戲曲的異化遏止戲曲異化

戲曲的異化遏止戲曲異化

我覺得歌劇最危險了。這種危險不是歌劇的外部，而是戲劇本身的異化。如果戲曲界無法有意識地阻止這種基因，那么戲劇的未來是毋庸置疑的！。一觀眾美學品格的異化幾年前,有人打算排演豫劇傳統(tǒng)劇目《破洪州》,請我先看一看劇本。我把20世紀50年代豫劇藝人口傳的手抄本認真閱讀數遍,然后又看了京劇的演出錄像。就情節(jié)內容來說,二者基本相同。我很喜愛這個劇目,不由自主地與近些年看到的新編古代戲劇目做些比較,突然產生一個強烈印象:傳統(tǒng)劇目和今人創(chuàng)作的古代戲味道大不一樣!去年,我又有意識地邀請一位對戲劇沒有先入之見的大學教師,先看一出獲得全國大獎的新創(chuàng)作的古代戲,接著又看了一出經典的傳統(tǒng)劇目。然后問他兩出戲的味道是否一樣?回答是,“不一樣,大不一樣。今人的創(chuàng)作很理性,很板正,不好玩,不感人;傳統(tǒng)戲創(chuàng)作很自由,演出很感人,又很好玩?！庇谑?我更加相信自己的感覺:我們的戲曲創(chuàng)作出了問題,戲曲藝術發(fā)生了嚴重變異。這種變異是一種質的動搖,它不是藝術自身隨時而變的需要,也不是觀眾的需要,是當今違背戲曲美學原則的創(chuàng)作追求強加給戲曲的。所以,它是戲曲的異化。這種異化集中在新編古代戲,已開始向其他類型的劇目浸淫。雖然是局部的,慢性的,如果不加遏制,他將是戲曲的最大危機!戲曲慢性異化首先體現在美學品格方面。傳神寫意、空靈灑脫、機趣嬉戲,寓真實于虛幻,含情理于荒誕,是戲曲突出的美學特點。但當今編導的新編古代戲,大量是理念膨脹,事件填塞,淹沒了形象,扼殺了情趣,該喜的喜不起來,該悲的悲不起來,甚至把戲曲藝術變成某種觀念的圖解:或者是向觀眾宣傳某種政治觀點;或者是向觀眾證實一個歷史問題,或者是向觀眾宣講哲學、文化學、人類學的一個理念等等。有人戲稱這類劇目是“化妝論文”。還有些劇目,雖保留著戲曲的唱做念打,卻使用著話劇的創(chuàng)作原則,極力向寫實的敘事方法靠攏,失去了戲曲的神韻,也就失去了戲曲的味道。戲曲美學品格的異化實際上是戲曲向話劇異化,甚至向政治學、歷史學、哲學或其他人文科學異化。這種異化在傳統(tǒng)根基深厚的京劇的新編古代戲中亦難幸免。如《袁崇煥》、《走西口》、《鄭和下西洋》……即使是戲曲界贊不絕口的某些新編歷史劇,不是也讓人感到戲味不足,因而不能帶來與其名聲相稱的票房嗎?戲曲美學品格的慢性異化雖然集中體現在新編古代戲中,但現代戲創(chuàng)作和傳統(tǒng)戲改編中同樣存在。戲曲現代戲已成為一個獨特的戲曲類型,暫擱置不論。近幾年河南有幾臺改編的傳統(tǒng)劇目,多是因美學品格的異化得不到觀眾認同,有的甚至把一個觀眾喜愛的劇目改成了觀眾不忍卒觀的劇目,如豫劇《秦雪梅》(改編導演:高牧坤)。其次是表現手段的異化。戲曲是以演員為中心塑造人物、傳達感情,而且以情感人的藝術。不知從何時起,導演們開始熱衷于用晚會手段代替戲曲手段。京劇的《赤壁》已至極致。在河南,最早的晚會式大制作劇目是21世紀初集中幾個劇團約百號演員演出的豫劇《穆桂英掛帥》(導演:高牧坤)。此劇在場面、燈光、布景方面大下功夫,雖強化了視覺沖擊力,但不見人物形象,缺乏感情力量,戲曲手段大大消減。此后,鄭州市豫劇院推出新版《白蛇傳》(導演:李六乙)。大量使用歌隊、舞隊手段,晚會味道極濃。盡管兩出戲的市場情景令人掃興,但此風卻是不斷上揚。鄭州市豫劇院再排《美兮洛神》(導演:張曼君),舞臺裝置更是了得,據參與演出的人說,裝臺就要一個禮拜,歌隊、舞隊、場面鋪排淹沒了人物和情節(jié)。最近,河南省豫劇二團重拳出擊,打造一出《蘇武牧羊》(導演:謝平安),內部透露,舞美制作費數百萬元,參加演出者達300人之多,70人參加裝臺需要五天五夜。在我看來,凡是此類大制作的戲曲劇目,必是戲曲的異化!因為它極大地膨脹著戲曲的表層元素,甚至是游離層元素,忽視戲曲的核心元素,讓技術扼殺藝術。就是說它丟棄了或者說極大地削弱了人物塑造、情感傳達、演員表演這些戲曲的根本手段,全力經營舞臺技術、舞臺裝置、舞隊、歌隊等等,使戲曲藝術技術化。這類劇目見物不見人,奪人耳目,不入人心,是藝術向技術異化。這在中外戲劇史上不乏先例,它是戲曲遭遇困境時可能出現的結果,又必然是加劇危機的澆火之油!第三,戲曲的異化還表現在劇種個性的“他者化”。中國三百多個劇種,各有特色,匯成戲曲百花園萬紫千紅的壯麗景觀,形成互爭互補的良好生態(tài)。每一個劇種存在的依據就是它的個性?，F在,很多劇種不僅也有上述方面的異化問題,還存在劇種個性、地方特色的“他者化”問題。一些地域的代表性劇種向京劇學習,照搬京劇的藝術語匯;地方小戲、少數劇種又向當地的代表性劇種學習,照搬當地代表性劇種的藝術語匯。自身的地方性、表演語匯、藝術成分大量丟失。甚至連地方語言也不“地方”了。以豫劇為例,早在20世紀二三十年代戲曲改良時,就全面吸收了京劇的鑼鼓經、身段動作、化妝等,丟掉了自身相應的藝術元素。原本能夠演出的“唐三千、宋八百”的劇目十失八九,一些藝術行當亦隨之丟失。本來以演出“外八腳”戲為主的地方大戲滑向演出“三小戲”為主的地方小戲。近些年來,有些掌控劇目生產權力的人們,其追求就是要創(chuàng)作不像豫劇的豫劇劇目!加上外地導演、舞美設計越來越多地介入豫劇創(chuàng)作,一些新創(chuàng)作的劇目,失去了自然質樸的鄉(xiāng)土氣息,人物塑造拋棄了中原人特有的性格特征。連整體風格、音樂唱腔也開始向南方劇種的陰柔之美靠攏。上個世紀末,一位日本演出商打算挑選一臺豫劇去日本演出,文化管理部門拿出了看好的出新劇目,可是開演不到十分鐘,這位演出商就失望地說:我是想挑選具有中原風格的戲,這不是你們的中原風格,是中國南方風格。據說,豫劇大師常香玉生前聽到一段豫劇唱段,居然問別人是什么劇種?令人哭笑不得,不知是滑稽還是悲哀!戲曲的寫實化、理念化、技術化、劇種個性他者化,等等,與戲曲的美學追求相悖,與觀眾的審美需要相反。在這樣的異化進程中,戲曲將逐步失去凈化心靈、陶冶性情、提升人的素質的功能,如不及時遏止,勢必毀掉戲曲本身!二“土老冒”:原因分析為什么戲曲會在今天出現慢性異化呢?以往,戲曲是相對封閉地、自然地發(fā)展。外界干預較少,創(chuàng)作者們掌握的非戲曲藝術手段十分有限,一般不會出現異化。進入現代社會,人們的主體意識越來越強,接觸和掌握的藝術信息也越來越多。大家都想把自己的主觀意圖發(fā)揮到極致,以自己的主觀設想改造、改變戲曲的人越來越多,不僅有創(chuàng)作者,而且有理論家,更有領導者,戲曲的演進受著越來越強的外力驅動。失去了“自然之道”,異化的威脅接踵而至。特別是全球化語境的來臨,外域藝術大量進入人們的視野,它們那陌生、新奇的效果,所擁有的科技優(yōu)勢和宣傳優(yōu)勢常常讓人迷惘,以為他們什么都好,很容易讓人失去對本民族藝術的自信、自愛、自尊。人們用外來文化改造民族文化的欲望勢必增強。而且,全球化語境讓人們掌握了大量外域藝術的原則和語匯,擁有了變異民族藝術的能力,民族藝術產生異化的可能與日俱增。這大約就是外來文化對民族藝術的最大沖擊。此外,促使戲曲異化還有以下具體因素。第一,當今戲曲創(chuàng)作隊伍和欣賞隊伍傳統(tǒng)根基相對淺薄,容易在外域藝術沖擊下搖動根本。20世紀60年代中期開始,傳統(tǒng)戲曲被禁錮,70年代末解禁,80年代初西方思潮涌入國門,戲曲又被一些人認為是“愚昧的藝術”、“落后的藝術”、“行將滅亡的藝術”。很有一段時間,觀看戲曲的青年人惶惶然惟恐被同伴視為“土老冒”。這就是說,自20世紀60年代大約至90年代,戲曲的生產和觀賞都處于不正常狀態(tài)。這一時期成長的人們所受戲曲傳統(tǒng)的熏陶無法與以往時代相比,戲曲審美元素在其心理中的積淀很難達到應有的厚度。整體而言,既沒有把握戲曲藝術的足夠能力,又不具備對戲曲藝術割舍不斷的情結,更缺乏對戲曲傳統(tǒng)的敬畏。創(chuàng)作者如此,評論者如此,欣賞者也如此。然而,這一代戲曲創(chuàng)作隊伍對西方藝術原則的涉獵和掌握又遠遠高于以往任何時期的戲曲創(chuàng)作隊伍。因而,他們可以輕而易舉地用西方創(chuàng)作原則或其他藝術原則代替戲曲創(chuàng)作的根本原則,讓戲曲個性消減,慢性異化。一代創(chuàng)作隊伍肩負承前啟后的使命,如果一種民族藝術在一代人中動搖了根本而這個隊伍又未能自覺,后來者就更難使其根基強固。如此想去,不能不讓人頓生“杞人之憂”。第二,“突破創(chuàng)新”的口號長期占主導地位,使創(chuàng)新追求失去了制衡力量。缺乏制衡,必然失衡。戲曲在20世紀80年代中期遇到危機之后,多數人把走出危機的希望寄托在創(chuàng)新上。藝術創(chuàng)新是永遠值得倡導的。但是,創(chuàng)新和繼承二者互相依存,缺一不可。創(chuàng)新必須由繼承來制衡;繼承也需要創(chuàng)新來制衡。自20世紀80年代以來,“突破創(chuàng)新”的倡導一直在戲曲生產領域居主導地位。而且創(chuàng)新追求又有行政力量的大力支持,不同級別的戲劇比賽、評獎和其他戲劇活動都成了創(chuàng)新的推動力,可以說力大無比。即使這時出現一兩聲“繼承”的提醒,亦微弱甚矣,難入人耳。不可能形成制衡創(chuàng)新的力量。失去制衡的創(chuàng)新本來就會失衡,再加上又是我們這一代戲曲根基最薄弱的創(chuàng)作隊伍進行這失去制衡的創(chuàng)新,其結果可想而知!第三,導演作用膨脹,演員創(chuàng)造力下降。戲曲之所以是“非物質文化遺產”,原因就在于這種藝術主要存在于演員自身。演員對程式的獨特發(fā)揮,對人物性格的獨特把握,個人的獨特氣質表現,是“戲曲味兒”的重要成分。傳統(tǒng)戲曲演出:往往不具備文學價值的情節(jié)或場面,經過有素養(yǎng)的演員表演出來,滿臺生風,妙趣無窮,能令觀者物我兩忘,留連忘返。演員的創(chuàng)造力存在于演員身上,難于用語言表達,無法物質化,更不能由他人替代。導演制建立,雖有其優(yōu)越性,但是這個行當的作用越來越大,特別是有些“大導演”,把演員當做工具,不注意發(fā)揮演員創(chuàng)造力,居高臨下,指揮一切,完全代替了演員創(chuàng)造。演員創(chuàng)造力由于長期得不到激發(fā),已經退化,甚至連一些一級演員都沒有獨立塑造人物的能力,只有越來越依靠導演。由導演教會的動作、表情,由音樂設計教會的唱腔,畢竟是“別人嚼過的饅頭”,與自己琢磨出的不一樣,即使依樣做出,亦缺乏內在靈性,味道大減。戲曲個性在這一方面的消減是更應該引起關注的戲曲異化原因。第四,戲曲創(chuàng)作中功利性過強,創(chuàng)作規(guī)律受到干擾,是戲曲異化的又一原因。當今創(chuàng)作的功利性集中體現在“得獎意識”。得獎被視為“政績”,行政領導會過分具體地關注戲曲創(chuàng)作,給藝術創(chuàng)作帶來許多現實功利的非藝術成分。戲曲生產掌控者會揣摩領導意圖、評委愛好,亦會干擾戲曲創(chuàng)作者創(chuàng)作心理的正常運行。為了得獎,創(chuàng)作團體不愿意發(fā)揮本劇種編劇和導演的力量,邀請有名望、得獎系數高的外地導演、編劇為主創(chuàng)人員。名編劇、名導演們開始跨劇種、跨地域文化的戲曲創(chuàng)作。或許他們都是“文曲星”下凡,戲曲修養(yǎng)也高,不過,他們畢竟不了解這一劇種的特性,不熟悉這一地域的文化,無法突出劇種個性,不能塑造具有地域特色的人物形象,難以體現這一地域情感表達的獨特方式。編劇只能用編劇技巧編織缺乏獨創(chuàng)性的劇本;導演只能把他們在其他地方用過不止一次的技術再用一次,以壯大布景、燈光、伴舞這些戲曲的表層部分來忽悠觀眾,使戲曲藝術技術化。但這樣的劇目卻很可能得獎。于是,名編劇、名導演更成為各地爭相邀請的對象,各地區(qū)愈加不重視本地區(qū)、本劇種的編劇、導演的培養(yǎng)和作用的發(fā)揮。在一個幅員遼闊、劇種眾多的國度,如果只有幾個知名的“全能”導演、編劇壟斷全國重要劇目的創(chuàng)作權,確實害莫大焉!他將極大地加劇戲曲個性消減,推進戲曲異化,是戲曲的第一殺手!三要充分認識傳統(tǒng)經典戲劇性的傳播意義和作用戲曲的慢性異化由多種因素推動,遏制戲曲異化自然需要從多方面著手。例如,強化民族文化自覺意識,尊重民族藝術傳統(tǒng);加強理論研究,認識戲曲和每個劇種的獨特個性;重視不同劇種主創(chuàng)人員的培養(yǎng),改善導演制度、導演方法,強化演員創(chuàng)造力;加強戲曲活動中對強化戲曲個性的引導;等等。如果探尋一條具體、簡便、有效遏制戲曲異化途徑,我以為就是高質量的排演、強力推廣傳統(tǒng)經典劇目,讓每一個劇種都有相當數量的傳統(tǒng)經典劇目活在社會生活中,流行在演出市場上,成為戲曲的社會審美教材。劇目是戲曲藝術的最小獨立載體,它包含文學、音樂唱腔、表演、戲曲的美學個性、創(chuàng)作原則等。人們可以從一個劇目看懂戲曲的整體,意會戲曲的特點、魅力。一個劇種只要有二十個、三十個或更多不同類型的傳統(tǒng)經典劇目流傳下來,這個劇種就不會異化,就得到了保護。近年來,大多數戲曲劇種都進入了不同級別的非物質文化遺產代表作名錄,保護經費不斷撥出,但保護總是喊聲甚高,收效不大。原因就是精力分散,沒有利用自己的“山頭”,抓住經典傳統(tǒng)劇目高質量排演、強力推廣、大力宣傳這個關鍵環(huán)節(jié)。如果保護單位能夠充分強化這個關鍵環(huán)節(jié),劇本的保護,音樂唱腔的保護、傳承人作用的發(fā)揮都會迎刃而解。傳統(tǒng)經典劇目的高質量排練、演出、推廣,不僅能夠活躍民眾文化生活,更能夠對全社會實施戲曲審美教育,完善全民的戲曲審美心理建構,使其能夠真正領略、享受戲曲這一民族藝術的魅力。尤其是對于戲曲傳統(tǒng)根基相對薄弱的當今戲曲創(chuàng)作隊伍更具有獨特意義。他們將會在觀賞品味這些劇目中,把戲曲以及不同劇種的風采神韻、個性特點牢記頭腦里,溶化血液中,久而久之,自然而然地流露在自己的創(chuàng)作中。哪怕是以創(chuàng)新為主要追求進行創(chuàng)作的時候,也能萬變不離其宗。這個“宗”就是戲曲的個性,劇種的個性,也就是戲曲藝術所體現的民族性、地域性。值得欣喜的是,戲曲的“龍頭老大”京劇已經開始重視了傳統(tǒng)經典劇目的排練、演出、推廣。一些京劇傳統(tǒng)經典劇目以不同傳播形式的傳播,將對京劇的傳承和保護產生重要作用。但目前仍缺乏應有的推廣力度,不足以讓人感到這是保護戲曲個性、防止戲曲異化的“非?！毙袆印Ｌ貏e是大多數地方戲劇種,似乎不把生產傳統(tǒng)經典劇目視為嚴肅的藝術創(chuàng)造,而是隨便“拉出”的“吃飯戲”,應付日常上演而已。一些民間劇團、非專業(yè)劇團雖然演出了不少傳統(tǒng)劇目,但不僅缺乏認真的創(chuàng)造意識,而且創(chuàng)作條件極差,演不出傳統(tǒng)戲的魅力,起不到戲曲社會審美教育的作用。一些地方戲劇種的著名演員,多是緊盯新創(chuàng)作劇目,爭演新創(chuàng)作劇目,以便獲獎得榮譽,很少人在演出傳統(tǒng)經典劇目上下大功夫?？傊?大家還沒有意識到認