現(xiàn)實(shí)景觀之藝術(shù)虛構(gòu)影像文本的時空分析

現(xiàn)實(shí)景觀之藝術(shù)虛構(gòu)影像文本的時空分析

一、“監(jiān)獄”:空間場域的權(quán)力《手機(jī)革命》是一部將人物活動的主要空間僅限于電話亭的“角”爆炸電影。導(dǎo)演喬·舒馬赫的時空意識在片頭及片尾都有著相當(dāng)明確的告知:宇宙—地球—美國—紐約—曼哈頓第五大街—街頭的投幣電話亭,這其實(shí)是一個時空鏈,斯圖則被拋入了這個時空鏈中?！癙honeBooth”也直接道出了影片發(fā)生的地點(diǎn)就在那幾平方米的電話亭里及周圍,鮮明地劃定了空間界限。受到狙擊威脅而極度恐懼、顫抖的身體時而蜷縮在電話亭中,時而拿著電話倚靠在電話亭旁,斯圖始終不敢逃離殺手所劃定的電話亭這一空間場域,斯圖處于極限狀態(tài)下的身體與電話亭的“距離”直接關(guān)乎他及周圍人群的存亡——“身體與空間”的關(guān)系。龐蒂即云:“除了在我和所有物體之間的物理或幾何距離,還有一種主觀距離把我和在我看來重要的并為我存在的物體聯(lián)系在一起把這些物體聯(lián)系在一起?！袝r,在我和事件之間,有某種能安排我的自由的活動場所,而我仍然可以和事件保持接觸。有時則相反,主觀距離太短或太長:大多數(shù)事件對我來說已不再顯得重要,而最接近的事件纏繞著我。它們像黑夜包圍我,奪走我的個性和自由。”片中黑人警長與斯圖的一段對白即可說明空間場域在特定情境下之于人的重要性:黑人警長:“我想讓你知道,電話亭外是很安全的?！彼箞D:“我喜歡呆在這個電話亭里,好嗎?這是我的世界。這是我的電話亭,我不會出去的,好嗎?”空間和權(quán)力之間存在著復(fù)雜微妙的關(guān)系,身在暗處、裝備了高倍望遠(yuǎn)鏡的殺手由于手握斯圖等人的生殺大權(quán),因此成為該空間場域呈現(xiàn)形態(tài)——警察、警車、圍觀的人群、媒體等均擁堵在第五大街上——的制造者和操作者,高倍望遠(yuǎn)鏡也成了福柯在“全景敞視主義”概念中所闡述的監(jiān)視之眼,殺手通過它監(jiān)控著以電話亭為中心場域的每個人,使他的權(quán)力支配了空間及空間里的人,空間就這樣輕而易舉地被殺手征服了并充當(dāng)了權(quán)力的幫兇。本質(zhì)上,斯圖所在的簡直是“監(jiān)獄”——只要他膽敢離開電話亭,就要他一命嗚呼。電話亭此時成為“監(jiān)獄”的象征符號,這就如同福柯在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中所說的那樣,懲罰是通過符號的象征作用,使犯罪的后果能夠被預(yù)見,卻將實(shí)施懲罰的權(quán)力隱藏起來。由此可見,該影片編劇的獨(dú)特空間視角與?？?Foucault)的權(quán)力決定空間生產(chǎn)的理論極其神似,福柯即把監(jiān)獄看做一種體現(xiàn)權(quán)力的效應(yīng)和工具,他亦借助“監(jiān)獄”建構(gòu)了其“權(quán)力—空間”理論。福柯說:“在公共生活的任何形式中,空間都是很根本的;在權(quán)力的任何行使之中,空間都是根本性的……”明考斯基亦說:“……在大街上,好像有嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)圍住他的竊竊議論聲;同時,他感到被剝奪了自由;在他周圍好像總是有人在;……當(dāng)聲音特別紛亂的時候,在他周圍的氣氛好像充滿了火焰,這好像是在心里和在胸中的一種壓抑,在頭周圍的迷霧?！薄翱臻g”又不同于“場景”,空間一旦轉(zhuǎn)換為場景,此空間即成為舞臺或背景。一個空間中可能包含有多個場景,或者說一個空間在一段時間內(nèi)可能包含許多不同的場景,場景引導(dǎo)著“一套社交的規(guī)范”,指引著行為者在空間中能較好地完成“適當(dāng)行為”?！毒褤綦娫捦ぁ返拈_頭即展示了第五大街這一巨大容器里所包納的如織人流、黑人嘻哈文化、斯圖對助手等人的哄騙、妓女的搔首弄姿等多樣態(tài)的都市場景。但是當(dāng)斯圖在被槍殺的威脅下,他卻身不由己地在城市的公共空間中面對著熟悉的妻子與情人、陌生的人群以及可向更廣闊時空擴(kuò)散的攝像機(jī)鏡頭,袒露了他內(nèi)心不可告人的隱私。電話亭及其附近城市空間的“公共性”使得斯圖的道德審判式告白顯得如此難堪與赤裸裸,這一“非適當(dāng)行為”已經(jīng)扒光了斯圖世俗形象的最后一塊遮羞布。二、時間-空間-“時空張拉”的出現(xiàn)與內(nèi)涵的改變《荒島余生》(CastAway)被稱作現(xiàn)代版《魯濱孫漂流記》,片中主人公查克出差途中飛機(jī)失事墜入太平洋中,他頑強(qiáng)的求生欲望使得他漂流到一座資源貧瘠的無人荒島上,由此在荒島上開始了魯濱孫式的4年生活。該片涉及的一個核心問題是“時空關(guān)系”,影片開頭就講述了查克從美國孟菲斯寄給身在俄羅斯莫斯科的自己一個鬧鐘,花費(fèi)了87小時,而在他看來“87小時是個可恥的記錄”。此段電影場景傳達(dá)了后現(xiàn)代狀況中的“時空壓縮”問題,即戴維·哈維所說的“通過時間消滅空間的過程”,亦如馬歇爾·麥克盧漢對“地球村”的描述:“今天,在一個多世紀(jì)的電子技術(shù)之后,我們已經(jīng)把自己的中樞神經(jīng)系統(tǒng)本身延伸到了全球的懷抱之中,就我們這個星球所關(guān)注的而言,我們已經(jīng)廢除了空間和時間。”然而,不幸的飛機(jī)事故把他只身拋棄在太平洋的荒島上,時間又似乎凝固了,先前的“時空壓縮”則轉(zhuǎn)變?yōu)榛膷u上極度孤寂的“時空張拉”。時間和空間是人類感知與把握世界的兩個重要維度?！痘膷u余生》中象征時間的符號——女友凱莉送給查克的“懷表”貫穿了影片始終,對時間極度敏感的聯(lián)邦快遞工程師查克在荒島上也創(chuàng)造了他自己記錄時間的方式——在他棲身洞穴的巖壁上刻畫著時間的流逝。一個人如果被拋到大自然的荒野之中,其身上所蘊(yùn)藏的全部生物特質(zhì)將會充分地表現(xiàn)出來,“選擇什么樣的棲息地,如何取得食物。怎樣逃避天敵,和采取什么樣的策略繁衍后代,是絕大多數(shù)動物所必須回答的問題?！迸c文明社會隔絕的查克與魯濱孫,其身上與生俱來的擇居天賦決定了他們在自然荒野中如出一轍地選擇棲身之所,查克是用救生艇支起了臨時庇護(hù)所,魯濱孫是用帳篷圍護(hù)其安全,但后來他們均選擇了“洞穴”作為他們生存空間意義上原始的“家”,可將他們的身體“包裹”起來的空間。從景觀學(xué)的擇居理論來審視洞穴與人類之間的關(guān)系,就在于建筑問題起源于我們對我們周圍的世界的理解和對生活的享受,“天然洞穴這種自然界普遍存在的景觀和建筑有著不解之緣,它不但為人類提供了最初的庇護(hù)所,還為人類建造自己的房屋提供了參照。”三、現(xiàn)代城市地理:“多種族的大雜使用”與“城市意象”“現(xiàn)代大都市、繁華不夜城”已成為今天最恐怖、最荒誕的超級大機(jī)器。隨著商業(yè)活動時間的無限拉長,我們對城市的感知就有了兩個截然不同的意象——日光下的白色城市與五光十色下的黑色城市——生活方式完全顛倒的兩個城市。時間因此取代了空間,作為“時間城市”的“不夜城”實(shí)際上已經(jīng)把一個城市變成了兩個,時間已經(jīng)成為組織現(xiàn)代城市的主要工具?！恫灰钩恰?SleeplessTown),雖是一部描述生存在日本現(xiàn)代社會邊緣的中國人的電影,但此片的場景活生生地將日本東京都新宿歌舞伎町的繁華景象寫實(shí)重現(xiàn)——“電影中的都市呈現(xiàn)”。整夜燈火通明的新宿歌舞伎町被稱作“不睡的街”,各種合法與非法活動相雜混亦形成了町區(qū)非常獨(dú)特的城市場景氣氛——不夜城的妖艷霓虹下人影如鬼魅。顯然,這是一座欲望之城、野心之城、機(jī)會主義者之城——潛在的欲望在這座城市中涌動膨脹。該影片絕對可視作對日本東京這一超級大都市微觀城市地理的影像化文本敘述。現(xiàn)代城市均是狂歡拉斯維加斯的翻版,“向拉斯維加斯學(xué)習(xí)”——文丘里的主張成為現(xiàn)實(shí)。“身體、城市、流動性”是解讀此影像文本的關(guān)鍵詞,后現(xiàn)代大都市形態(tài)的典型特征:“多種族的大雜燴+為汽車設(shè)計的城市”,在影片中得到了完全顯現(xiàn)。影片一開始就把攝影機(jī)鏡頭對準(zhǔn)了歌舞伎町小巷中一個矮矮的燈箱“上海1930”,旁邊又是一個標(biāo)有韓文的燈箱,中國人、日本人、泰國人、韓國人、黑人、哥倫比亞人等多種族混雜在歌舞伎町,又講述著各自不同的語言:日語、京腔普通話、閩南話、上海話等的大雜燴,散發(fā)著濃濃的全球化味道,但他們的生存境遇卻如同主人公劉健一的旁白:“在歌舞伎町混的家伙,不論國籍,都像寄生蟲?！爆F(xiàn)代社會本質(zhì)上就是一個“無根”的社會,每個人都在“游牧”,而沒有自己的精神家園,劉健一就是那一只在黑夜悄然出現(xiàn)的蝙蝠,在“不夜城”里四處游蕩,找尋落腳的地方?！捌嚒痹诒酒瑘鼍霸O(shè)計中也占據(jù)著相當(dāng)?shù)谋戎?如崔虎在加長高檔車內(nèi)對吳富蓮的羞辱;吳富蓮和劉健一兩人開車在夜如白晝的城市街道網(wǎng)格中“穿梭”;等。影像中城市空間被交錯的、離散性半自治準(zhǔn)客體——“汽車”所統(tǒng)治,在影片的中段有一個相當(dāng)震撼視覺的場景可資證明——“巨大的斑馬線、如蟻的人群”——汽車行駛粗暴地打斷了行人的行程,這些人的日常路線對無情地穿過行動遲緩的道路和住所的高速汽車形成了障礙。城市是復(fù)雜的。鏡頭在新宿的城市開放空間場景與多樣態(tài)的昏暗光線籠罩下的室內(nèi)場景之間不停地來回切換,整個城市的結(jié)構(gòu)形態(tài)與城市肌理也通過劉建一在新宿大街小巷中的步行“漫游”與汽車“穿梭”而被層層剝開。新宿的大街小巷就像一張編織得非常立體、錯疊的大“網(wǎng)”,而劉建一卻對這張復(fù)雜的城市網(wǎng)格系統(tǒng)有著相當(dāng)熟稔的心理地圖——“城市意象”。該怎么走,在哪個陰暗的角落空間能找到有利用價值的人,均濃縮著他對這座城市意象與形態(tài)的精確認(rèn)知,尤其是劉建一遞給吳富春的那個簡易地圖在影片中就起著強(qiáng)烈的符號象征作用。本片還從“空間生產(chǎn)”的景觀社會學(xué)意義上,對大都市的頑疾進(jìn)行了解剖——臨時的微型建筑,因為劉建一要找吳富春,就去天橋下去找有龍紋的、用紙箱搭建的臨時居所,這是高田馬場前警探的“家”,內(nèi)部空間雖小,卻一應(yīng)俱全。劉建一進(jìn)入那個帶龍紋的紙箱時,就像鉆狗洞一樣穿過所謂的“門”。這些東京流浪漢們的巨大紙箱——“公共空間中的私有空間”,幾乎快把公共穿行通道給堵塞了。一種隱喻隨之而來,這些底層草根在一個特殊的、隱性的黑色城市空間構(gòu)造中像“狗”一般的蜷縮生存!四、電影的時空構(gòu)造電影藝術(shù)的時空場景是在具體文脈與環(huán)境中被構(gòu)造出