大型舞蹈《千手觀音》藝術(shù)賞析

中舞網(wǎng)舞蹈演員招聘：/大型舞蹈《千手觀音》藝術(shù)賞析舞劇創(chuàng)作的題材選擇，歷來是困擾舞劇編導(dǎo)們的一道難題。許多“命題”而作的舞劇之所以不容易搞好，一個很重要的原因就是把舞蹈編創(chuàng)當(dāng)成了無所不能的“活計”。所以有相當(dāng)一個時期，舞劇編導(dǎo)大家舒巧提出了“可舞性”的問題。她的主旨當(dāng)然是要解決舞劇創(chuàng)作題材選擇的“可舞性”。不過她認(rèn)為，這“可舞性”并非僅僅著眼于人物關(guān)系的外部行動，更應(yīng)有深度地去觀照性格成長的內(nèi)在契機(jī)，后者被舞蹈理論界標(biāo)識為“心靈的可舞性”。成功地編創(chuàng)了大型舞蹈《千手觀音》的張繼鋼，當(dāng)他再度選擇同一題材來編創(chuàng)大型舞劇之時，很容易聯(lián)想到是他沉湎于“千手”的造型性及其形式感，陶醉于那一作品的輝煌呈現(xiàn)及其轟動效應(yīng)。張繼鋼到底能為那個“有意味的形式”編出一個怎樣的“有意味的故事”？什么樣的“故事”能支撐那個“形式”并引領(lǐng)他實現(xiàn)“超越”？當(dāng)大型舞劇《千手觀音》在我們面前展開一幅幅畫卷之時，我驚異地發(fā)現(xiàn)：雖然舞劇創(chuàng)造了實現(xiàn)“超越”并登臨“卓越”的“千手”，但張繼鋼精心構(gòu)思且慧心洞達(dá)的是“千手”簇?fù)淼摹坝^音”——是觀音的心與靈，是觀音的愛與真，是觀音的慈與圣……用一句行內(nèi)很“活計”的話來說，張繼鋼在傾心開掘的是“心靈的可舞性”。開掘“心靈的可舞性”，或者說是舞蹈編創(chuàng)直指人物形象的心靈，我以為是一種“舞蹈自覺”的顯現(xiàn)。舞劇《千手觀音》的“舞蹈自覺”，不是一般意義上的“自覺地舞蹈”，而是舞蹈作為一種造型媒介“直指心靈”的自覺，一種把內(nèi)心的意念外化成可感形象的自覺，一種把內(nèi)心的情操外化成可感情節(jié)的自覺，一種把內(nèi)心的視象外化成可感動態(tài)的自覺……面對張繼鋼的“舞蹈自覺”，我感悟到張繼鋼的“舞蹈自覺”是他不斷“追求超越”的自覺，是他日臻“趨近完美”的自覺，是他建構(gòu)獨特編舞理念、并使之領(lǐng)跑編舞實踐的自覺。從舞劇《千手觀音》來看，張繼鋼直指心靈的“舞蹈自覺”可稱為“格式塔”編舞理念。所謂“格式塔”，是德文“Gestalt”的音譯，中文意譯是“完形”?！案袷剿笔强吕諏ψ约簞?chuàng)立的心理學(xué)派的指稱。曾任美國美學(xué)協(xié)會主席的魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚\(yùn)用“格式塔”心理學(xué)的成果來研究視覺藝術(shù)，取得了十分出的成就。上世紀(jì)80年代末至90年代初，我在北京舞蹈學(xué)院執(zhí)教之時，就主張運(yùn)用魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返某晒麃碇笇?dǎo)我們的舞蹈編創(chuàng)，并認(rèn)為這將使我們的舞蹈編創(chuàng)理念發(fā)生革命性的飛躍?！敖?jīng)驗中的整體”作為“視覺式樣”的營造如前所述，舞劇《千手觀音》的聚焦點是“觀音”的心靈洞達(dá)而非“千手”的形態(tài)編織?？次鑴　肚钟^音》，很難說是張繼鋼對“直達(dá)本心”藝術(shù)境界的追求所然，還是他多年來“苦心孤詣”藝術(shù)求索的水到渠成——而舞劇呈現(xiàn)的事實就是，《千手觀音》較完全、有深度地體現(xiàn)出張繼鋼“格式塔”編舞理念的“自覺”。張繼鋼是舞蹈編創(chuàng)大家，說他的作品體現(xiàn)出某種“自覺”，并非一定要他有某種自覺的理論表述。我之所以強(qiáng)調(diào)他的“格式塔”編舞理念，不僅在于他對“視覺式樣”（這也是“格式塔”視覺心理研究的一個基本概念）的營造洞達(dá)著“格式塔”理念統(tǒng)領(lǐng)下的全部藝術(shù)主張，而且在于他以杰出的編創(chuàng)實踐豐富了這一理念的內(nèi)涵。我的學(xué)友張華說，張繼鋼在舞劇《千手觀音》中的“造境”，不過是為了“尋找澄澈本心萬丈長夜中一燈如豆的照耀”！看看，說得多好！我所思索的是，張繼鋼的“如豆之燈”何以能“照耀”，何以能“澄澈”呢？無疑是借助他的編創(chuàng)理念來實現(xiàn)的，而這個理念的核心便是他對“視覺式樣”的全面開拓和深度營造。在魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返母拍铙w系中，“視覺式樣”是由知覺活動組織和建構(gòu)成的“經(jīng)驗中的整體”而非客體本身。因此，作為一種舞蹈編創(chuàng)理念的自覺，張繼鋼的“造境”一方面不能不琢磨觀賞者在日常生活中積淀的形式感知力，一方面又不能不推敲舞蹈如何通過“時間流程中的活動力”來顯示其“空間構(gòu)成”。我視舞劇《千手觀音》為具有“超越”意義的“舞蹈自覺”在于：我們看到的不僅僅是通常意義上的視覺形象的創(chuàng)新，因為在視覺形象創(chuàng)新的背后，是張繼鋼從根本上創(chuàng)新了的編舞理念，這一編舞理念的實質(zhì)是從著眼“形象客體本身”的設(shè)計轉(zhuǎn)換到著眼“經(jīng)驗中的整體”的營造。面對這個可用“格式塔”來闡發(fā)的編舞理念，我似乎更深刻地理解了德國現(xiàn)代舞大師瑪麗·魏格曼的至理名言——她所說的“空間是舞蹈家活動的真正王國”有著更深邃的底蘊(yùn)。在空間的“真正王國”中營造“視覺式樣”這一“經(jīng)驗中的整體”，是舞劇《千手觀音》最重要的編創(chuàng)特色。同時，由于這一編創(chuàng)特色如此鮮明又呈現(xiàn)出“體系化”的建構(gòu)，我認(rèn)為張繼鋼的編舞理念已經(jīng)成熟，而舞劇《千手觀音》就是一個可以用來讀解這一理念的案例，當(dāng)然這更是一個由獨特編舞理念支撐的“開先河”的范本。說“格式塔”編舞理念具有“開先河”的意義，并非我們不熟悉“格式塔”對視覺藝術(shù)的理論闡發(fā)，而是我們在困擾于蘇珊·朗格所謂“虛幻的力的形象”之時，忽略了營造“視覺式樣”這一舞蹈創(chuàng)造的題旨。實際上，魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ芬舱J(rèn)為視覺式樣是一個“力的樣式”，只是蘇珊·朗格似乎更強(qiáng)調(diào)舞者運(yùn)動中的“力的驅(qū)動”作用，而魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ犯谝馕璧浮霸炀场敝械摹傲Φ膬A向”作用——也即我們常說既存在于物理領(lǐng)域也存在于心理領(lǐng)域的“張力”。舞蹈“視覺式樣”營造的四個層次分析舞劇《千手觀音》對“視覺式樣”的營造，可以有4個步驟，也可以說有4個逐步深入的層次。首先，是視覺式樣的“圖/底關(guān)系”。在“格式塔”看來，視覺式樣總是處于一定空間環(huán)境的結(jié)構(gòu)之中，式樣本身的形式結(jié)構(gòu)與其在空間環(huán)境中的位置結(jié)構(gòu)必然發(fā)生關(guān)系。舞劇《千手觀音》在原有舞臺的基礎(chǔ)上設(shè)計了一方可旋轉(zhuǎn)、可提升、可傾斜、可剝離、甚至可“視屏”的舞臺，這個“舞臺”就是張繼鋼對其視覺式樣的“底”（也即“空間環(huán)境”）的考慮。在通常的舞劇場景設(shè)計中，我們很難擺脫“話劇場景設(shè)計”的理念，即為舞臺的戲劇行動設(shè)計“規(guī)定情境”，這一理念設(shè)計的直接后果便是我們必須在“規(guī)定情境”中展開戲劇行動。但事實上，舞劇藝術(shù)有別于其他戲劇藝術(shù)，一個最顯著的特征便是它所具有的時空轉(zhuǎn)換的高度自由，其實，“規(guī)定情境”對于舞劇藝術(shù)的傷害，還不僅僅在于那“情境”規(guī)定著“行動”，更在于我們完全無法考慮行動者“式樣本身的形式結(jié)構(gòu)”與其在“空間環(huán)境中的位置結(jié)構(gòu)”的視覺關(guān)系，“空間環(huán)境”的泛漫化使得“式樣本身”失去了“張力”的能量。舞劇《千手觀音》開始有了這方面的自覺，它的12個樂章或者說12幅畫卷，其實都是一個個獨特“圖/底關(guān)系”中的視覺式樣。精心營造“視覺式樣”的第二個層次，是視覺式樣的“平衡圖式”?！案袷剿闭J(rèn)為，有或“削足適履”，而是認(rèn)為這個基于張繼鋼個性化的編舞理念將會有全局的意義，是張繼鋼對于不斷生成著的“舞蹈本體”的悟覺和洞悉。為什么這樣說呢？這就要回到魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ泛退摹案袷剿?。在阿恩海姆的視野中，他把整個舞蹈看成一個完整的“視覺式樣”，由此他認(rèn)為這個視覺式樣往往是“不具任何輪廓線的具有動力性質(zhì)的身體形象”，而這恰恰是一種生物“阿米巴原蟲”的形象。用一句比較簡明的話來說，編舞者首先考慮的不應(yīng)是舞者“具有動力性質(zhì)的身體形象”，而是作為“經(jīng)驗中的整體”的“視覺式樣”。在阿恩海姆的視野中來看舞蹈，他認(rèn)為：一個舞蹈式樣是超然于時間之外的整體，它通過在舞臺上展現(xiàn)的活動力來顯示其空間構(gòu)成；作為空間構(gòu)成的整體舞蹈式樣，“時間”意味著其構(gòu)成秩序的排列原則；說舞蹈的媒介是“通過存在確定活動”，是指舞蹈表現(xiàn)中“物體之事實先于物體”而“物體又先于活動”這一事實。其實，阿恩海姆在把這種理念提示給舞者之時，并沒有看到編舞理念可能產(chǎn)生的突破——這一突破不僅將印證他的理論而且將豐富他的理論。今天，我們聯(lián)系舞劇《千手觀音》來言說“格式塔”編舞理念，的確應(yīng)當(dāng)為張繼鋼的“追求超越”而自豪，因為他事實上在不斷“超越”中逼近“卓越”，他使我們有了“直指心靈的舞蹈自覺”。看點一：張繼鋼“絕處逢生”編劇兼編導(dǎo)張繼鋼無疑是《千手觀音》中最令人關(guān)注的藝術(shù)家。他始終恪守“既不重復(fù)別人，也不重復(fù)自己的過去”的創(chuàng)作原則，一次又一次把自己逼上“絕處”，又一次次“絕處逢生”，創(chuàng)造出奇跡。奧運(yùn)會、殘奧會開閉幕式、大型音樂舞蹈史詩《復(fù)興之路》是如此，這一次《千手觀音》的創(chuàng)作更是如此。為了達(dá)到給自己制定的“見所未見，聞所未聞”的標(biāo)準(zhǔn)，張繼鋼煞費(fèi)苦心，進(jìn)行了長達(dá)七年之久的藝術(shù)遠(yuǎn)征，在數(shù)不清的日子里尋找、思索、捕捉、發(fā)現(xiàn)……正如張繼鋼自己所說：“創(chuàng)作舞劇《千手觀音》真難！從不曾有過這樣的壓力，這個壓力不是來源于外界，而是來源于我自己，因為已經(jīng)有了舞蹈《千手觀音》……”看點二：十二首頌歌講述傳說舞劇《千手觀音》通過講述發(fā)生在我國古代的代國公主舍身救父，最終化作“千手觀音”的佛教傳說故事，表現(xiàn)了中華民族自古以來所秉承的和諧仁愛、舍己為人的崇高精神。《千手觀音》由十二首頌歌作為基本結(jié)構(gòu)，就像一幅幅形象生動的繪畫，既獨立成章，又彼此推進(jìn)，沿著一條故事主線發(fā)展變化直至推向高潮。這種沒有按照常見幕、場結(jié)構(gòu)的特殊模式是這部舞劇的創(chuàng)新。張繼鋼說：“這種闡述方式讓舞劇看上去更像一座圣殿，里面回蕩著十二首頌歌，懸掛著十二幅畫卷?！笨袋c三：打破常規(guī)舞出新奇