【淺析話劇表演中情感體驗的重要性8400字（論文）】

話劇表演中情感體驗的重要性目錄TOC\o"1-2"\h\u2438一、話劇表演中“情感表現(xiàn)”的概念 220683二、情感體驗在話劇表演中發(fā)揮的重要作用 328256（一）推動劇情的發(fā)展 315974（二）揭示人物的特征 32870三、話劇表演中情感體驗的喚起方式 32188(一)直接的生活體驗 321996(二)間接的生活體驗 52963四、話劇作品表演的情感體驗方式 71911(一)行動是情感體驗的基本方式 76833(二)節(jié)奏是情感體驗的自然流露 829698(三)語言是情感體驗的表達形式 9摘要：情感是作者描寫人物的基礎(chǔ)手法也是演員塑造角色形象的重要條件之一，每位演員對劇本臺詞和故事中情感用親身演繹的方式將其升華并展現(xiàn)出來，通過演員自己在節(jié)奏、氣息、陰陽頓挫、聲音感覺上的合理處理，讓角色成為話劇表演上的生動的，充滿性格化的角色情感，所以演員對情感處理的好和壞，跟他在舞臺上塑造的角色形象是不是生活化，生動化有的關(guān)系是十分的密切。情感，而不是動作，才是戲劇的根基。然而每一個不同的角色在每個不一樣的環(huán)境下要表現(xiàn)愛你出的情感和語言感覺上，不僅是臺詞速度上，還是語言感覺上，因為每個演員的感情和劇本角色要表達出來的情感是完全不同的，所以這就是每一個演員在對劇本中每一個角色情感的體驗和塑造角色中臺詞的不同之處通過對其探討和研究，明確了情感體驗的重要性。關(guān)鍵詞：情感；技巧；話劇表演上世紀以來，表演藝術(shù)由斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、格洛托夫斯基等不同體系及學(xué)派的不斷推陳出新縱深臨摹，在理論體系構(gòu)建和實踐演繹等方面取得了非?？捎^的成果，在世界范圍內(nèi)都曾產(chǎn)生過重要的影響。不少藝術(shù)家通過自身的努力與實踐，運用獨到的見解，總結(jié)出獨具特色的表演理論，創(chuàng)作出極具代表性并被廣大觀眾所普遍認可的藝術(shù)作品。他們在不斷地探索、實踐與爭鳴中，建立、豐富并發(fā)展著自己的學(xué)說，迸發(fā)出前所未有的活力與創(chuàng)造力，先后創(chuàng)立了各自獨具特色與風(fēng)格的表演體系與學(xué)派。其中斯坦尼拉夫斯基表演體系（以下簡稱：斯氏體系）的建立，揭示了人的精神生活是表演藝術(shù)創(chuàng)作的永恒價值，它是表演藝術(shù)長久以來能夠被不斷精煉的推動力，是表演藝術(shù)的理論和實踐能夠發(fā)展勢頭如此迅猛的基石。歷經(jīng)一個多世紀的實踐與探索，已充分證明它不僅適用于表演創(chuàng)作，對表演教學(xué)也具有科學(xué)的指導(dǎo)意義。表演教學(xué)區(qū)別于一般的課程教學(xué)，它具有很強的實踐性，在教學(xué)中既需要教師按照“口傳心授”的方式去引導(dǎo)和教育學(xué)生，又需要學(xué)生以“人演人”的方式來參與學(xué)習(xí)和完成作業(yè)（即塑造人物形象）。這樣的教學(xué)方式很容易產(chǎn)生隨機性與隨意性，同時也很難把握評判的標(biāo)準。斯氏體系的創(chuàng)立為表演教學(xué)提供了切實可行的方法及有效的參考方案，它使表演教學(xué)不僅有了規(guī)律可循，而且還能朝著科學(xué)的方向去不斷發(fā)展。但隨著時代的發(fā)展、人類社會的進步、觀眾審美需求的不斷變化、影視與戲劇藝術(shù)觀念的拓展與更新，客觀地講我們現(xiàn)有的表演教學(xué)方法略顯單一、手段有限。面對現(xiàn)實的挑戰(zhàn)，我們不能停留在過去的腳步，滿足于以往的成就，墨守成規(guī)、固步自封，耽溺于過往，只會阻礙我們繼續(xù)進步。因此話劇演員的舞臺情感成為關(guān)鍵的一點。一、話劇表演中“情感表現(xiàn)”的概念人類的情感是復(fù)雜的、豐富的、多樣的，這是普通生物無法比擬的。情感需要話劇動作的輔助發(fā)展來實現(xiàn)在讀者或公眾中產(chǎn)生強烈共鳴的更好的交付。同時，雖然情感和其表現(xiàn)形式是作品的主要導(dǎo)向，但情感和戲劇在不同的作品中扮演著不同的角色。表演一個話劇作品的時候，情感表現(xiàn)主要指的是話劇作品中通過將內(nèi)在的情緒外化、將無形的情緒通過肢體的線條、動作的節(jié)奏控制表現(xiàn)出來。情感表現(xiàn)是支撐一個話劇作品的骨架，也是話劇作品中必不可缺的邏輯線。在話劇作品中，表演者需要對角色的情感矛盾有一個全面的把握，并對其情感內(nèi)涵有一個全面的感知，才能更好地把握“情感表現(xiàn)”，從而感染他人，產(chǎn)生共鳴。從話劇表演作品來看，在自我情感探索和觀念逐漸形成的過程中，所有的內(nèi)容都要按照時間、順序和邏輯來表達。通過話劇動作的有序展開和安排，話劇演員能夠準確把握作品的主題、情感體驗和邏輯思維，觀眾能夠更好地理解作品的意義。二、情感體驗在話劇表演中發(fā)揮的重要作用（一）推動劇情的發(fā)展情感體驗貫穿于整個劇情的發(fā)生、發(fā)展、高潮和結(jié)局，也為觀眾提供了重要的信息和線索。在此過程中，演員要在短時間內(nèi)了解劇情內(nèi)容，厘清劇中人物之間的關(guān)系，通過自身豐富的舞臺經(jīng)驗與精湛的演技，將劇中人物的心理狀態(tài)、情感變化淋漓盡致地表現(xiàn)出來。情感體驗是專業(yè)話劇演員的基本功，在熟記臺詞的基礎(chǔ)上進行正確的發(fā)音也是非常關(guān)鍵的一部分，演員在舞臺上要吐字清晰、準確發(fā)音。在話劇表演時演員最擔(dān)心觀眾聽不到自己說的話，提高嗓門擔(dān)心語調(diào)不自然，對整個表演造成不良影響，所以加上自己的情感體驗，再結(jié)合臺詞能夠更加有助于角色形象的表現(xiàn)。在舞臺上演員把話說得清楚、音色適中，觀眾才能夠聽得明白，不僅可以完全理解臺詞的意思，通過情感體驗也能夠揣摩人物的特點和內(nèi)心，還能通過情感體驗了解劇情、人物以及整部劇的全部意義，這樣才能起到情感體驗應(yīng)有的作用。話劇演員表演難度比較高，在舞臺上結(jié)合舞蹈、語言、整體形象、舞臺表現(xiàn)力等將人物的內(nèi)心及個性真實地呈現(xiàn)在觀眾面前，能利用劇情吸引觀眾，從而讓觀眾有一種身臨其境的感覺。（二）揭示人物的特征話劇表演中人物特點決定了情感體驗的性格化特征，能夠幫助演員及時將人物活靈活現(xiàn)地展示給觀眾，依托臺詞和情感能夠及時塑造劇中的人物形象。演員將劇中人物的年齡、性格、職業(yè)、心理、人生追求等內(nèi)容進行梳理并掌握，同時將其作為話劇表演的背景條件，把控好人物性格也就能把控住劇情的發(fā)展趨勢，將復(fù)雜的人際關(guān)系通過演員專業(yè)的表演技巧情境化地展現(xiàn)出來。當(dāng)然，不同的人物性格有不同的表現(xiàn)形式，演員在對角色的拿捏上一定要把握精準，比如，一個角色是幽默開朗的，還是嚴肅內(nèi)向的，人物之間的區(qū)別需要細節(jié)來把控，在聲音、語速、語調(diào)、音色等方面都存在差異性。由此可知，情感體驗在話劇表演中起到了鮮明地區(qū)分人物性格的作用，演員通過情感體驗將人物的喜怒哀樂直觀地刻畫出來，能夠準確揭示人物的特征。三、話劇表演中情感體驗的喚起方式(一)直接的生活體驗藝術(shù)來源于生活，而高于生活。而每一位表演者都是生活的觀察者，就如同最開始的表演訓(xùn)練，觀察生活、觀察人物一樣，我們都需要從生活中去體會角色的感情和行動，以我們的生活為中心去提煉角色的情感體驗。隨著時代的發(fā)展，我們的生活方式和生活環(huán)境也發(fā)生了巨大的變化，豐富多彩的生活也給我們帶來了創(chuàng)造角色的更多體會，要善于抓住生活中的一些小細節(jié)來進行話劇的藝術(shù)創(chuàng)作。在我們學(xué)習(xí)過程中的基礎(chǔ)訓(xùn)練就有人物觀察和模擬這個訓(xùn)練，即讓演員對生活中的各種人物進行觀察并運用自己的身心將其模仿、再現(xiàn)出來。演員在對生活中所觀察到的人物進行摹擬時，一般先從摹擬人物的外部特征開始，進而揣摩、理解其內(nèi)心狀態(tài)。表演時不單模仿人物的動作姿態(tài)，聲音笑貌，還必須更深入地體驗其內(nèi)在思想感情，以形傳神，最后達到形神兼?zhèn)涞膭?chuàng)作境地。8在觀察的過程中就要做到分析環(huán)境對人物行動的影響，人物外在表現(xiàn)與心里邏輯之間的關(guān)系，不光光是表面的一種簡單的模仿，而是要做到逼真?zhèn)魃竦匕讶宋镌佻F(xiàn)。鞏俐在影視作品中塑造了許多經(jīng)典的人物形象，如《紅高粱》中的九兒、《秋菊打官司》中的秋菊、《大紅燈籠高高掛》中的四姨太頌蓮等。這些都是大家耳熟能詳?shù)娜宋镄蜗?，也給觀眾留下了深刻的印象，鞏俐曾在采訪中說到:“她塑造一個角色需要7、8個月的時間，其中就需要2,3個月的時間去體驗生活?！敝挥姓嬲膶巧M行理解和沉淀，才可以在舞臺表演中塑造出真實的角色。著名話劇演員雷烙生在1981年演《阿Q正傳》里的阿Q時拿著《魯迅全集》一遍遍讀，不但案頭工作他一絲不茍，體驗生活也不怕麻煩，拿著劇院給的補貼去了紹興，小酒館兒坐一坐，當(dāng)?shù)氐募汹s一趕。在直接的生活體驗中找到了角色的“種子”，最終阿Q這個人物也被他演活了。回到所飾演的人物，雖然我在生活中無法觀察到中年修女，但是回憶起在大學(xué)時期觀察的一位中年宿管阿姨，雖然國籍不一樣，但她們在日常生活中對年輕女生的一些時尚服飾、語言習(xí)慣、交友方式和生活習(xí)慣都充滿了鄙夷之情，在進行每次宿舍檢查時，宿管阿姨都會對座椅靠背放衣服、書本亂放等事情進行批評教育，印象較為深刻的是有一次因為要趕早晨的飛機需要阿姨稍微提早一點時間開宿舍門，阿姨就是堅持要在規(guī)定的時間才能開門，導(dǎo)致我耽誤飛機只能再購買一張機票，這樣的經(jīng)歷也讓我對于固執(zhí)與死板的這一特點深有體會。我將生活中觀察到的性格特點融入到自己所塑造的老修女布倫特中可以更好的調(diào)動我對于人物塑造的情感體驗。(二)間接的生活體驗演員在表演中對角色的情感體驗，還來自于演員自身生活中的直接體驗或間接體驗，這些體驗是演員在塑造角色時的創(chuàng)作素材。間接的生活體驗還包括觀看影視作品、看小說、和他人言談等。例如著名演員孫儷，她的演技已經(jīng)是公認的一流，她是有名的“孫一條”，在很多影視作品中塑造的形象也獲得了認可。但每次在戲開拍前，她還是會做大量工作去貼近角色。拍《甄娛傳》時，提前學(xué)習(xí)古代禮儀;拍《半月傳》時，提前半年去復(fù)旦大學(xué)找歷史老師補課。這些都只是為了從間接的生活體驗中找到角色的影子，這些間接的生活經(jīng)驗也可以激發(fā)演員對于角色的創(chuàng)作。本次畢業(yè)創(chuàng)作也通過間接的生活體驗這一方式去獲得情感體驗，角色布倫特與本人年齡相差30歲左右，生活文化背景差異巨大，本人無信仰，而布倫特是一位虔誠的基督徒，生活中我已經(jīng)結(jié)婚，而布倫特甚至到死都沒有一位戀人。在我的生活范圍內(nèi)很難尋找到50歲左右的修女，這些客觀事實的存在都阻礙我通過直接體驗進行角色的情感體驗，但是在影視作品中存在很多經(jīng)典的修女形象，并且給大家留下了深刻的印象。例如，著名電影《修女也瘋狂》中的修道院女院長，與布倫特的年齡相仿，同時在性格、行動和行為處事方面有著很多的相似之處，比如肢體動作的簡單，性格固執(zhí)、封閉等。雖然在一些地方還是有不同，但是對于女院長的一些語言和行動都是值得去學(xué)習(xí)和模仿的。再如法國作家狄德羅寫的小說《修女》，在書中我不僅在圣瑪麗亞修道院院長身上感受到近乎變態(tài)的苛刻以及對年輕女性的仄惡;還在龍桑修道院院長德·莫妮夫人身上感受到修女的善良和虔誠。這些修女的形象、'陛格等都對我塑造角色有很大的體會和啟發(fā)。在第一幕布倫特到達別墅時，左手拿著《圣經(jīng)》，右手提著行李箱，身體筆直，抬著頭看著眼前的這群人對他們疑神疑鬼，我一直將手中的《圣經(jīng)》死死的放在胸前，表現(xiàn)出只相信自己手中的這本圣神的《圣經(jīng)》，并且整個人散發(fā)著拒人以千里之外的氣場。對于《圣經(jīng)》這本書的崇拜以及每次出場時頭部姿勢的狀態(tài)，都借鑒了影視作品和小說中較為成熟的修女形象。圖布倫特崗到達別墅當(dāng)布倫特第一次與薇拉單獨對話時，她剛一上場就死死的盯著薇拉的背影并上下打量，很不屑的問薇拉:“我想你這身裝扮多少會使你不舒服吧?蹦得非常緊對吧?”在薇拉表達出自己并不覺得有任何不妥之處時，她又說“一個有教養(yǎng)的女性可并不希望自己的秘書看起來艷俗，要知道，你像是在千方百計的吸引異性的注意!”對于這樣刻薄的語言劇本中還有許多在這就不一一列舉了，在與薇拉溝通過程中我從骨子里透出對她的鄙夷。在塑造角色時不單單借鑒了影視作品和小說中修女院的老修女的人物個性，也加入自身對于劇本及人物的理解和創(chuàng)作，想角色之想，思角色之思，做到真正的走進角色內(nèi)心，體會角色的真情實感。充分體現(xiàn)了角色對于年輕女性的仄惡和不能接受，并將這種抵觸的情緒一直在整部話劇中延續(xù)，讓我在發(fā)現(xiàn)薇拉和隆巴德之間有愛意流動后做出正確的情緒反應(yīng)。使得埃米麗·布倫特這一角色的創(chuàng)作更加的完整，也對我最后的舞臺演出有巨大的幫助。當(dāng)演員在舞臺上進行表演時，擁有了屬于角色的情感體驗，不斷把握角色的情感變化，包括對手的情感變化所給角色帶來的沖擊與反饋，時時刻刻做到可以隨著劇情的發(fā)展而不斷的發(fā)展，敏銳的去捕捉在舞臺表演中所有的細微變化，這樣所創(chuàng)造出來的角色會更加富有活力與張力。演員通過直接的體驗和間接的體驗去感受不同角色的情感特點，掌握不同角色的差異，進而對角色情感有了新的領(lǐng)悟和把握，給演員在塑造人物的過程中提供了新的思路與想法。四、話劇作品表演的情感體驗方式(一)行動是情感體驗的基本方式舞臺行動是指在規(guī)定情境中，演員按照角色的特征，去執(zhí)行角色的目的，有意識、有特殊方式的行動。斯坦尼斯拉夫斯基說過:“真正的演員是像真實的，像活生生的人那樣去動作。不應(yīng)當(dāng)去表演熱情和形象而要在熱情影響下和在行動中去動作?！薄霸谖枧_表演中人物自身的行動對于塑造一個成功的人物角色尤為重要，行動可以讓演員更好的去貼近角色，同時也可以讓觀眾在觀看過程中深入的認識和了解角色。前蘇聯(lián)戲劇家阿·波波夫曾說:“在體驗基礎(chǔ)上演員對形象的再體現(xiàn)”而每一位演員都明白，任何一個行動都具有心理和行動兩個方面，并且這兩個方面是相互聯(lián)系、不可分割的，心理既是演員的內(nèi)心情感，行動既是演員的外部形體動作。演員在塑造角色時通過動作表情、肢體語言來提升人物的形象，而這些動作表情和肢體語言都是演員在體驗了角色情感后，并將自我情感融入其中，通過演員表達出屬于角色的情感，最終讓觀眾感受到舞臺藝術(shù)的魅力。根據(jù)日常的生活觀察，我了解到中老年一般都會存在老花眼這一問題，所以在角色塑造時運用了老花鏡這樣的小道具，不僅給人物造型增加信念感，同時也豐富了舞臺動作，讓整個人物看起來更加的富有活力。眾所周知，老花眼的問題主要是近處的事物看不清，遠處的事物看的很清晰，所以在劇中我多次通過戴上與拉下老花鏡這樣的動作來體現(xiàn)角色的心理變化。布倫特在第一幕與薇拉單獨交談時，她一上場便看到薇拉那曼妙的身影，她便死死的盯著薇拉的身體不停地打量著她，這時通過慢慢行走并輕輕的將老花鏡拉至鼻梁處去仔細端詳薇拉這樣的行動突顯了角色心理的陰暗面，對年輕女性的嫉妒。當(dāng)薇拉與她交談過程中薇拉突然轉(zhuǎn)身，使她有點措手不及，她是一位有教養(yǎng)的修女，并不可以讓薇拉發(fā)現(xiàn)她竟然會做出偷偷窺視的行徑。于是她通過扶了扶自己的老花鏡來緩解緊張和怕被發(fā)現(xiàn)的尷尬，表現(xiàn)了角色當(dāng)時窘迫的心情。在第一幕中審判錄音響起后，當(dāng)她聽到自己名字響起時，默默的扶了扶老花鏡而后又故作鎮(zhèn)定的繼續(xù)翻書看《圣經(jīng)》，同樣第二幕中她與薇拉單獨講述女傭人的故事情緒快要失控時也有打開《圣經(jīng)》閱讀的動作，看似閱讀《圣經(jīng)》是一位修女再普通不過的行動，實則是要表現(xiàn)每當(dāng)角色想要尋求心靈的平靜和安慰時，都會通過信仰和身份去寬慰自己。在每次閱讀時她都會將老花鏡戴上，筆者這樣的設(shè)計是將生活中觀察到的點點滴滴運用到舞臺表演中，把體驗與行動合理化的結(jié)合去塑造人物。因為布倫特是一名固執(zhí)的老修女，所以在舞臺行動的設(shè)定上較為穩(wěn)重，并沒有太大的舞臺調(diào)度，絕大部分時間都用一個舞臺支點，舞臺左側(cè)的椅子，總是一個人默默的坐在單獨的一個椅子上，這樣可以展現(xiàn)出角色端莊與冷漠。我在整劇只有一處較大的舞臺調(diào)度，在第一幕與薇拉交談年輕人的行為舉止結(jié)束時，薇拉說出:“你太病態(tài)了!”這讓我感受到薇拉對我的極不尊重，讓我不能接受想要上前教導(dǎo)她，此時薇拉正在向別墅門口走去，我便從沙發(fā)起身快步追到了別墅門口，這樣不同于角色平常的行動表現(xiàn)出了當(dāng)時的情緒激動與生氣，也凸顯了布倫特與薇拉之間的戲劇沖突。在舞臺演出的過程中創(chuàng)造出真實的行動，通過行動準確的表達了角色的思想感情，推動情節(jié)的發(fā)展，創(chuàng)造出“有血有肉”的人物形象，給觀眾留下了一個刻板、固執(zhí)、古怪的老修女形象。(二)節(jié)奏是情感體驗的自然流露蘇聯(lián)著名戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基在探討節(jié)奏的重要性時，曾指出:“哪里有生活，哪里就有動作;哪里有動作，哪里就有活動;哪里有活動，哪里就有節(jié)奏?！焙玫墓?jié)奏就是情感體驗的一種自然流露，而演員準確的節(jié)奏把控也可使演員經(jīng)歷正確的情感體驗。在塑造角色的過程中，全力做到情感體驗和表演節(jié)奏的密切結(jié)合，增強角色在舞臺演出時的感染力，讓觀眾可以從中獲得更好的藝術(shù)享受。在戲劇表演中表演的節(jié)奏會受到各種情況的影響，進而使得演員在表演節(jié)奏上發(fā)生變化，而人物性格就是影響演員表演節(jié)奏的一個重要因素，當(dāng)然人物的經(jīng)歷、年代、身份等也會對表演節(jié)奏產(chǎn)生一定的影響。而只有真正的體驗了角色的情感，并在表演過程中恰如其分的展現(xiàn)出來，才可以有正確的人物節(jié)奏和表演節(jié)奏，從而與觀眾產(chǎn)生真正的共鳴。布倫特這一角色的整體節(jié)奏是緩慢的，無論是從肢體節(jié)奏還是語言節(jié)奏都較為舒緩。但在第二幕我與薇拉講述自己如何被女傭人欺騙并且發(fā)現(xiàn)女傭人做出違背自己人生信條的事情時，先緩緩的對薇拉提出的問題進行回答，當(dāng)薇拉得知女傭人只有十七歲時說到:“只有十七歲?”面對薇拉對年齡的反問，我設(shè)身處地的去感受角色的情緒，在情緒的帶領(lǐng)下使得表演節(jié)奏有了變化，我采用了欲揚先抑的方法，將之前壓抑的情感全部爆發(fā)出來，這時我大幅度的晃動雙臂，語速也變得急促，從中間的沙發(fā)一步一步向舞臺左側(cè)緊逼薇拉，好像眼睛前的薇拉就是那個道德敗壞的女傭人，在舞臺表演中對節(jié)奏層次有很好的掌控，不僅體現(xiàn)出角色對于女傭人做出污穢不堪的事情保持憎恨的態(tài)度，更加全面的展現(xiàn)了人物內(nèi)心豐富的情感變化。充分的體會角色的情感，抓住了重點，在與薇拉交談過程中重點突出了節(jié)奏的變化。圖2布倫特逼近秘書薇拉(三)語言是情感體驗的表達形式臺詞作為一種表演者的口述來表達故事思想的語言形式。從藝術(shù)賞析的層次上看，臺詞對于舞臺劇而言，是需要進行藝術(shù)加工的;從劇本創(chuàng)作的層次上看，臺詞能夠?qū)ψ髌返奈膶W(xué)性起到帶動作用，這也是臺詞與日常生活用語有所區(qū)別的原因?！霸谌宋锏乃茉爝^程中有“重音”、“停頓”、“語氣”、“語調(diào)”等技巧。而我們在舞臺表演時對人物語言進行一些藝術(shù)加工，這種藝術(shù)加工與人物的年齡、動作、所處環(huán)境等都密不可分，例如在人情緒激動時通常會出現(xiàn)心跳加速、呼吸急促、聲音顫抖等狀態(tài)，在人開心時則會出現(xiàn)語速加快、音調(diào)變高等表現(xiàn)。實際上演員在表演一個人物時也要對于相應(yīng)的自然生理狀態(tài)進行模擬和感受，演員對角色臺詞的表現(xiàn)過程中，正是對真實的情感體驗后的理解和藝術(shù)加工。只有通過正確的J隋感體驗對人物的語言塑造做到真實且自然，才可以達到事半功倍的效果。同樣一句話，由于注入不同的語氣，也就表達出不一樣的情感體驗。在第二幕中，警察布洛爾不停地在說留在島上的可怕設(shè)想，布倫特兩次打斷布洛爾，都用了同一句話“布洛爾先生”，第一次的打斷比較禮貌和平靜，示意布洛爾不要再繼續(xù)講下去，而布洛爾還在繼續(xù)滔滔不絕，她又進行了第二次的制止，第二次的語氣更加急促和不耐煩，表現(xiàn)出她對接二連三的賓客死亡和自己未來的擔(dān)憂，反映她內(nèi)心中的恐‘謊和害怕。筆者在塑造過程中體會到了角色在這樣一個孤島上面臨的絕望和難過，這個語氣語調(diào)的發(fā)展也與劇情邏輯相符合，體現(xiàn)了在人物塑造過程中情感體驗對于語言塑造的完整性。在第二幕第二場中，布倫特臨死前已經(jīng)被法官在咖啡里下了麻醉劑，自己處于半昏迷狀態(tài)下聽到“溺水”這個詞，而“溺水”這一詞對她來說就像緊繃的琴