論劉吶樺的都市意識(shí)與小說(shuō)創(chuàng)作

論劉吶樺的都市意識(shí)與小說(shuō)創(chuàng)作

作為中國(guó)新聳人聽(tīng)聞學(xué)派的創(chuàng)始人，劉涌海鷗也是中國(guó)城市文學(xué)的先驅(qū)。他不是上海人，而是來(lái)自臺(tái)灣的一名學(xué)生。他只是一個(gè)從臺(tái)灣農(nóng)村出發(fā)，向日本學(xué)習(xí)，并意外入侵上海的外國(guó)人。但是,“大城市并不在那些由它造就的人群中的人身上得到表現(xiàn),相反,卻是在那些穿過(guò)城市,迷失在自己的思緒中的人那里被揭示出來(lái)”(1)。由于外地人本身并天然地不屬于都市,所以他既可以深入城市內(nèi)部打量,也可以從城市中抽身出來(lái),以一個(gè)旁觀者的眼光來(lái)觀察,由此他就具有了審視一座城市的優(yōu)勢(shì)。劉吶鷗正是這樣一個(gè)以新的眼光打量著上海,發(fā)現(xiàn)了新的都市特質(zhì),又在享受現(xiàn)代生活的同時(shí),反省都市內(nèi)在的弊病,并用新的手法將之表現(xiàn)出來(lái)的人。早在其作品問(wèn)世時(shí),有人就發(fā)表評(píng)論說(shuō):“吶鷗先生是一位敏感的都市人。操著他的特殊的手腕,他把這飛機(jī)、電影、爵士樂(lè)、摩天樓、色情狂、長(zhǎng)型汽車(chē)高速度大量生產(chǎn)的現(xiàn)代生活,下著銳利的解剖刀。在他的作品中,我們顯然看出了這不健全的、糜爛的、罪惡的資產(chǎn)階級(jí)的生活的剪影和那即刻要抬起頭來(lái)的新的力量的暗示?！?2)劉吶鷗用自己的筆,寫(xiě)出了他所感受認(rèn)知的都市。一、從物質(zhì)空間的構(gòu)成到整體特點(diǎn)的轉(zhuǎn)變—作為主角的都市場(chǎng)景進(jìn)入20世紀(jì)以來(lái),上海逐漸發(fā)展成為中國(guó)金融貿(mào)易、文化生活和消費(fèi)娛樂(lè)的中心。眾所周知的是,它的繁榮與其殖民地化的進(jìn)程緊密相關(guān)。由此,上海社會(huì)逐漸生成一種混合著洋味與殖民地氣息的繁華景象,成為一個(gè)到處都是誘惑和陷阱的國(guó)際大都市。中國(guó)傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代文化在這里奇妙地融合在一起,形成極有特色的現(xiàn)代都市。但是在新感覺(jué)派出現(xiàn)之前,都市雖然進(jìn)入到文學(xué)作品,但也只是作為人物事件的背景出現(xiàn),它的都市文化特征從沒(méi)有得到深入的體現(xiàn)。即使在《子夜》和《日出》這兩部講述上海故事的作品中,上海也只是作為展開(kāi)敘事的一個(gè)時(shí)空背景,它因?yàn)槌涑庵膸缀跻磺械淖飷憾豢卦V,本身并不具備獨(dú)立的審美特征。這種情況在劉吶鷗之后發(fā)生了改變。在劉吶鷗筆下,都市開(kāi)始以獨(dú)立的面貌出現(xiàn)在讀者面前,而不再僅僅作為背景隱于人物情節(jié)之后。盡管曾經(jīng)受過(guò)普羅文學(xué)的影響,但劉吶鷗還是自覺(jué)疏離當(dāng)時(shí)以左翼文學(xué)為核心的主流話語(yǔ),把目光投向這座充滿誘惑和陷阱的都市,以新的眼光和方式來(lái)打量上海,并以大膽怪誕的筆調(diào),描寫(xiě)著它的誘惑、情色和頹廢。錢(qián)理群等在《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》一書(shū)中評(píng)價(jià)說(shuō):“新感覺(jué)派小說(shuō)之‘新’,在于第一次用現(xiàn)代人的眼光打量上海,用一種新異的現(xiàn)代的形式來(lái)表達(dá)這個(gè)大都會(huì)的城市與人的神韻”。(3)吳福輝更是認(rèn)為“待劉吶鷗一出,大馬路氣質(zhì)的文學(xué)終于找到了它的代理人,海派真正的現(xiàn)代性得到體現(xiàn)。它更顯都市性,更洋氣,20世紀(jì)文學(xué)的‘世紀(jì)’氣息更加濃烈”。(4)這些都非常準(zhǔn)確地說(shuō)出了劉吶鷗作品的都市特色。正是由于這種與以往文學(xué)的不同姿態(tài),及在文章結(jié)構(gòu)及話語(yǔ)方式等方面的先鋒性質(zhì),劉吶鷗及新感覺(jué)派在很短的時(shí)間里就震驚了文壇。在他的筆下,都市不僅為小說(shuō)故事的發(fā)生提供了空間,同時(shí)也以主動(dòng)的姿態(tài)進(jìn)入到小說(shuō)之中,成為小說(shuō)中隱匿的主角。劉吶鷗的小說(shuō),幾乎每篇都涉及到代表上海都市生活的典型場(chǎng)景,如舞廳、電影院、跑馬場(chǎng)、百貨公司和火車(chē)車(chē)廂等。在他的這些小說(shuō)中,都市成為真正的主角,它具備了獨(dú)立的個(gè)性特征,為活動(dòng)于其間的人們提供了具體思維的方式和交往的法則。出于對(duì)轉(zhuǎn)型期的都市的準(zhǔn)確把握,劉吶鷗敏銳地意識(shí)到上海這座東方大都市的物質(zhì)特征的轉(zhuǎn)變。上海經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展,首先改變了它的物質(zhì)空間的構(gòu)成。從大馬路、霞飛路上各式的百貨公司到隨處可見(jiàn)的影院、酒吧、夜總會(huì)、跑馬場(chǎng)等等,無(wú)一不在改變這座城市的面貌,顯露著物質(zhì)文明的流光和人的物欲。茅盾曾認(rèn)為“新”上海的特點(diǎn)便是“消費(fèi)膨脹”,“消費(fèi)和享樂(lè)是我們的都市文學(xué)的主要色調(diào)”。(5)作為中國(guó)現(xiàn)代都市文學(xué)的先行者,劉吶鷗醉心于從都市的建筑、交通、服飾、火車(chē)、汽車(chē)、霓虹燈等物品的角度,表現(xiàn)現(xiàn)代都市的力量、速度、色彩和聲響。他善于利用各種聲響、物品的堆積來(lái)傳達(dá)驚異、新奇、神秘莫測(cè)等心理反應(yīng)。在劉吶鷗的作品中,把由高樓大廈和“人流”、“車(chē)流”構(gòu)成的現(xiàn)代都市最新景觀以及因此而獲得的新的意識(shí)情感,以新感覺(jué)的方式表現(xiàn)了出來(lái),都市由此獲得了物質(zhì)上的真實(shí)可感性,人們甚至可以清晰地觸摸到一個(gè)繁華富麗、動(dòng)蕩喧囂、光怪陸離的物化世界。物、金錢(qián)、商品作為無(wú)孔不入的因素在他的小說(shuō)中大規(guī)模地表現(xiàn)出來(lái),這使劉吶鷗所描繪的都市生活一開(kāi)始就散發(fā)出濃厚的消費(fèi)文化氣息。在劉吶鷗之前的小說(shuō)里,都市常常以一種罪惡的面貌出現(xiàn),它遮蔽了人們的本來(lái)面目,代之以虛偽和爾虞我詐,處處都存在著陷阱般的誘惑,到處充滿了不確定感和不可靠性。然而,以劉吶鷗為代表的新感覺(jué)派出現(xiàn)以后,同樣的都市文化在他們的筆下呈現(xiàn)出另外一種風(fēng)情。這里仍然存在著地獄般的罪惡,但生活于其間的人們卻沉醉在這種生活中。雖然他們也抱有一種警惕之心,努力劃清與都市的界線,但自覺(jué)或不自覺(jué)地在筆下流露出的喜愛(ài)、欣賞與沉迷卻又十分明顯。無(wú)論如何,劉吶鷗之于上海畢竟只能算作一個(gè)暫時(shí)的居住者。作為都市里的飄泊者,他對(duì)城市的審視有時(shí)不免流于表象的物質(zhì)層面。而且他雖然對(duì)都市的腐朽表達(dá)了深深的厭倦,但在情感上對(duì)都市生活仍舊存在相當(dāng)?shù)拿詰?所以不能真正以超然物外的眼光,來(lái)達(dá)到對(duì)都市的真正透徹而自覺(jué)的批判,這也就決定了他對(duì)于都市腐朽的揭露,對(duì)人物性格的塑造都是直覺(jué)性的,因此也是膚淺與表面性的。二、女性形象的現(xiàn)代特征劉吶鷗筆下最為引人注目的就是都市里的摩登女性形象。為了突出現(xiàn)代都市的精神風(fēng)貌,必然要?jiǎng)?chuàng)造出能夠表現(xiàn)現(xiàn)代都市氣質(zhì)、展現(xiàn)都市風(fēng)采的人物形象。劉吶鷗筆下塑造出了一個(gè)個(gè)風(fēng)采各異的摩登女郎。這些摩登女性“是都會(huì)的所產(chǎn)”,她們具有異域的風(fēng)情,渾身充滿著誘惑的氣息。顯然,劉吶鷗小說(shuō)中的女性,擁有的是“近代的”美,而不再是傳統(tǒng)的美。而在劉吶鷗的觀念中,“近代”即等同于已經(jīng)擁有現(xiàn)代文明的都市及都市精神,與之相對(duì)照的是傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土中國(guó)里固有的審美氣質(zhì),它由于是“非近代”的,因而是“不敢領(lǐng)教的”。(6)在劉吶鷗的小說(shuō)集《都市風(fēng)景線》里幾乎每篇都有這樣身上充滿近代氣息的摩登女子,她們大多有著“櫻桃”一般的嘴唇、“隆直的希臘式的鼻子”、“不容易受驚的眼睛”和“有彈力”的肌肉和時(shí)尚的短發(fā)。這些女性往往在百貨公司、跑馬場(chǎng)、電影院和夜總會(huì)等場(chǎng)所活動(dòng),成為二三十年代上海的一道亮麗的“風(fēng)景線”。李歐梵認(rèn)為劉吶鷗的作品里形成了“以‘現(xiàn)代尤物’為代表的都市辭藻系列”,他是“中國(guó)第一個(gè)建立這個(gè)意象的現(xiàn)代作家”(7)因而成為“一個(gè)先鋒”。(8)在這個(gè)物質(zhì)的都市里,這些摩登女性成為主要消費(fèi)群體。她們的功能之一就是在都市里完成消費(fèi)這一資本流通的最后環(huán)節(jié),促進(jìn)上海物質(zhì)消費(fèi)的流通和刺激經(jīng)濟(jì)的繁榮。商場(chǎng)里總是“哄聚著一切虛榮的女人”,購(gòu)物之后她們“手里拿著一大堆物品,被大百貨店的筑建的怪物吐出在大門(mén)口”(《流》);她們?nèi)粘；顒?dòng)的主要場(chǎng)所就是消費(fèi)場(chǎng)所,都市為她們提供了進(jìn)行這些消費(fèi)的可能,與此同時(shí),都市也因?yàn)檫@些摩登女性消費(fèi)的現(xiàn)代性特征而變得更富有現(xiàn)代氣息。因此,她們?cè)谶M(jìn)行消費(fèi)的同時(shí),也起到賞心悅目、美化市容的作用。除了女性,男性也同樣有著明顯的都市痕跡。這些男性主人公大都有著體面的工作,如報(bào)刊記者、工廠職員、企業(yè)家、畫(huà)家和醫(yī)生等,而這些職業(yè)全都是現(xiàn)代都市的產(chǎn)物。他們走在時(shí)代的前面,在西裝還沒(méi)有完全流行的時(shí)候,就以西裝革履的面貌出現(xiàn)在都市中。當(dāng)時(shí)有人認(rèn)為“穿西裝雖有種種不便,卻能處處受女子青睞”,是以“風(fēng)俗所趨,佳人所好”,“成為一時(shí)風(fēng)氣而為摩登士女所樂(lè)從者”,故“一般人士震于西洋文物之名而好為效顰(9)除了外表,他們同樣學(xué)習(xí)模仿西方紳士的行為舉止,使自己顯得高雅斯文。這些人物形象正是參照了作者本人及他的一些摩登朋友的形象創(chuàng)造出來(lái)的。從劉吶鷗本人的照片來(lái)看,他的確是當(dāng)時(shí)的時(shí)髦青年,梳得油亮的頭發(fā)和筆挺的西裝正是他每一副照片中的標(biāo)準(zhǔn)形象,而且根據(jù)其友人黃鋼的回憶,劉吶鷗在拍片現(xiàn)場(chǎng)時(shí)一向配備手絹、黑骨梳和小鏡子,以便于隨時(shí)整理儀容。(10)當(dāng)時(shí)新感派成員幾乎每個(gè)人都是“熨頭發(fā),畢挺西裝”的摩登青年。和劉吶鷗的創(chuàng)作非常相像的穆時(shí)英曾公開(kāi)承認(rèn)“在我的小說(shuō)里的社會(huì)中生活著的人,里邊差不多全部是我親眼目睹的事”,這也可以從另一個(gè)角度證明劉吶鷗小說(shuō)中的人物形象具有現(xiàn)實(shí)的依據(jù)。劉吶鷗筆下的這些摩登男女形象受到當(dāng)時(shí)歐美電影尤其是好萊塢電影的影響。對(duì)劉吶鷗來(lái)說(shuō),好萊塢是充滿“近代”特征的神奇場(chǎng)所,它的電影成為劉吶鷗文學(xué)寫(xiě)作需要參考的“樣板”,其中的女性更是摩登女性的“樣板”。在《現(xiàn)代表情造型美》一文中他概括出最摩登的現(xiàn)代女性形象,認(rèn)為“這個(gè)新型可以拿電影明星嘉寶,克勞馥或談瑛作代表。她們的行為及感情的內(nèi)動(dòng)方式是大膽,直接,無(wú)羈束,但是在未發(fā)的當(dāng)兒卻自動(dòng)地把它抑制著?？藙陴サ膹埓笱劬?緊閉著嘴唇,向男子凝視的一個(gè)表情恰好是說(shuō)明著這般心理。內(nèi)心是熱情在奔流著,然而這奔流卻找不著出路,被絞殺而停滯于眼睛和嘴唇間”,(11)這一段話同時(shí)也非常準(zhǔn)確地描述了劉吶鷗筆下的時(shí)代都市女性的總體面部特征,由此,我們可以清楚地看出他作品中的人物塑造對(duì)電影形象的借鑒。李歐梵也認(rèn)為劉吶鷗筆下的女性形象“襲自好萊塢影星”,(12)并且是“一個(gè)幻象,一個(gè)穿戴著所有外國(guó)服飾的異域理想人物”,(13)她們身上散發(fā)著欲望的誘惑,吸引著無(wú)數(shù)男人的目光。同樣,劉吶鷗筆下的男性形象,也在一定程度上借鑒了好萊塢電影里男主人公的形象。他們往往頭戴禮帽,手持手杖,或隨意且自信地在街頭散步,或忙碌但不失條理地在辦公室里工作,這些都仿佛當(dāng)時(shí)好萊塢電影里經(jīng)典鏡頭的文字再現(xiàn)。早已有學(xué)者指出,“二三十年代的歐美電影的確深刻地改造了人們,包括作家在內(nèi)的思想觀念、審美情趣、觀察事物的方式和接觸外部世界的習(xí)慣等等方面”,（14）由于歐美電影對(duì)當(dāng)時(shí)上海這座都市里居民的生活和審美產(chǎn)生了極大影響,人們競(jìng)相以電影中的形象和生活方式為最新的時(shí)尚而加以學(xué)習(xí)模仿。即使劉吶鷗作品中的人物形象更直接地取材于他周?chē)娜?那也是由于他們已經(jīng)成功地好萊塢化了。都市的摩登并不僅僅在于有著現(xiàn)代化的建筑和面貌,更在于它內(nèi)在的現(xiàn)代精神,而這些精神則主要是由生活在都市中的人的行為體現(xiàn)出來(lái)的。在劉吶鷗筆下,這一都市精神主要由近代所產(chǎn)生的摩登女性體現(xiàn)出來(lái)。這些女性形象不同于傳統(tǒng)作品中的女性,她們舉止優(yōu)雅、行為大膽,雖然面貌各異,但卻有著共同自由大膽的精神實(shí)質(zhì)。這些女性完全不受傳統(tǒng)道德的束縛,而是憑著自己的欲望本能,演出了一幕幕驚世駭俗的性愛(ài)傳奇。但是,無(wú)論這些摩登的都市女性以何種面貌出現(xiàn)或以何種方式行為處事,無(wú)論她們的行為如何極端驚世駭俗,她們實(shí)際上踐行的仍是大都市里人際交往的游戲規(guī)則。在這個(gè)“什么一切都可當(dāng)作商品規(guī)定價(jià)值”、“一切抽象的東西,如正義,道德的價(jià)值都可以用金錢(qián)買(mǎi)的經(jīng)濟(jì)時(shí)代”“詩(shī)的內(nèi)容已經(jīng)變換了”。（15）在二三十年代的上海,財(cái)富的累積與物質(zhì)的極度膨脹標(biāo)志著現(xiàn)代消費(fèi)觀的真正生成,它幾乎使所有的東西變成了商品,具有了價(jià)值與交換價(jià)值,人們之間的各種交往也被無(wú)情地納入其中。摩登女性很快地掌握了這一時(shí)代規(guī)則,為了避免受到傷害,她們迅速地“學(xué)會(huì)了在社交場(chǎng)合的周旋與調(diào)侃,學(xué)會(huì)了玩弄情感游戲以不受傷害,學(xué)會(huì)了掩飾真情,學(xué)會(huì)了引誘與拒絕的種種生存手段”,(16)進(jìn)而在摩登的都市里生活得如魚(yú)得水,自由自在,成為“不受管束的女人”。但是由于小說(shuō)中這些女性過(guò)分的激進(jìn)和大膽,所以當(dāng)時(shí)即有人指出劉吶鷗作品中存在著“非中國(guó)”的缺點(diǎn),主要即是指這類(lèi)女性而言。劉吶鷗仿佛也早已經(jīng)知道他的作品會(huì)受到這樣的評(píng)價(jià),所以時(shí)時(shí)以“近代”、“都會(huì)”等字眼提醒讀者,如“這證明了她是一個(gè)普通的都會(huì)產(chǎn)的摩登女”(《殺人未遂》)、“當(dāng)他回頭時(shí)眼睛里便映入一位sportive的近代型女子”(《兩個(gè)時(shí)間的不感癥者》)、“誰(shuí)也知道她是近代都會(huì)的所產(chǎn)”(《風(fēng)景》),幾乎每一位女性都被打上這樣的標(biāo)簽。對(duì)劉吶鷗及他筆下的男性來(lái)說(shuō),都會(huì)所產(chǎn)的女性,重要的不在于她們是“女性”,而在于她們是“都會(huì)產(chǎn)”,仿佛只要給她們加上一個(gè)生產(chǎn)場(chǎng)地,她們就獲得了按照作者構(gòu)想的方式行動(dòng)的合法性,由此,她們富有異國(guó)風(fēng)情的容貌和她們?cè)谀承┏潭壬戏侵袊?guó)的特點(diǎn)也就統(tǒng)統(tǒng)變得合理可信了。不過(guò),劉吶鷗筆下的這類(lèi)女性人物形象并非孤立地出現(xiàn)在中國(guó)現(xiàn)代文壇,事實(shí)上,它也是對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品中女性形象的繼承和發(fā)展。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品中的女性形象也有一個(gè)不停演化的過(guò)程,各個(gè)時(shí)期的“新女性”呈現(xiàn)著不同的特點(diǎn)。五四時(shí)期,女性為了真正的愛(ài)情,毅然沖出封建家庭尋找自由和幸福,她們?nèi)坏叵嘈抛约簽橹畳仐壖彝サ哪行?以為這是可以托付終身的處所。但很快,現(xiàn)實(shí)即向她們展示了殘酷的一面,如果她們因此陷入新的家庭的俗務(wù)中漸漸放棄了自己,男性會(huì)覺(jué)得她們“落后”甚至于覺(jué)得她們是他的不堪重負(fù)的拖累;反之,如果她們不肯放棄自己作為社會(huì)人的存在,繼續(xù)積極地參加社會(huì)事務(wù),男性則會(huì)覺(jué)得自己無(wú)法獲得生活本應(yīng)帶來(lái)的幸福。無(wú)論處于哪一種情況,最后都是以分手為結(jié)局。對(duì)女性來(lái)說(shuō),新式的家庭不能帶來(lái)幸福,而傳統(tǒng)的家庭再也回不去,她們身處時(shí)事轉(zhuǎn)變的漩渦中,無(wú)力掙脫。茅盾筆下的新女性呈現(xiàn)出與之前形象大不相同的風(fēng)貌,“她們?cè)诔叫缘挠`的同時(shí),把它們變成了一種實(shí)驗(yàn)或手段”,“這些女性共有的特點(diǎn),即一種冷靜地駕馭肉體、以性為工具的能力”,“描寫(xiě)這一特點(diǎn)是茅盾的所長(zhǎng),而且?guī)缀跏撬膶?zhuān)利”。(17)而在劉吶鷗筆下,這些“新女性”比以前任何時(shí)期都走得更遠(yuǎn)、放得更開(kāi)。她們沒(méi)有任何改良當(dāng)時(shí)動(dòng)蕩時(shí)代的追求,不像之前的任何一代“新女性”去積極或曾經(jīng)積極地希望參加社會(huì)革命,她們的身上僅有的就是赤裸裸的欲望。她們是欲望都市里的欲望符號(hào)。借用孟悅等的說(shuō)法,她們“一望而知是中國(guó)這片沉重的黃土地上的精神外來(lái)戶”,(18)但由于她們?cè)谝欢ǔ潭壬习岛狭恕靶屡浴钡陌l(fā)展趨向及當(dāng)時(shí)物欲都市里新的閱讀需求,所以雖然存在著“非中國(guó)”(19)的特點(diǎn),卻也被普通讀者接受。與這些摩登女性不同,都市里的男子雖然身居最現(xiàn)代化的都市,接受了西方最新思想的洗禮,但他們身上仍然存留著老舊中國(guó)的傳統(tǒng)道德觀念,他們的速度顯然跟不上這些大都會(huì)里的摩登女性,因而有時(shí)會(huì)顯得手足無(wú)措,變成了“時(shí)間的不感癥者”。李今認(rèn)為這種情緒“很可能不自覺(jué)地反映了還企望女子保持在被男權(quán)文化指定的位置上而不能的男子,對(duì)于在現(xiàn)代都市中如魚(yú)得水的現(xiàn)代女性既恐怖又受吸引和誘惑的矛盾心理”,他們的內(nèi)心充滿著不能掌控這些摩登女性的內(nèi)心焦慮。不過(guò),男性主人公雖然不可避免地被這些女性吸引,其背后卻不時(shí)流露出他傳統(tǒng)倫理的眼光和道德審判的態(tài)度。只是因?yàn)椤八麄兌既狈馄尸F(xiàn)代都會(huì)的理性力量,不是以社會(huì)學(xué)的理性觀照與鮮明的階級(jí)意識(shí)解釋現(xiàn)代都市與中國(guó)社會(huì)歷史進(jìn)程的關(guān)系,而是以東方文化的道德眼光和人性標(biāo)準(zhǔn)”。(20)因而他們一方面想占據(jù)著道德的最高點(diǎn)來(lái)揭示和批判現(xiàn)代社會(huì)中道德的淪喪,同時(shí)又情不自禁地受到現(xiàn)代都市的誘惑,這兩種情感“經(jīng)常交錯(cuò)出現(xiàn)在他們的作品中,有時(shí)不由造成了他們?cè)趦r(jià)值判斷上的懸擱和矛盾,在作品主題上的雙重性和游移”。(21)由于這兩種思想一是出于道德約束,另一則屬于本能誘惑,因而,在劉吶鷗的作品中可以有趣地發(fā)現(xiàn),男女之間的曖昧調(diào)情往往是寫(xiě)得最為出彩的部分,而道德的批判卻淪為口號(hào)式的宣傳,仿佛作者在寫(xiě)作中不由自主地沉溺進(jìn)作品的情境中,卻在突然之間被喚醒,于是急急忙忙高舉道德武器,否定甚至批判自己先前的想法。從這里,也可以看出現(xiàn)代都市人道德上的兩難處境?！稓埩簟冯m然是一篇以意識(shí)流的筆法描寫(xiě)喪夫后的秦太太的新寡心理,但是它卻有趣地顯現(xiàn)了作者在道德上的矛盾心態(tài)。秦太太因?yàn)閱史蛩詢?nèi)心痛苦且迷茫,在一番艱難的心理掙扎后,她最終做了“咸水妹”(妓女),這場(chǎng)心理斗爭(zhēng)實(shí)際上是傳統(tǒng)道德與她的個(gè)人情欲之間的一場(chǎng)較量,雖然它也涉及對(duì)以后貧困生活的考慮,但這些都是為情欲的宣泄尋找借口。它與劉吶鷗的其他作品不同,在其他作品中,主人公(尤其女性)的行為舉止無(wú)不爽直大方,她們并不避諱自己對(duì)異性的渴望,可以輕松地與不相識(shí)的男性發(fā)生性行為而不會(huì)遭到內(nèi)心道德上的譴責(zé)。而在《殘留》中,作者卻在秦太太成為“咸水妹”之前為她作了非常多的“辯護(hù)”:丈夫病逝、債務(wù)累累、前景黯淡以及“海一樣的寂寞”,這些都“迫使”秦太太最終成為一名“咸水妹”。作者如此努力地為她的行為開(kāi)脫,其實(shí)正是劉吶鷗自己潛意識(shí)里傳統(tǒng)道德作祟,在秦太太做著激烈的內(nèi)心掙扎時(shí),作者也仿佛出演了一幕道德上的“左右互搏”,他只有在對(duì)她的困境進(jìn)行大肆渲染,不斷地尋找借口,才能走出傳統(tǒng)道德的束縛,使她的行為變得看似合理可信,如此,他才能說(shuō)服自己,同時(shí)也說(shuō)服讀者。盡管如此,作者還是迅速收尾,對(duì)她投身到外國(guó)水手的懷抱這一后續(xù)事件亦不敢著墨太多(不過(guò),這也可能是因?yàn)槲恼碌闹匦谋旧硪膊辉谶@里的緣故)。文中兩種道德觀的沖突與對(duì)峙,以及作者為沖出傳統(tǒng)道德的束縛而進(jìn)行的種種突圍,都有趣地揭示了作者自己也未必明了的道德悖反。三、把握現(xiàn)代生活的體驗(yàn)體驗(yàn)陳平原認(rèn)為:“不能說(shuō)某一社會(huì)背景必然產(chǎn)生某種相應(yīng)的小說(shuō)敘事模式;可是某種小說(shuō)敘事模式在此時(shí)此地的誕生,必然有其相適應(yīng)的心理背景和文化背景……在具體研究中,不主張以社會(huì)變遷來(lái)印證文學(xué)變遷,而是從小說(shuō)敘事模式中探求文化背景的某種折射,或者說(shuō)探求小說(shuō)敘事模式中某些變化著的‘意識(shí)形態(tài)要素’?！?22)新感覺(jué)派小說(shuō)在其時(shí)其地的中國(guó)文壇出現(xiàn)并迅速發(fā)展,無(wú)疑是對(duì)迅速成長(zhǎng)為現(xiàn)代國(guó)際大都市的上海的文學(xué)體現(xiàn)。新感覺(jué)派的作家不同于其他作家,他們的作品以都市生活為背景,他們以都市人的身分去感受都市生活,描述都市欲望和表現(xiàn)都市精神,刻畫(huà)形形色色的都市人物形象,表達(dá)一種全新的都市體驗(yàn)。目光敏銳的劉吶鷗早已經(jīng)意識(shí)到“詩(shī)的內(nèi)容已經(jīng)變換”。(23)他認(rèn)識(shí)到這種全新的都市體驗(yàn)如果繼續(xù)使用傳統(tǒng)的敘述手法,就不易盡顯都市生活的特質(zhì),所以當(dāng)劉吶鷗來(lái)到上海,想用文字表現(xiàn)他的都市體驗(yàn)的時(shí)候,他在日本遭遇到的能夠表現(xiàn)“日本現(xiàn)在時(shí)代的色彩和空氣”的新感覺(jué)派,就成為他文學(xué)表現(xiàn)的主要學(xué)習(xí)對(duì)象。而“新感覺(jué)”這種表現(xiàn)方式,也正是契合了這種新的都市氣質(zhì),因而得以在中國(guó)文壇上存活并發(fā)展。傳統(tǒng)小說(shuō)一般都是以故事為中心,采用線型結(jié)構(gòu)方式,而劉吶鷗努力學(xué)習(xí)日本新感覺(jué)派小說(shuō)的現(xiàn)代表現(xiàn)手法,刻意追求藝術(shù)技巧的創(chuàng)新以及對(duì)日常感受的新奇抒寫(xiě),因而,他的敘事結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)完全不同。他以對(duì)客觀世界的心理感覺(jué)為軸心,通過(guò)對(duì)人物的心理的透視和感覺(jué)的描摹,來(lái)表現(xiàn)一種現(xiàn)代生活的情緒體驗(yàn)。劉吶鷗注重從主觀感受和主觀印象的角度去描繪外部世界,并刻意將這種主觀的感覺(jué)和印象溶合到對(duì)客體的描寫(xiě)中去。他在創(chuàng)作時(shí)不再追求對(duì)客觀世界的真實(shí)再現(xiàn),而是將自己的主觀感受外化,因此在他的作品中,現(xiàn)實(shí)既不是對(duì)外部世界的簡(jiǎn)單描摹,也不是內(nèi)心活動(dòng)的細(xì)膩?zhàn)粉?而是具有強(qiáng)烈主觀色彩的所謂“新現(xiàn)實(shí)”。(24)都市生活是快節(jié)奏的、瞬息萬(wàn)變的,都市中的感覺(jué)印象也必定是跳躍的、快速轉(zhuǎn)換的,而劉吶鷗特別善于捕捉這些瞬間的感覺(jué)印象。他將聲、色、光和速度等一系列能夠表征現(xiàn)代都市的元素奇特地交織在一起,把稍縱即逝的都市節(jié)奏用具體可見(jiàn)的方式表現(xiàn)出來(lái),將真實(shí)的物體與虛幻的感覺(jué)融為一體,這樣,都市在人的感覺(jué)中顯得更加具體真實(shí),而都市里的繁華與躁動(dòng)也變得可見(jiàn)可感。在《游戲》中,“忽然空氣動(dòng)搖,一陣樂(lè)聲,警醒地嗚叫起來(lái)。正中樂(lè)隊(duì)里一個(gè)樂(lè)手,把一枝Jazz的妖精一樣的Saxcphone朝著人們亂砍。繼而鑼,鼓,琴,弦發(fā)抖地亂叫起來(lái)。這是阿弗利加黑人的回想,是出獵前的祭祀,是血脈的躍動(dòng),是原始性的發(fā)現(xiàn),鑼,鼓,琴,弦,嘰咕嘰咕……”在這里,小說(shuō)的空間被各種節(jié)奏聲響的樂(lè)器聲所填滿,更準(zhǔn)確地展現(xiàn)出瘋狂且不加節(jié)制的都市生活氣息以及現(xiàn)代都市人的躁動(dòng)不安的內(nèi)心感受。這種喧鬧的場(chǎng)景與氛圍顯然來(lái)自于都市,劉吶鷗只是將其突出顯示,且形象化地表現(xiàn)出來(lái)。作者敏銳地捕捉到瞬間的感覺(jué)體驗(yàn),將不易言說(shuō)的客觀外界以新奇的感覺(jué)方式突現(xiàn)出來(lái),由形體、聲音、光線等組成的動(dòng)態(tài)的片斷鏡頭,使人清晰地感覺(jué)到了上海這座畸形繁華的都市里緊張的氣氛和跳躍的節(jié)奏?，F(xiàn)代都市生活的強(qiáng)大誘惑和高速節(jié)奏使每個(gè)人都無(wú)所適從,只要身陷其中就只能追隨著它的腳步像陀螺一樣瘋狂旋轉(zhuǎn)。被都市深深吸引的劉吶鷗,一方面深深為都市的商業(yè)文明所吸引,流連于都市的繁華,但同時(shí)也被它所困擾,他欣賞的目光背后也深含著精神深處的焦慮、空虛和倦怠。在《游戲》中,“我覺(jué)得這個(gè)都市的一切都死掉了……我的眼前有的只是一片大沙漠,像太古一樣地沉默?！睙o(wú)可名狀的焦慮如同冷酷無(wú)情的沙漠一樣壓迫著作者及其筆下的人物,《游戲》中的步青、《兩個(gè)時(shí)間不感癥者》中的H和T、《殺人未遂》中的羅君、《殘留》中的霞玲等都成為了這種焦慮的承擔(dān)者。丹尼爾貝爾認(rèn)為在焦慮主題的統(tǒng)攝下,“人們喪失了傳統(tǒng)的整體感和完整感。碎片或部分代替了整體。人們發(fā)現(xiàn)新的美學(xué)存在于殘損的軀干、斷離的手臂、原始人的微笑和被方框切割的形象之中,而不在于界限分明的整體中?！?25)在劉吶鷗筆下,由于焦慮導(dǎo)致的整體感喪失表現(xiàn)得尤為明顯。由于人們都是“坐在速度上面的”,因而“一切的風(fēng)景都只在眼膜中占了片刻的存在就消滅了”(《風(fēng)景》)。組成“探戈宮”(夜總會(huì))的也是“男女的肢體,五彩的燈光,和光亮的酒杯,紅綠的液體以及纖細(xì)的指頭,石榴色的嘴唇,發(fā)焰的眼光”這樣碎片的物象,整個(gè)夜總會(huì)在作者的眼中似乎并沒(méi)有一個(gè)整體觀感。名詞的堆砌,是破碎生活場(chǎng)景的表現(xiàn),也是人被外物壓迫后的焦慮心理的象征。不僅空間的整體感缺乏,人也不再是一個(gè)整體,都市的街道上并不存在一個(gè)個(gè)活生生的人,而是“腳,腳,腳,腳……”,女性的容貌在男子的眼中也只是“鼻頭上是兩顆火辣辣的眼睛,鼻下是一粒深紅色的櫻桃”這樣由不同的器官組成的面部,而不再是和諧統(tǒng)一的整體。整體美感的喪失,不只是人們審美眼光的變化,更是人們對(duì)現(xiàn)代都市生活中人性無(wú)法把握的恐慌和憂慮。此外,也有學(xué)者(如李今、李歐梵等)早已指出,除了焦慮感這一心理原因,在形式上劉