設(shè)計史的誕生與困境

設(shè)計史的誕生與困境

一般來說，“設(shè)計史”是指18世紀英國工業(yè)化以來，歐洲和美國、美國和歐洲工業(yè)化國家在生活物質(zhì)工業(yè)上的“進步”歷史。在全球化的背景下，歐洲中部文化的產(chǎn)物。今天,無論在西方還是亞洲,包括改革開放后的中國,我們似乎都在各個領(lǐng)域遭遇“被設(shè)計”。“設(shè)計”不僅視為一個新興的專業(yè)被屢屢提起,而且作為一個與社會、經(jīng)濟發(fā)展、消費、時尚等產(chǎn)生密切關(guān)系的詞匯,成為一種強勢的文化現(xiàn)象。在中國這樣的發(fā)展中國家,設(shè)計越來越被主流視為是“文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”和“中國制造到創(chuàng)造”的良藥,甚至是中華民族復(fù)興的秘方,“設(shè)計的歷史”正代表為一種已經(jīng)被西方證明了的、進步的、不容置疑的、必然的邏輯關(guān)系,用一位中國著名設(shè)計家的話說,“設(shè)計師要做上帝沒有做過的事情”。理清20世紀以來的思想史中如何從“設(shè)計”的產(chǎn)生到對設(shè)計發(fā)展進程的肯定過程,是評價“設(shè)計至上”論的前提。以英國藝術(shù)理論家尼古拉斯·佩夫斯納(PevsnerNikolaus)出版于1936年的著作《現(xiàn)代設(shè)計的先驅(qū)者》(PioneersofModernDesign)作為分水嶺,1936年以前幾乎沒有“設(shè)計史”,只有包含在藝術(shù)史中的“工藝史”,它的重點是關(guān)注裝飾藝術(shù),而顯然,當時的裝飾藝術(shù)僅僅被視為是建筑的分支。愛德華·盧西·史密斯著的《世界工藝史》(TheStoryofCraft)中基本的格局是陶器、金銀器、家具、玻璃和其他器具的演變史,這其中,主要分析的是裝飾紋樣的演變和區(qū)域文化之間的關(guān)系,在如此的線索中,作為造物主體的人的設(shè)計行為在裝飾藝術(shù)歷史中幾乎被忽略了。隨著工業(yè)革命的機械生產(chǎn)在生活領(lǐng)域的影響逐漸加深,威廉·莫里斯在英國藝術(shù)與手工藝運動中的主張,成為設(shè)計主體覺醒的最初聲音,“盡管威廉·莫里斯深感以機器為特征和標志的變革力量,將藝術(shù)置于危險境地……但他總能迅速恢復(fù)信心。他清楚地預(yù)見到在一種不可抗拒的新力量面前所形成的大片美術(shù)空白,因而全身心地投入到填補這種空白的工作中,他再次將曾經(jīng)的藝術(shù)之美帶入我們的生活,從而使即將出現(xiàn)的新藝術(shù)不只過于粗制濫造”(1)。莫里斯以中世紀美學(xué)為樸素的標準,并通過家具、陳設(shè)等設(shè)計實踐,為大工業(yè)時代開啟了主體設(shè)計的先河;也因此,佩夫斯納那本書有一個醒目的副標題“從威廉·莫里斯到格羅皮烏斯”。佩夫斯納的《現(xiàn)代設(shè)計的先驅(qū)者———從威廉·莫里斯到格羅皮烏斯》,將設(shè)計提升到前所未有的位置:他認為現(xiàn)代世界的設(shè)計具有重大的意義和重要性,設(shè)計活動在這個新興世界里所采用的形式具有社會重要性和本體論重要性。但同時,他又表現(xiàn)出對現(xiàn)代世界出現(xiàn)的大規(guī)模設(shè)計的憎惡。佩夫斯納正是從機械生產(chǎn)的歷史中找到藝術(shù)改變技術(shù)的有力思想線索,同時又對設(shè)計的未來懷著理性的憂懼,確立了設(shè)計史在現(xiàn)代主義初期的地位。1930年代,正處在兩次世界大戰(zhàn)中間的社會思潮對人類文明所出現(xiàn)的黑暗面和以馬克思總結(jié)的“異化”為特征的資本主義社會的勞動與人的關(guān)系有著普遍共鳴的時刻,因此,“二戰(zhàn)”以后的設(shè)計雖然沒有馬上成為社會文化的主流,但卻為60年代后的勃興奠定了基礎(chǔ)。緊接著,消費革命時代的到來顯現(xiàn)了設(shè)計的作用,設(shè)計教育的飛速擴展,設(shè)計的制度化建設(shè)從英國、德國、美國以及日本開始影響到全世界,并成為文化生產(chǎn)的一種新的體制,值得注意的是在當代藝術(shù)流派的發(fā)展中,波普藝術(shù)第一次走出藝術(shù)本身,以“設(shè)計”的方式與大眾文化產(chǎn)生了前所未有的聯(lián)系,機械復(fù)制時代到來,憑著與社會、消費產(chǎn)生越來越多的形而上的關(guān)系,設(shè)計的獨立本質(zhì)也受到了后現(xiàn)代思想家的注意。以英國皇家藝術(shù)學(xué)院為例,這所因維多利亞時期倫敦博覽會的籌辦而成立的“設(shè)計學(xué)?！?最早稱為GovernmentSchoolofDesign),此時已有了極大的發(fā)展,有完整的設(shè)計學(xué)科建制和適應(yīng)科技發(fā)展的機制和創(chuàng)新的條件,教育過程中對學(xué)理問題思考的深入,要求發(fā)展出一種不以美術(shù)史和建筑史為主要對象的設(shè)計史,因為這是職業(yè)設(shè)計體現(xiàn)設(shè)計自覺的有效途徑。而隨著大工業(yè)與生活關(guān)系的日益密切,設(shè)計組織、技術(shù)以及設(shè)計與社會、經(jīng)濟的關(guān)系,設(shè)計與商業(yè)、市場以及流行品味的關(guān)系等等,成為新的社會輿論重點。曾經(jīng)在賴特設(shè)計事務(wù)所工作過,后來成為戰(zhàn)后最重要的設(shè)計師和設(shè)計理論家的維克多·帕帕奈克(VictoPapanek,1927—1998)在1975年發(fā)表的《教育圖解》(Edugraphology)中,曾十分形象地概括說,“20多年前,設(shè)計師基本上把他們自己看作是藝術(shù)家,能夠通過他們對于形式、功能、顏色、質(zhì)地、和諧和比例的把握,彌合技術(shù)與市場之間的裂痕。對于一個工業(yè)設(shè)計師或建筑師來說,它需要進一步關(guān)注的就是花哨、便利和‘趣味’。但不到10年,設(shè)計師的交涉就擴大成了一整套成體系的方法,表現(xiàn)出對生產(chǎn)、分配、市場檢驗和銷售的巨大興趣。這為團隊設(shè)計打通了門徑,盡管團隊大都由技術(shù)統(tǒng)治者、營銷專家和時髦的‘說客’組成”(2)。實際上,在整個社會大系統(tǒng)中,在從“制造物品”到“設(shè)計物品”的大約二百五十年的歷史中,設(shè)計確實進展神速。1902年成立的德意志制造聯(lián)盟(DeutscherWerkbund)是繼威廉·莫里斯后的對于技術(shù)的進步催生設(shè)計發(fā)展提出新的主張的設(shè)計團體,“標準化”是一個設(shè)計理性服務(wù)現(xiàn)實最有效途徑,同時也是一種具有“民主”傾向的思想的體現(xiàn)。標準化把設(shè)計的功能主義提高到一個新的高度,它不但方便使用和技術(shù)與零件的更新,形成更廣地域的服務(wù)和支持系統(tǒng),同時也極大降低了成本,使得人人均可平等享受新技術(shù)的成果。1919年成立的包豪斯的三任校長中有兩任出自“制造聯(lián)盟”———格羅皮烏斯和密斯·凡德羅,格羅皮烏斯將設(shè)計擴大到更大的領(lǐng)域,他在1924年寫的《國立包豪斯的觀念與發(fā)展》中承認,“包豪斯是博取眾家之長的產(chǎn)物,其中有自英國工藝美術(shù)運動開始的關(guān)于工藝和工業(yè)化、藝術(shù)家和公家之間的全面討論,還有更具體的如第一次世界大戰(zhàn)前眾多的小型藝術(shù)學(xué)校的改革以及德意志制造聯(lián)盟、彼得·貝倫斯、亨利·范·德·維爾德等機構(gòu)和個人的思想,他們?nèi)肌嘈奶角?并且最先找到了一些方法,重新把勞作的世界與藝術(shù)家們的創(chuàng)造結(jié)合起來’”(3)。包豪斯的幾個時期分別有不同的主張,但總的思想線索是希望通過藝術(shù)與傳統(tǒng)技術(shù)、現(xiàn)代技術(shù)的結(jié)合,所產(chǎn)生的“設(shè)計”能夠改造社會,改變世界。第二任校長、瑞士建筑師漢斯·邁耶(HannesMeyer)則更為極端,這位馬克思主義者是一位激進的功能主義和反美學(xué)分子,他相信決定文明程度的是構(gòu)成物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式,因此必須使建筑和設(shè)計為絕大多數(shù)人提供服務(wù),以無條件考慮需求為前提,強調(diào)低廉造價的、最大經(jīng)濟效益和社會效應(yīng)的實用主義設(shè)計原則。而到了密斯·凡德羅任校長的最后三年,把包豪斯擴大到社會意識形態(tài)的設(shè)計還原為純粹從技術(shù)角度出發(fā)的設(shè)計風(fēng)格,至此,包豪斯日后為思想界詬病的“功能主義”的局限性形成一個完整的體系,但是包豪斯的“雄心”在工業(yè)與手工、標準化與藝術(shù)自由之間注定要遭遇現(xiàn)實困難,這個困難實際上也正是后來法蘭克福學(xué)派所提出的“工具理性”和“價值理性”之間的矛盾。“工具理性”是法蘭克福學(xué)派批判理論中的一個重要概念,其最直接的淵源是德國社會學(xué)家馬克斯·韋伯(MaxWeber)所提出的“合理性”(rationality)概念。韋伯將合理性分為兩種,即價值(合)理性和工具(合)理性。工具理性是啟蒙精神、科學(xué)技術(shù)和理性自身演變與發(fā)展的結(jié)果,但是,從未有人提出,現(xiàn)代主義時期的設(shè)計的歷史,正是“工具理性”的最外在的表象。隨著工具理性的自大和膨脹,在追求效率和實施技術(shù)的過程中,設(shè)計的本質(zhì)也在逐漸滋長強勢的武斷和自以為是的粗暴,正如設(shè)計的“標準化”,它同樣是一把雙刃劍,在統(tǒng)一標準已達到便利的同時,強制的單調(diào)和毋容懷疑的低廉,使得設(shè)計的理性由解放的工具退化為統(tǒng)治自然和人的工具,以至于出現(xiàn)了設(shè)計(工具理性)的霸權(quán),從而使得工具理性變成了支配、控制人的力量。設(shè)計借助科學(xué)技術(shù)和市場機制,對生產(chǎn)率的提高與經(jīng)濟增長起到巨大的推動作用,同時它又在大眾消費和設(shè)計管理過程中,與上層建筑、經(jīng)濟基礎(chǔ)互為作用成為推動社會發(fā)展的最具有顯示度的因素。理論界曾將對“工具理性”的批判作了如下的歸納:第一,正是在反神話的啟蒙理性中孕育著工具理性和技術(shù)理性霸權(quán)的種子;第二,工具理性和技術(shù)理性霸權(quán)的根源在于數(shù)學(xué)原則、形式邏輯的盛行,其最基本的特征是把世界理解為工具,理解為手段;第三,工具理性或技術(shù)理性本質(zhì)上是統(tǒng)治的合理性,是組織化的統(tǒng)治原則;第四,工具理性或技術(shù)理性的發(fā)展導(dǎo)致了主體的客體化、物化,并最終扼殺了文化的創(chuàng)造性、豐富多彩性,使文化成了一種工業(yè)文化、單面文化(4)。對照這樣的批評,我們可以從勒·柯布西耶(LeCorbusier)的《光輝的城市》計劃中找到契合的分析案例。關(guān)于《光輝的城市》,《讀書》雜志2010年7、8月號上連續(xù)發(fā)表了金秋野的《光輝城市和理想國》一文,作為譯者,作者詳細評述了作為20世紀最偉大的建筑師和思想家柯布西耶創(chuàng)作《光輝的城市》的來龍去脈和在建筑設(shè)計史和文化思想上的評價。1928年,蘇聯(lián)開始推行以工業(yè)化為目標的第一個五年計劃。為了合理部署城市化方略,以政府的名義,向世界各地學(xué)者和專業(yè)技術(shù)人員發(fā)出了一份調(diào)查問卷。柯布西耶慎重作答,將自己的城市思考灌注其中,后來以《給莫斯科的回信》為題發(fā)表?？伤圆桓市?遂停下手頭的工作,全力以赴將心中醞釀已久的理想城市繪制成二十張圖紙,這就是“光輝的城市”(5)。柯布西耶筆下的“光輝的城市”是為了通過設(shè)計解決城市化進程所出現(xiàn)的“丑陋”問題?？虏嘉饕畯娜齻€方面批評人類現(xiàn)有城市化模式:第一,城市的無度擴張造成了大量紊亂無序的類城市化區(qū)域,過去建筑師所推崇的衛(wèi)星城,在現(xiàn)實中淪為生活品質(zhì)低下的郊區(qū);第二,城市地理空間上的分化造成貧富差異、階級分層和社會不公;第三,城市腹地也好不到哪兒去,最繁華的地段,往往充斥著貧民窟一般的走廊式街道和內(nèi)院式街坊,“新的城市在舊城上面疊床架屋,沿著街道兩側(cè),舊日房屋已經(jīng)壁立如懸崖,新建房屋卻在其上累加懸崖的高度……街道生活令人倍感厭倦,吵鬧、骯臟、危機四伏”?？虏嘉饕J為:“今日之日,人們非但沒有享受到自由,所見唯各色奴役而已。奇怪的是,這般奴役,當事人還紛紛表示贊成,且已沒有任何限制?！?6)柯布西耶認為:“城市化的原罪跟資本運行的內(nèi)在邏輯有著直接的關(guān)聯(lián),這個邏輯就是:通過不斷拉大的城鄉(xiāng)差異哄抬城市土地價值,生產(chǎn)‘無用的消費品’,以提升人類個體內(nèi)心的欲望;以信貸機制促進流通和再生產(chǎn),達到刺激消費的目的;在消費的刺激之下,鼓勵浪費,生產(chǎn)更多的‘無用的消費品’,再通過廣告、促銷等手段刺激更多購買欲,如此循環(huán)往復(fù),直到將有限的資源消耗殆盡。然而,紅塵里的眾生在內(nèi)心驅(qū)策或外物脅迫之下,緊隨現(xiàn)時代的發(fā)展神話,奔向芒福德預(yù)言中的大崩潰。”(7)將近八十年過去,依然可以體會到柯布西耶驚人的洞察力和對城市化弊病批判的尖銳和深刻,今日中國和其他發(fā)展中國家一樣,正在重蹈覆轍,由此可見“工具理性”的邏輯是怎樣有著跨文化的一致性。但正如工具理性在資本主義生產(chǎn)關(guān)系中所遭遇的不可避免的宿命結(jié)果一樣,柯布西耶的解決方案除卻烏托邦一面外,其所顯現(xiàn)的現(xiàn)代設(shè)計的自以為是的給予、單調(diào)的秩序以及以犧牲個人自由為代價的“合理”,同樣體現(xiàn)了他無法擺脫時代的局限和對設(shè)計至上的宗教般的崇尚。請看柯布西耶對“光輝的城市”的描繪:室內(nèi)是先進的中央空調(diào)系統(tǒng)。房屋的盡頭是一面完整的中空玻璃墻,清澈的綠意在窗外徐徐展開。你走出家門,門外是一條長長的走廊,足有一千三百米長,因為你居住在一棟沿著折線展開的多層公寓大樓,每兩千四百個居民享有一個共同的出入口和垂直交通核,你的家門離這個交通核的距離絕不會超過一百米。走廊盡端連接著托兒所,而幼兒園和小學(xué)則位于大樓外不遠的公園里。你可以選擇到二層駕車出行,也可以直達一層,步入戶外。這座城市里的建筑全部使用底層架空柱,地面層從而變得暢行無礙。整個城市地表空間供居民步行,就像一個無邊無際的公園,建筑的屋頂也被設(shè)計成屋頂花園。盡管如此,由于采用集中式布局,居住密度反而較紐約、倫敦等大城市為高,達到了每公頃一千人。公園中到處分布著運動場地和游戲設(shè)施,也有游泳池和沙灘。透過五米高的架空底層,人們的視野連綿不斷,極目四望,你總能看到遙遠的地平線。行人才是這座城市的主人,機動車道都被舉到半空,私人汽車可以直達每座公寓二層的停車平臺,這里是城市車流的“港口”,它們彼此通過快速交通網(wǎng)連接在一起,位于不同水平高度的機動車道和人行道絕無交叉,也沒有紅綠燈,卡車和有軌電車都在專用道路上行駛,這座城市里沒有公共汽車。馬路再也不從窗根底下經(jīng)過,傳統(tǒng)的街道生活也就不復(fù)存在了。取而代之的是一條位于每座公寓大樓中的“室內(nèi)街道”,餐館、商店、理發(fā)店一應(yīng)俱全。每座公寓大樓還設(shè)有專門的公共服務(wù)中心,采用集體經(jīng)營模式,統(tǒng)一采買生活必需品,為本社區(qū)居民提供無微不至的日常服務(wù)(8)。在享受了現(xiàn)代科技文明最初的驚喜以后,今天的人即便來自于條件窘迫的家庭,也能感受到柯布西耶所描繪的“美好”圖景讓人不寒而栗,“光輝的城市”與《現(xiàn)代啟示錄》中那架巨大的機器一樣是冰冷的、過于理性的、單調(diào)和無趣的,當人口密度增加以后,當我們每天都從同樣的路線回家,不再做飯吃著同樣的食物,行人和汽車不再交叉的同時也會使人和人沒有了聯(lián)系,沒有人群的擁擠也就沒有人的交流,即便有天際線,我們又能有多少時間去極目遠望?可是這樣批評柯布西耶的“好心”又是不公平的,柯布西耶說:“整個世界都病入膏肓。重新調(diào)校這部機器勢在必行。重新調(diào)校?不,那實在是太溫柔了。在人類面前,如今出現(xiàn)了一種可能性,去進行一場空前的冒險:去建造一個全新的世界……因為已經(jīng)沒有時間可以浪費?！?9)“一旦這個目標達成,人就不再是販夫走卒或被踐踏的尼伯龍根;他就化身為造物主之一。此時,他獲得特殊的能力,能夠?qū)ξ磥淼氖录龀霾脢Z。一旦他的計算告一段落,他就會凌駕于俗世之上,受命發(fā)出神諭,而他也往往就會發(fā)出神諭———‘世界正該如此’!”(10)此時,在柯布西耶美好的內(nèi)心,他就是創(chuàng)世紀的“神”,但神圣的動機和啟蒙的愿望,在無與倫比“正確”的設(shè)計面前,人在其所建立的秩序面前必然成為客體和“物”,并在合理性的名義下最終扼殺了文化的創(chuàng)造性、豐富多彩性。無數(shù)歷史事實證明,“人類為其權(quán)力的膨脹付出了他們在行使權(quán)力的過程中不斷異化的代價。啟蒙對物的作用正如獨裁者對人的統(tǒng)治。獨裁者只是在操縱人的時候才能了解人,而科學(xué)家們只是在制作物的時候才能了解物”(11),當柯布西耶或另外的其他人被稱為“神”后,我們又怎能肯定他不會異化成為“獨裁者”?工具理性和價值理性是相對存在的關(guān)系,價值理性的實現(xiàn),必須以工具理性為前提,雖然工具理性中也包含有物質(zhì)形態(tài)的工具與精神形態(tài)的工具,這一點在設(shè)計中表現(xiàn)得尤其明顯,設(shè)計從來都不僅僅呈現(xiàn)為單向度的物質(zhì)功能屬性,而通過藝術(shù)的處理和想象,使設(shè)計呈現(xiàn)超越工具理性的面貌和復(fù)雜性。因此,當現(xiàn)代主義設(shè)計隨著后現(xiàn)代思潮的興起而逐漸淡出文化主流視野后,設(shè)計并沒有因此走入困境,而是在經(jīng)濟全球化時代,借助電子和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的快速發(fā)展,進入一個全新的時代,正如本文開始所說,設(shè)計反而在今天變得前所未有的重要,而原來片斷式的設(shè)計史也正與當代思潮結(jié)合,實現(xiàn)了從傳統(tǒng)體系、現(xiàn)代體系向著后現(xiàn)代體系系統(tǒng)描述的轉(zhuǎn)換,它超越了單純的工具理性的論證和鋪陳,而躍向通過對經(jīng)由藝術(shù)為主導(dǎo)的文化(符號)消費的合法性敘事。設(shè)計史寫作的“繁榮”表明,融會了自造物設(shè)計以來有著種種口號的諸如批量生產(chǎn)、功能至上、高科技設(shè)計、生活方式的設(shè)計、生態(tài)設(shè)計、綠色設(shè)計和可持續(xù)設(shè)計的當代設(shè)計史,終于登堂入室,完成了學(xué)術(shù)上的鳳凰涅槃,進入后現(xiàn)代思想的范疇。在我看來,法國學(xué)者布西亞(JeanBaudrillard)的《物體系》(Lesystèmedesobjets)正是這樣的一部轉(zhuǎn)折性著作,這部著作完全從我們通常熟悉的主體至上離開,而向客體也就是“物”至上的思路展開,是設(shè)計在今天與社會、經(jīng)濟、文化形成新的關(guān)系的有代表性的闡述。傳統(tǒng)的物質(zhì)文化的研究中,物從來不是主角,它總是從屬于人而出現(xiàn)在世人面前。布西亞說:“我們分析的對象不是只以功能決定的物品,也不是為分析之便而進行分類之物,而是人類究竟透過何種程序和物產(chǎn)生關(guān)系,以及由此而來的人的行為及人際關(guān)系系統(tǒng)?！?12)但布西亞只是引出一個與物有關(guān)的話題,他并不是要討論“物”和人的關(guān)系,相反,由于消費社會中物和人產(chǎn)生何種程序的重要性,人淪為物體系中符號的系統(tǒng)化操控下的一種幻覺,而“當物作為一種符號存在時,也就意味著,物品通過相互間的意義指涉關(guān)系,構(gòu)成了一個可以自我容納和生產(chǎn)自足的符號意義體系,物從中獲得了意義的自治,物的存在也就取得了其本身的合法性。因此,在當代社會中‘被消費的東西,永遠不是物品,而是關(guān)系本身’,所以‘消費’作為一種‘符號的系統(tǒng)化操控活動’,成為了物的意義體系對人的實踐、感知、意識進行配置和整合的過程。最終物體系吞咽了人,物從而成為消費社會的主體,我們也步入了一個物體主宰一切的時代”(13)。在這里,布西亞心目中的物本身就是主體,可以自我言說,自我生產(chǎn),自我消費,與當代設(shè)計產(chǎn)品在符號消費的層面上的“物”的意義,實際上是同一所指。在當代技術(shù)的普及前提下,新設(shè)計不再追求實用功能的新發(fā)現(xiàn),而是為更廣闊的“消費”制造一種無中生有、但卻能刺激購買的“符號”,此時,在設(shè)計師和使用者之間不存在契約和服務(wù)關(guān)系,流通中的設(shè)計之物成為“自在之物”,物有了最終的意義體系,因此,布西亞要論證的是作為“自在之物”如何得到解放從而獲得其自主。在《物體系》中,布西亞通過研究“日常生活”得出的結(jié)論是:“物的目的性的極度發(fā)展,使得物品幾乎成為一個全面性程序的主導(dǎo)者,而人在其中不過扮演一個角色,或者只是觀眾?！?14)但這樣一個極端的結(jié)論,是設(shè)計史無法接受的,因為,“物”的無上的重要性,固然為設(shè)計在當代文化中確立了新的身份和位置,但作為設(shè)計師作品的“物”即使成為一個消費符號,也不能脫離設(shè)計師而存在,否則,設(shè)計史的意義就不存在?？虏嘉饕凇豆廨x的城市》中說過的那句話“當一種技術(shù)產(chǎn)品已經(jīng)在紙面上設(shè)計出來,它就真實存在”(15),相信任何時候都會成為設(shè)計師的理想。在后現(xiàn)代思潮中,從對“日常生活”研究所產(chǎn)生的“日常生活審美化”思想,實際上已不屬于傳統(tǒng)美學(xué)范疇,而是指向一種更廣闊和更具有包容性的思考問題的方法。什么是“日常生活”?法國社會學(xué)家列斐伏爾(HenriLefebvre)說“‘日常生活’是一個現(xiàn)代性概念,它的歷史必須與現(xiàn)代社會的經(jīng)驗與發(fā)展聯(lián)系在一起”,“日常生活,從某種意義上說是剩余的,通過分析把所有獨特的、高級的、專門化的、結(jié)構(gòu)的活動挑選出來之后所剩下的,就被界定為日常生活?！窃谌粘Ｉ钪?使人類和每一個人成為一個整體的所有那些關(guān)系獲得了形式和形狀”(16)。在這樣的日常生活的含義下,普通人對現(xiàn)實的最具體實在的生活的重視和提升,有了反抗和回歸的意義,因此,在后現(xiàn)代狀態(tài)中,不少思想家提出了“日常生活的審美化”問題,他們認為現(xiàn)代化運動所及之后的“日常生活”單調(diào)、刻板、重復(fù)、無趣,工具理性、精英文化以及體制權(quán)力對“日常生活”進行了無所不在的控制,使得我們所獲得的“日常生活”成為一些支離破碎的“碎片”。在這樣的情形下,只有“藝術(shù)”能承擔(dān)“救贖”的使命,彌合生活和藝術(shù)之間的界限,列斐伏爾說:“讓生活變成一件藝術(shù)品。”這真是一個激動人心的口號!也正是設(shè)計從18世紀產(chǎn)生之初以來就已有的“真理”,但在“生活”和“藝術(shù)品”之間,設(shè)計本身卻不斷受到質(zhì)疑,從拉斯金、莫里斯、格羅皮烏斯到形形色色的后現(xiàn)代設(shè)計大家,無不在生活的多變性和藝術(shù)的不確定性面前受到非難,如今,在21世紀的工業(yè)形態(tài)較之大工業(yè)機械生產(chǎn)有了巨變的時候,而設(shè)計的人工制造物所面臨的處境,因為傳播和消費途徑的變化也帶來巨變的時候,“日常生活審美化”的提出,給了設(shè)計界一個無限發(fā)揮的空間。由于可視為是一個非經(jīng)典美學(xué)的定義,它使日常中對它的闡釋,多了許多自由和民主的色彩,同時,也為設(shè)計產(chǎn)品的任何可能的不合法性,留下了充分辨析的空間。并且,在機械復(fù)制時代,這種“審美化”給藝術(shù)品的擁有、傳播、鑒賞、教育等等,均賦予了全新的意義,可以說,后現(xiàn)代設(shè)計的所有果實,都可以裝在這個筐子里。設(shè)計史因此有了更多形形色色的流派和思潮,但實際上,令人擔(dān)憂是,設(shè)計本質(zhì)并沒有變,再“好”的設(shè)計也是設(shè)計。設(shè)計的本質(zhì)沒有變化,因為在資源、設(shè)計、消費、環(huán)境保護、節(jié)制等關(guān)系之間,人類設(shè)計的理性總是暫時的、階段性的和策略的,這是人利己的本性決定的,這種因商業(yè)利益關(guān)系而來的設(shè)