng)作，而不具備太多的文本分析的意義。同時(shí)，日本的成人動(dòng)漫也是伴隨著文化反叛而產(chǎn)生的，在60、70年代，日本在一邊仍舊擦拭著戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來(lái)的社會(huì)權(quán)威喪失和整體價(jià)值崩潰的傷口的同時(shí)，經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)卻是意外地快速和強(qiáng)