莊子詩學(xué)的哲學(xué)之維中國詩學(xué)中的大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)以中古詩歌運動中比興的歷史命運為例

莊子詩學(xué)的哲學(xué)之維中國詩學(xué)中的大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)以中古詩歌運動中比興的歷史命運為例

本文在自然的基礎(chǔ)上，根據(jù)傳統(tǒng)文化的直觀經(jīng)驗，將主客與主客完全結(jié)合的大傳統(tǒng)與主客的相對整合進行了比較。詩的比較興指向于自然的主題、主客和場景的統(tǒng)一，而對抗口頭和輿論的個性突出是小傳統(tǒng)。比興詩思只是古人詩思的某一較早的類型,只是傳統(tǒng)詩學(xué)的一個重要范疇而非核心范疇。本文將從漢末《古詩十九首》至盛唐王維山水絕句(從公元2世紀(jì)至8世紀(jì))的詩歌發(fā)展稱為“中古詩歌運動”。在此一運動中,強大的比興遭遇了被邊緣化的命運,似乎是向莊子式“渾沌”、“天籟”的天人合一復(fù)歸,然而,主客完全一體的純粹直觀卻創(chuàng)造了新的詩歌經(jīng)驗,它構(gòu)成了大傳統(tǒng)在中古時期的新形式。三種直觀經(jīng)驗本節(jié),我將嘗試把三種重要的直觀經(jīng)驗即詩歌“比興”經(jīng)驗與莊子“齊物”經(jīng)驗及孔門“比德”經(jīng)驗擺在一起作靜態(tài)的描述,揭示它們的共同性質(zhì)為天人合一,其基本方法為類比,同時比較其分屬大小傳統(tǒng)的差異。(一)“齊物”策略下的“渾亂”莊子的“齊物”經(jīng)驗本質(zhì)上是自然主義的,具有泛神論的傾向。他的“齊物論”主張歸向自然而與之親和,作逍遙之游,與古代禮樂的文明取向恰恰相反,其構(gòu)造上拒斥儒家道德本質(zhì)主義及其價值觀的影響,表現(xiàn)為一個全新的精神形態(tài)——關(guān)于人的審美關(guān)注、潛在能力和自由創(chuàng)造的哲學(xué)。他的“心齋”、“坐忘”方法,即通過排除道德關(guān)注、權(quán)力關(guān)注、技術(shù)關(guān)注和經(jīng)驗關(guān)注而一舉獲得審美關(guān)注——先天的純粹經(jīng)驗。他認為此純粹經(jīng)驗是人關(guān)于自然的原初經(jīng)驗和終極經(jīng)驗,即回歸“渾沌”或“天籟”以獲“逍遙”的自由。莊子的“齊物論”、“心齋法”和“逍遙游”奠定了中國古人純粹的審美經(jīng)驗。昔者莊周夢為胡蝶,栩栩然胡蝶也。自喻適志與!不知周也。俄然覺,則蘧蘧然周也。不知周之夢為胡蝶與?胡蝶之夢為周與?周與胡蝶,則必有分矣。此之謂物化。(《莊子·齊物論》)在這種夢的自由經(jīng)驗中,雙方喪失了擬為對方的自我意識,不清楚誰夢為誰。這樣一種“齊物”的物化經(jīng)驗具有純粹自然主義的品格,顯現(xiàn)出泛神論的傾向,它意在徹底去除主客間的間隔。莊子書中的許多寓言看似想象的產(chǎn)物,我們都不妨把它們當(dāng)作直接的感知活動來作解,讀作莊子對自己的切身經(jīng)驗的描述,似乎更為妥切。“佝僂者承蜩”寓言中佝僂者“若厥株拘”,“若槁木之枝”,并不是把自己擬想為槁木朽株,而是忘我地直覺自己如此這般,盡管寓言中使用了比擬性的“若”字。同理,“梓慶削木為”中“入山林,觀天性。形軀至矣,然后成見”的“以天合天”經(jīng)驗也并非擬物的想象。莊子認為只要人回歸于自然,就當(dāng)然能體道。道體就是自然,不存在自然之外的另一個道。因此,自然在莊子那兒并不是一個單純的現(xiàn)象,而是人的根源之地,托身之所。莊子那自然的“天”為一個未分化的樸素的“渾沌”,“以天合天”的感知活動是以“心齋”經(jīng)驗為其前提的,那并非清晰的主體意識,而只是一個“知之濠上”的神秘的渾沌。“渾沌”是那么一種狀態(tài),僅是直觀自己為自然之物而已,那是人的故、性、命1,即是人的本質(zhì)。在“渾沌”之態(tài),人的本質(zhì)存在和潛能之發(fā)揮處于“不知所以然而然”,“物物者與物無際”(《莊子·知北游》)之境。所謂“朝徹”和“見獨”的體道,也是如此。“圣人者,原天地之美”(《莊子·知北游》),人的所有經(jīng)驗都應(yīng)該回歸自然,人的本質(zhì)在于還原自然的“大美”?！蔼毰c天地精神往來”(《莊子·天下》),這是莊子所追求的最高境界?！坝涡挠诘?合氣于漠。順物自然而無容私焉,天下治矣。”(《莊子·應(yīng)帝王》)那是一個“至德之世”2。個體的人因為回歸自然(淡漠,淡然無極)而獲得無私的品格?！盁o私”亦包括“無”儒家所倡道德之善,莊子不議至善而好談大美,就是這個道理。無私即公,在莊子看來,自然的淡漠境界是公共的,共通的。在回歸自然的境界之中,極其個人化的經(jīng)驗出乎意料地被自發(fā)的美、自然之和公共化了。此時的他固然還是孤獨的個體,不過卻已經(jīng)被賦予“大美”即大公的天地精神。作為“大美”的“渾沌”不可分別,它不免是一個絕對,但是莊子看到“機心”橫塞的人們欲強為“渾沌”鑿七竅,可見“渾沌”已死,人群已然從自然分化出來,兩者構(gòu)成差異。那將如之何,莊子于是提出“齊物”策略,此策略其實是在人與自然之間展開了一個巨大的類比,說人與自然本質(zhì)上應(yīng)該是一樣的,前者應(yīng)該向后者回歸。莊子的寓言大都是在作此類比,類比的一方為自然,另一方為人,自然借助類比呈現(xiàn)迷人的魅力,從而把人引導(dǎo)向自然。以“體道”為目的,以“齊物”或“以天合天”為手段,以“渾沌”為最高境界的心齋經(jīng)驗,它表現(xiàn)為旨在回歸自然的超越了世俗經(jīng)驗的純知覺活動。這種類比并不主張將主體與客體(心與物、情與景)明晰區(qū)分,恰恰相反,它往往消弭兩者間的緊張,養(yǎng)成一種隨物而化的態(tài)度,使人無條件地與自然為一。道德關(guān)注趨于淡化甚至消亡,泛神論式的親和自然的神秘經(jīng)驗是這種類比的美學(xué)品格。通過類比回歸自然,類比是方法,然而“齊物”策略之被莊子設(shè)計本身,即表明人與物(自然)的差異已為人所認可,“渾沌”已然成為歷史。因此類比在莊子不是目的,它僅僅是一種策略,回歸“渾沌”才是目的。一旦成功回歸自然,類比隨之消亡。也正是在這個意義上,我把莊子“齊物”和“以天合天”的類比稱為絕對類比。再看與回歸自然理念緊密相關(guān)的情感理論?！拔崴^無情者,言人之不以好惡內(nèi)傷其身,常因自然而不益生也?！?《莊子·德充符》)好惡是傷害人之自然生命的人為之情,順應(yīng)自然就要做到無情。因此,物欲之情不可取,說“其耆欲深者,其天機淺”(《莊子·大宗師》),欲望越深則自然生機越淺。德性之情亦不應(yīng)提倡,“悲樂者,德之邪;喜怒者,道之過;好惡者,德之失”(《莊子·刻意》)。哀樂、喜怒、好惡是道德給人帶來的負面影響。音樂藝術(shù)所帶來的快樂也在否定之列:“鐘鼓之音,羽旄之容,樂之末也。”(《莊子·天道》)另一方面他又認定人有情,不過這是相對于喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲、悲等世俗之情而言的自然之情?！疤撿o、恬淡、寂漠無為者,萬物之本也?！?《莊子·天道》)虛靜、恬淡、寂漠是自然之情,也是審美情感的本質(zhì)所在。擁有自然之情的謂真人,他“凄然似秋,暖然似春,喜怒通四時,與物有宜,而莫知其極”(《莊子·大宗師》)。這種人合于“物之情”(此“情”字指本真),他“安時而處順”,以自然的觀點來觀照宇宙和人生,體驗到人乃是自然的一分子,人與萬物是平等的,于是內(nèi)心不再向外界擴張,而身外之物亦無從攪擾心靈的寧靜,即使是生死之變也安之若素,于是一切非自然的喜、怒、哀、樂都被過濾、純化或消釋,人的情感世界乃煥然一新。依莊子的思路,“天籟”是宇宙的音樂,它是陰陽交通、調(diào)諧后的和諧,諦聽“天籟”即是與天和?！耙蕴撿o推于天地,通于萬物,此之謂天樂?！?《莊子·天道》)在他的理想中,人本來即是來自自然,只是因為后天之人為而變得不和諧,產(chǎn)生了喜怒哀樂,脫離了自然。救治的方法是,通過虛靜、齊物回歸于自然之和諧。“人籟”只是“天籟”的具體而微罷了。莊子的審美經(jīng)驗非常重要,徐復(fù)觀和葉維廉都把它視為中國美學(xué)、詩學(xué)的大本營,后者甚至以為以后的詩學(xué)都是從莊子來的,造成以莊釋禪的局面3。(二)自然物是“比德”式的精神紐帶相對類比的深刻哲學(xué)背景在于,它其實是“渾沌”分化的結(jié)果,即依主客分化的視角來看世界。此種經(jīng)驗并不要求經(jīng)由“齊物”而回歸“渾沌”,它只是要求人與自然之間發(fā)生某種交感、呼應(yīng),做得好的時候就是所謂情景交融,不過它已然認可人與自然的差異,因此我把它稱為相對類比。相對類比與絕對類比最大的不同之處是,絕對類比以回歸“渾沌”即原初經(jīng)驗為最終目的,要求達到真正的天人合一,物我不分,主客不分;而相對類比則在區(qū)分物我的前提下將人格主體直觀化或意象化,而像似自然,處于比類結(jié)構(gòu)中的自然物與人格則別為兩物。相對類比可以有偏于德性或偏于自然的兩端,一端是在類比中注入了道德內(nèi)涵,形成“比德”式的人格主義。另一端則比較接近審美式的自然主義,但隨時都可以與道德人格掛上鉤,那就是詩歌的比興。原始儒家的“比德”經(jīng)驗,將道德人格與自然物象作聯(lián)想,其重心在使人的德性獲得自然物的生動形象。那是一種活潑的類比思維?！氨鹊隆背晒Φ那疤崾菍ψ匀晃锏倪^細觀察,如:“君子之德風(fēng),小人之德草。草上之風(fēng),必偃?！?《論語·顏淵》)“知者樂水,仁者樂山。知者動,仁者靜。知者樂,仁者壽?！?《論語·雍也》)“歲寒,然后知松柏之后凋也?！?《論語·子罕》)孔子作過不少類似有名的“比德”,這在古代中國是形成為傳統(tǒng)的?？鬃訉Α霸娙佟钡目捶ㄒ膊幻摫鹊隆Ｗ酉膯栐?“‘巧笑倩兮,美目盼兮,素以為絢兮?！沃^也?”子曰:“繪事后素?！痹?“禮后乎?”子曰:“起予者商也!始可與言《詩》已矣。”(《論語·八佾》)巧笑、美目都與禮形成了比類關(guān)系。有時候,“比德”中人格與自然甚至也可以完全合一,如孟子所培養(yǎng)的至大至剛的浩然之氣上下與天地同流,以至于“萬物皆備于我”(《孟子·盡心上》),最終能夠擁有“左右逢原”的“自得”(《孟子·離婁下》)。這種心安理得的快樂,是人體內(nèi)充的浩然之氣之釋放,又橫塞于天地之間,賦予人以一種解放式的奔涌感和擴張彌滿感。那是人格對自然的置換,換言之,那是道德主體的無限放大,而非人格的自然化即莊子式的向自然回歸。自由與自然不可分離,兩者處于相對類比的結(jié)構(gòu)之中。屈原作《離騷》,描繪一個眾多香花的世界:“扈江離與辟芷兮,紉秋蘭以為佩”,“制芰荷以為衣兮,集芙蓉以為裳”。蘭花成為他政治人格的象征,其品格是“空谷幽蘭”、孤芳獨賞。詩人的他“發(fā)憤以抒情”(《惜頌》),行吟于水澤之間,是與大自然緊密相聯(lián)的。比喻重復(fù)多次,自然物就可能成為德性的象征,如中國詩畫中人格化了的松、竹、梅,被稱為“歲寒三友”,等等。這些,基本屬于“比德”的范圍,在某種程度上具有親和自然的傾向。(三)“物感”與“比興”詩三百中有一些非常優(yōu)秀的比興詩歌,表現(xiàn)了古人與自然的親和的傾向。“關(guān)關(guān)雎鳩,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。參差荇菜,左右流之;窈窕淑女,寤寐求之……”(《關(guān)雎》)用了興法,男女戀情得到自然之物的隱喻,更為親切。興法可以淡化隱喻,淡化愈加成功,自然主義就顯得愈加純粹。如《蒹葭》:“蒹葭蒼蒼,白露為霜。所謂伊人,在水一方。逆洄從之,道阻且長;逆游從之,宛在水中央……”這是《詩經(jīng)》中最好的興詩之一,極富意味,且樸質(zhì),后人所謂情,所謂景,無從分別。盡管意在求偶,然而男女雙方卻與自然之蘆葦、霜露、河流、小道無間然。詩人眼中的自然,就是情之土壤。就這兩首詩以及下面要談到的《古詩十九首》來看,我們可以發(fā)現(xiàn),比興方法從本質(zhì)上看,是使詩歌主人公與特定的自然物發(fā)生交感(即“感興”),此主客交感定位于某個時間與空間相值之點,從而造成向自然的歸類。這種歸類以“普遍類性”為基準(zhǔn),例如,惜春、悲秋……就是以自然變遷之節(jié)序(天)與人的生命過程作類比,認為兩者其實是循著同一個大的規(guī)律。這樣,當(dāng)詩歌達到了情景交融的境界,我們通常就判定這是天人合一。不過,既然有交感或感興的發(fā)生,那么就不免要以人與自然的差異為前提,從而不會是真正的天人合一。即便如此,《毛詩序》也不是如此這般地讀詩,它將兩詩作了道德式的類比。前一首說:“關(guān)雎。后妃之德也。風(fēng)之始也。所以風(fēng)天下而正夫婦也。故用之鄉(xiāng)人焉。用之邦國焉。風(fēng)。風(fēng)也。教也。風(fēng)以動之。教以化之?！边@較孔子“關(guān)雎,樂而不淫,哀而不傷”(《論語·八佾》)之說,是非常偏執(zhí)于道德說教的。后一首說:“蒹葭。刺襄公也。未能用周禮。將無以固其國焉?！边@樣一種評論,是道德本質(zhì)主義的,教化主義的,自然與道德判然為二,并無內(nèi)在外在之關(guān)聯(lián)。經(jīng)生家說詩,不免將孔子“君子之德風(fēng),小人之德草”的比德傳統(tǒng)推向了德的一端,其自然與德性之間的關(guān)系完全依道德的目的而轉(zhuǎn)移,失去了類比的哪怕是相對的固定性,自然物僅淪為工具而已。這就是“詩三百”在漢代的歷史境遇。我們可以發(fā)現(xiàn),漢儒的解詩不外是孔門用詩法的延伸,不過因為過于強調(diào)道德聯(lián)想,把詩歌禮教化、意識形態(tài)化了,對自然的感知能力退化了。這種偏向,強化了人與自然的差異,并走向二分,鞏固了相對類比的范型,使得比興模式化了4。“物感”經(jīng)驗與第四種直觀比興在詩三百、楚辭、漢詩是主流,但是在陶、謝的詩歌經(jīng)驗中卻被邊緣化了。在物感的詩歌經(jīng)驗中,莊子經(jīng)驗中直觀的因子被強化,隨著從玄到禪的轉(zhuǎn)變,類比直觀漸漸讓位于純粹直觀。“物感”5經(jīng)驗所具有的詩學(xué)史意義,并非是字面上所顯現(xiàn)的,“物”加上“感”,僅僅是比興的一個新的組合或簡單延伸。須注意到,“物感”一詞被文論家使用之時,正是田園詩和山水詩的開創(chuàng)時期,由此,我們不得不設(shè)想“物感”經(jīng)驗或許昭示了某種傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)型。我這里提出,“物感”經(jīng)驗在中古詩歌運動的發(fā)展中正指向了第四種直觀經(jīng)驗,即純粹直觀,它在一個復(fù)雜的過程中導(dǎo)致了天人合一大傳統(tǒng)的質(zhì)變。中國詩歌史上,陶淵明和謝靈運先后開創(chuàng)了田園詩和山水詩的傳統(tǒng),詩歌觀法轉(zhuǎn)向自然,為以后中國詩歌的發(fā)展注入了強大的推動力。陶、謝的詩歌寫作,沿著“齊物”和“物感”的傳統(tǒng)大步走向自然。然而,此物不再是莊子的“渾沌”,而是近在目前的田園和山水,甚至是池塘邊一叢新綠的小草……在親切和逼近的觀物過程中轉(zhuǎn)變了詩歌的價值取向和創(chuàng)作手法,人從自然獲取認同和覺悟,比興漸漸隱退,抒情的沖動也隨之趨淡。陶、謝推動了一個新的詩歌運動,它的運作方向是感知自然和體認自我,抒情已經(jīng)不是主要目的了。從審美經(jīng)驗上看,它的性質(zhì)是:感知優(yōu)先于抒情。從陶、謝開始,古代詩人的感性經(jīng)驗進入一個質(zhì)變期6。比興式的相對類比是直觀,這具有強烈的世俗性,而陶、謝詩中的直觀卻漸失世俗性。發(fā)展到王維山水絕句之意境,則為純粹看與純粹聽,連陶、謝詩中的人間性也淡出了,來自莊子甚或遠古的自然主義傳統(tǒng)宣告終結(jié)。王維達到了純粹看與純粹聽,質(zhì)變終于完成,詩歌意境橫空出世。(一)“感物”“物感”:比興、達成及其新結(jié)構(gòu)或許是由于“比興”被過于道德化和格式化,不免成為一種束縛詩思的枷鎖,“物感”(或“感物”)一詞終于進入詩家的法眼。此種感興經(jīng)驗孕育于漢代的古詩。漢人詩中之興大量地表現(xiàn)為人對自然節(jié)候變遷的感懷,到《古詩十九首》達到極致,詩中主人公的心境總是與自然界的變遷形影相隨。迴車駕言邁,悠悠涉長道。四顧何茫茫,東風(fēng)搖百草。所遇無故物,焉得不速老。盛衰各有時,立身苦不早。人生非金石,豈能長壽考。奄忽隨物化,榮名以為寶。(《古詩十九首》)物的盛衰變化比類著個體的生命歷程,讀漢代的古詩,可以更多地體會到詩思被自然所勾起以及與此相聯(lián)系著的對個體生存境況的憂思。這種傾向十分強大,一直延續(xù)到了魏晉以后?！拔锔小钡奶岱ㄔ谖簳x詩中出現(xiàn)了。踟躕亦何留?相思無終極。秋風(fēng)發(fā)微涼,寒蟬鳴我側(cè)。原野何蕭條,白日忽西匿。歸鳥赴喬林,翩翩厲羽翼。孤獸走索群,銜草不遑食。感物傷我懷,撫心長太息。(曹植《贈白馬王彪》其四)此詩末尾“感物”一詞大可注意,它表征著漢魏晉南北朝時期自然變遷感召人的觀念之盛行,表現(xiàn)在詩學(xué)上,就形成了著名的“物感”說。就類比的性質(zhì)而言,“物感”與比興尤其是興并無二致,不過,“物”與“感”的組合明確地把類比的兩端突出了,使得類比更為貼近真實的自然和個體的遭際,詩人成為時序與空間的交匯之點。西晉文學(xué)家陸機云“悲情觸物感”(《赴洛道中作》),他著名的《文賦》總結(jié)了物感現(xiàn)象:“遵四時以嘆逝,瞻萬物而思紛,悲落葉于勁秋,喜柔條于芳春?！薄皣@”、“思”、“悲”、“喜”,種種情緒之被勾起,是以對四時萬物的“遵”、“瞻”為前提的,在這種比較具體的感知經(jīng)驗中,儒家所倡對德性的聯(lián)想已然淡化。東晉玄學(xué)家孫綽論詩,也提出了“物感”和“觸興”的觀念:情因所習(xí)而遷移,物觸所遇而興感……閑步于林野,則潦落之志興……借山水以化其郁結(jié),永一旦之足,當(dāng)百年之盛。(《三月三日蘭亭詩序》)所謂的“物感”和“觸興”,是人的“所遇”(心中因自身境遇而積聚之情感)賴與物相觸而興發(fā)為情感,目的是“借山水以化其郁結(jié)”?！拔锔小焙汀坝|興”,兩者意思一樣。在此結(jié)構(gòu)中,自然之物固然成為化解情感郁結(jié)的工具,但它的重要也因此而得以凸顯?？傊?“物感”現(xiàn)象被詩學(xué)家們所嚴(yán)重關(guān)注,齊梁間劉勰的名著《文心雕龍》為此專設(shè)《物色》一篇:春秋代序,陰陽慘舒,物色之動,心亦搖焉……歲有其物,物有其容;情以物遷,辭以情發(fā)……是以詩人感物,聯(lián)類不窮。流連萬象之際,沈吟視聽之區(qū);寫氣圖貌,既隨物以宛轉(zhuǎn);屬采附聲,亦與心而徘徊……鐘嶸《詩品序》也曰:“氣之動物,物之感人,故搖蕩性情,形諸舞?！眰€人與自然之間,“氣之動物,物之感人”,“情往似贈,興來如答”,形成一種“聯(lián)類”的對話關(guān)系?！拔锔小被顒觿t構(gòu)成雙方對話展開的一個場。如果如孫綽所論,情感是“所遇”,已經(jīng)內(nèi)蘊于人心,則其有賴于自然之物對其的觸發(fā),詩思的重心就不免會移向?qū)ψ匀坏母兄Ｓ纱丝梢岳斫庠娙酥v究對自然萬象的流連視聽,樂于“寫氣圖貌”和“屬采附聲”,作為詩歌目的的抒情也不免開始趨向簡潔然而不易把捉的感悟。從比興到“物感”,類比的結(jié)構(gòu)開始傾斜,于是出現(xiàn)如下轉(zhuǎn)機:感知優(yōu)先于抒情。陶淵明的田園詩和謝靈運的山水詩,這些詩類的出現(xiàn),都以自然為對象,看來并非偶然。(二)理想國里的“渾脆”、同山阿等陶淵明生活在田園之中,與自然為鄰,親自從事農(nóng)耕勞作,有意思的是,他寫詩像是運用白描,簡潔單純,幾乎不用比興。他的詩中,自然之“物”就是自己生存的家園,逍遙優(yōu)游,一切親切無比,因而亦不必刻意去“感”,只是執(zhí)持一種“欲辨已忘言”的玄學(xué)態(tài)度。既不在詩中抒情,也無須著意表現(xiàn)自我,他與自然全然為一。試讀他的兩首詩:種豆南山下,草盛豆苗稀。晨興理荒穢,帶月荷鋤歸。道狹草木長,夕露沾我衣。衣沾不足惜,但使愿無違。(《歸園田居》其三)結(jié)廬在人境,而無車馬喧。問君何能爾,心遠地自偏。采菊東籬下,悠然見南山。山氣日夕佳,飛鳥相與還。此中有真意,欲辨已忘言。(《飲酒》其五)陶淵明詩思方向是向后看,脫離俗世,靠向莊子的“渾沌”。他所歌詠的田園是他的托身之所,俗世近在眼前,然而“心遠地自偏”,這樣一種境界是沒有歷史感的,就如他的“桃花源”,是已然脫離歷史的“不知有漢,無論魏晉”的“絕境”。不過,“雖無紀(jì)歷志,四時自成歲”(《桃花源詩》),一方面脫離歷史,并非當(dāng)代社會,另一方面又依農(nóng)時運作,具有強烈的人間性?？梢哉f,陶氏以親身實踐社會理想及田園詩的形式復(fù)興了莊子的”齊物”經(jīng)驗?！疤一ㄔ础笔且粋€烏托邦,而他所向往的莊子的“渾沌”又何嘗不是呢?莊子就說過:“夫赫胥之時,民居不知所為,行不知所之,含哺而熙,鼓腹而游,民能以此矣?！?《莊子·馬蹄》)如果說,陶淵明的詩思正是向莊子的萬物一齊的“渾沌”大傳統(tǒng)回歸,他與自然之關(guān)系是親和,甚至死后也要“托體同山阿”(《擬挽歌辭三首》之三),那么他之田園詩中比興漸遠,抒情漸淡,就完全是可以理解的了。在陶淵明式的親和自然的詩思中,遠古天人合一、主客一體的大傳統(tǒng)被他招回,詩歌經(jīng)驗中比興開始退場了7。這在詩學(xué)史上這是一個非常重要的事件,不過,以后的詩思中此一向后的方向卻并非主流。(三)持操即無消形謝靈運山水詩思所表現(xiàn)出來的顯著特點是,感知優(yōu)先于抒情。這一轉(zhuǎn)變的哲學(xué)背景是,佛教看空的觀法將儒道世界的基礎(chǔ)——物,轉(zhuǎn)變?yōu)椤?佛教提出,通過觀色去看空,可以獲得覺悟。謝靈運是中國山水詩的開創(chuàng)者。謝詩的基本模式,是描述作者在大自然中的游歷過程及其感悟。他的詩結(jié)構(gòu)開始發(fā)生變化,變得復(fù)雜起來,既要在游覽中觀物,又欲借觀物以悟理,兩者水乳交融的境界很難達到,讀來自然就難有渾然一體之感。這是謝詩極易遭致的批評。值得注意的是,謝詩也近于陶詩,極少用比興,所用比興大都與用典結(jié)合在一起。謝詩典型地體現(xiàn)了“物感”經(jīng)驗所具有的兩重性:他一方面自稱“鼻感改朔氣,眼傷變節(jié)榮”(《悲哉行》),“節(jié)往戚不淺,感來念已深”(《晚出西射堂》),“含情易為盈,遇物難可歇”(《鄰里相送至方山》),仍然沉浸于“物感”尤其是感興的經(jīng)驗,可見他是有至深情感之人。但另一方面又往往慨嘆“表靈物莫賞”(《登江中孤嶼》),“妙物莫為賞”(《夜宿石門詩》),不滿于人們對自然的靈妙之處未能欣賞。正是此后一面,導(dǎo)向了他山水詩的新質(zhì)。潛虬媚幽姿,飛鴻響遠音。薄霄愧云浮,棲川怍淵沉。進德智所拙,退耕力不任。徇祿反窮海,臥疴對空林。衾枕昧節(jié)候,褰開暫窺臨。傾耳聆波瀾,舉目眺嶇嵚。初景革緒風(fēng),新陽改故陰。池塘生春草,園柳變鳴禽。祁祁傷豳歌,萋萋感楚吟。索居易永久,離群難處心。持操豈獨古,無悶征在今。(《登池上樓》)此詩可分三節(jié),首六句以“潛虬”、“飛鴻”起興,以反襯自己“進德”不能、“退耕”難任之處境;“徇祿”以下十句進入寫景;“祁祁”句至詩末六句,不免有所“傷”“感”,但并未躁動起來,而是表示要在“索居”與“離群”之“易”與“難”之間“持操”而“無悶”。本詩首尾均調(diào)動了一些典故來映襯自己的處境,也起到將詩思導(dǎo)入一種比較舒雅之節(jié)奏的作用,并無強烈的情感抒發(fā)。是什么使他有信心“持操”而“無悶”呢?答案恐怕就在中間寫景的十句。從傳統(tǒng)詩歌有所觀看必有所發(fā)抒來看,這十句似乎是不無勉強的嵌入,與詩中主人的心緒無干。然而,那是對自然之變遷逼近的看和聽。久病使他不知節(jié)候,那就拉開隔絕的窗簾去感知吧!節(jié)候時值初春,山水間風(fēng)氣正趨暖溫,樹陰也漸有改移,切身的變化是“池塘生春草,園柳變鳴禽”,那是千真萬確的、身處其中的看,沒有先定的情緒來定型、范導(dǎo)它,此時,只是對春天的突然到來油然而生欣喜之情,淡淡的,極其自然。此情此景反襯古代傳統(tǒng)的《豳風(fēng)》、《楚辭》之“傷感”8,剛才切身所見所感的自然從“祁祁”句始才被導(dǎo)入比類關(guān)系。是否,對傳統(tǒng)中春日春草之情緒性的聯(lián)想就是為了進入抒情?不是那樣的。離君索居中“處心”雖難,卻可以窺臨真正的風(fēng)景,難道不就足以“持操”而“無悶”嗎?傳統(tǒng)的聯(lián)想式抒情似乎正要興起,不料卻被他轉(zhuǎn)移了。轉(zhuǎn)移的原因不能不說是由于中間那十句真切的寫景。人們感覺其景句來得頗為突然,一方面確乎看出此時山水的描寫已然可以獨立于詩人的處境及情感,體會到它的完全不同于以往的好,另一方面又往往不滿于他的山水描寫與全詩體格未能統(tǒng)一,難如陶淵明詩的渾成。其實,持此看法者恰恰正是以傳統(tǒng)的比興詩來考量謝的山水詩,要求景與情之間構(gòu)成某種特定的類比關(guān)系(即本文所謂“相對類比”),景必指向情;兩者一旦不再依比興方式直接勾連,論者就難免失去方向感。謝詩中更有全詩主體寫游山玩水而末尾點明所悟的:昏旦變氣候,山水含清暉。清暉能娛人,游子忘歸。出谷日尚早,入舟陽已微。林壑?jǐn)筷陨?云霞收夕霏。芰荷迭映蔚,蒲稗相因依。披拂趨南徑,愉悅偃東扉。慮澹物自輕,意愜理無違。寄言攝生客,試用此道推。(《石壁精舍還湖中作詩》)可以肯定地說,謝靈運山水詩已經(jīng)在某種程度上從時間優(yōu)先的比興和緣情的傳統(tǒng)中轉(zhuǎn)移出來了。由于有了真實而非想象的游山玩水經(jīng)驗,物感經(jīng)驗中情感因時序而興發(fā)的兩位一體之“感時”和“緣情”,在謝靈運山水詩中發(fā)生了分裂和轉(zhuǎn)向。從“感時”一方面看,緣于自然物象變化的時序意識仍然強而有力地運轉(zhuǎn)著,得到加強而非削弱,在游觀中培養(yǎng)起對山水之聲色變幻的高度敏感,恰是體現(xiàn)在對時空相值之點的具體而準(zhǔn)確的把捉上。不過,時序在某種程度上轉(zhuǎn)化成了游山玩水的游觀過程。從“緣情”這一方面看,借助于相對類比而獲得動力之抒情沖動即“起興”或“感物”被游山玩水之過程沖淡?！案小钡募毣蛷娀c“情”的虛化和弱化,恰恰是作為山水詩創(chuàng)作的出發(fā)點,這正是靈運謝所謂“鼻感”、“覽物”或“感節(jié)”經(jīng)驗不廢而反獲強化的道理。本來,“時序”之感是作為人生之痛和天人之際等功利價值的承載體的,現(xiàn)在卻轉(zhuǎn)換為游山玩水中“弄波”和“玩景”的聲色之感以及“慮淡”、“物輕”和“意愜”的脫離俗世的覺悟,成為并不單純的游戲。論者往往不喜歡謝詩有個“悟”的尾巴拖著,這在有一定長度的游山玩水寫法的詩歌中怕是必要的,不過,后來王維短小的山水絕句中倒真是把它給忘了。中國的詩歌發(fā)展到謝靈運,自然的山水景物開始具有某種現(xiàn)象學(xué)的意義,不再有《古詩十九首》或陶淵明詩的那種淳樸,也決非使人感覺十分地可親,足以真正地寄托于斯。不過,人如果對自然的靈妙之處采取觀的態(tài)度,那么它可以使人“一悟得所遣”(《從斤竹澗越嶺溪行》)。謝詩中作為空間的自然山水呈現(xiàn)為線性時間(時序)點上微妙的聲色變幻,恰恰是在這一時空交匯之點,他才可能臻于“物我同忘,有無一觀”(《辨宗論》)的覺悟之境。感物終于脫離緣情而轉(zhuǎn)向了游戲中的覺悟,新的詩歌經(jīng)驗于此誕生,這是他作為當(dāng)代偉大詩人的力量所在。這里,我們把謝與陶從“物感”的角度作一比較,是頗有意思的。陶氏把自然視作家園,他的生命融于自然的節(jié)候節(jié)奏,兩者渾然一體,“渾沌”是他的理想歸宿。而謝氏卻把自然作為游觀的對象,在游覽的過程中為某一靈妙景觀所攝住,駐足靜觀。謝詩中詩思與景物之間存在某種緊張,賴迥秀之句消弭之。陶氏繼承莊子,心目中的田園是實的;而謝氏則企求佛教式覺悟,心目中的山水是虛的。在前者,親和自然即是悟,在后者,悟在親和自然之后,親和是悟的條件,卻不是悟本身。前者為純粹的自然主義,后者則在自然主義之外更添上一重意象主義的意味。這就是陶詩意象中之可親的田園與謝詩意象中之可觀(悟)的山水之區(qū)別所在。中國詩歌史上陶、謝并稱,兩人分別開創(chuàng)了田園詩和山水詩的傳統(tǒng)。發(fā)生于田園與山水中的詩歌運動,它的目的不再是簡單的抒情,而是在于更直接地感知自然和體認自我。而且,從陶的田園到謝的山水,“物感”經(jīng)驗終于遞進一層,不僅感知因素(聲色)開始重于抒情因素(性情),而且相應(yīng)地親和自然也開始向感悟自然轉(zhuǎn)化。中國人觀自然的方式,一方面,愈來愈走向現(xiàn)象空觀,變得純粹,另一方面,自然主義方式愈來愈趨于虛化,兩者是逆向而動的。如果說莊子到陶淵明的大傳統(tǒng)體現(xiàn)了天人一體,主客不分,那么謝靈運的山水描寫在“物我同忘,有無一觀”中也達到了這一步,不過那是在直觀中實現(xiàn)的,并非“渾沌”。換言之,天人合一、主客不分的大傳統(tǒng)轉(zhuǎn)虛了。這是中國古人觀自然之感性經(jīng)驗的一個重要變化,于是,古代詩人的感性經(jīng)驗不期然地走到了質(zhì)變的前夜。(四)時間意識:“靜觀動”的思想觀念詩思中直觀經(jīng)驗的變遷,其方向是由類比直觀指向純粹直觀,謝靈運可以說正是走在這條路上。若是揭明它的哲學(xué)背景,這一變遷就更容易理解了。如果說陶、謝的田園與山水詩思中比興開始退場,那么我們還可以作如下追索:綿延時間觀之退場。那是說,時空意識中綿延時間觀被剎那時間觀所取代。先秦儒道的時空意識中,自然為無窮又永恒的綿延,它作為客體是一切變化的根源,主體在很大程度上是有限而被動的存在?！白釉诖ㄉ显?‘逝者如斯夫,不舍晝夜?！?《論語·子罕》)感慨時間如河水無情流逝。莊子的“白駒過隙”寓言,也是將人生命之短暫(人所看到的只是一個小“隙”)與時間之無盡(奔跑的白駒)相比照。古人把時間空間想得很具體,孔與莊的流水與白駒均為生動的物象,雖說是比喻,但它們其實就古人眼中時空的具體存在。儒道都有觀水的傳統(tǒng),在古代水就是氣和風(fēng),它具有流動和彌漫的性質(zhì)。到了玄學(xué)獨化論,講運動變化是絕對的,物體在不同的瞬間處于不同的位置,于是運動就被看作是無數(shù)剎那生滅狀態(tài)的連續(xù),一切現(xiàn)象即生即滅,交臂而失之。這種運動觀,實際上是對運動變化作了靜觀的描述。這一新的時間意識,將莊子所感嘆把握不住的時間之流切分為無數(shù)的靜態(tài),首肯眾多的自然現(xiàn)象或物在時空當(dāng)中存在之個體性和特殊性(短暫的時空規(guī)定,即所謂“獨化”),而同時它們又是無為、無形地在時間之流中“玄合”著的(互相有關(guān)聯(lián))。于是林林總總的自然現(xiàn)象成為直觀的對象,莊子式大氣磅礴的“天籟”向?qū)ψ匀晃锏膫€別靜觀之轉(zhuǎn)化,從此具備了條件。時間意識更為重大的變化是,佛教帶進來“空”的哲學(xué)。杰出的中道哲學(xué)家僧肇非有非無的空間觀和靜止的時間觀構(gòu)成了玄學(xué)美學(xué)的佛學(xué)化之哲學(xué)背景。他提出過去不能延續(xù)到今天,今天也不是從過去而來,事物之間不相往來,也沒有變遷,世界永恒寂靜?！胺ā北緹o相常住,一切事相都是“緣起”而有,時空背景下的自然和生命紐帶中斷了。這種時間意識能夠從宏觀上把運動看破,宣稱讓莊子(包括儒家)驚嘆不置的大化流行(變化中的自然)全然是假象。乾坤倒覆,不能說它不靜,洪流滔天,不能說它是動。推論到極點,就走到以完全靜止的觀點來看待世界,以為有相不過是對無相之實相的證明。這樣一來,不免把時間和綿延給否定了。這一時間意識,體現(xiàn)了佛教自然觀真正的本質(zhì),而且此種觀照所形成的意象,因為將動靜相對的兩極統(tǒng)一到了一起,極為鮮明生動,顯出一種全然不同于莊子和“世說新語時代”的美?？盏臅r間意識為以靜觀動的剎那直觀提供了認識論基礎(chǔ),支持并推動其顛覆了比興的詩學(xué)方法論地位。于是,王維出場了。(五)自然象之色意境的產(chǎn)生孕育于如下兩條路徑的合流。其一,禪宗史路徑,禪經(jīng)歷了一個中國化過程,那就是禪的文人化或莊玄化。其二,詩學(xué)史路徑,其基本走向是:感知優(yōu)先于抒情,并最終臻于禪的意境化即詩境的創(chuàng)造。合流的匯聚點為王維的山水絕句9。王維改變了傳統(tǒng)的齊物觀法。他主張在色上得定:“色即是定非空有”(《繡如意輪像贊并序》)?？纯斩粓?zhí)著于空,將之落實在萬有之上,才可能達到即空的妙有。這樣一種觀法,是可以為中國傳統(tǒng)的觀物法所接受的。王維“色即是定”一語對“定”(“寂”)的強調(diào)和對“色”的首肯,在使人聯(lián)想起莊子心齋和齊物傳統(tǒng)的同時,已經(jīng)不動聲色地將莊子重自然的傳統(tǒng)(偏于物)轉(zhuǎn)置于真正的空,那是說寂靜是色的本質(zhì),與“真實空”同體。在禪的剎那直觀的感知活動中,對象(“所見”)脫離了變動不居的時空背景,失去了客觀的真實性,僅僅是作為純粹現(xiàn)象而被“見”,這就是色空一體之境。這種看空的感知活動,我把它稱為現(xiàn)象空觀。作為一種審美靜觀,它構(gòu)成了中國傳統(tǒng)與印度傳統(tǒng)的完美融合,從而為意境的誕生開辟了光明的前路?！吧词嵌ā?看空實現(xiàn)于對自然之物的直觀上,換言之,其所觀之對象仍然是傳統(tǒng)的自然,不過,僅僅把它視為純粹現(xiàn)象(“相”)而已。因而,不光比興和“物感”不再必需,而且印度佛教的比喻也不再必需。詩歌意境的真相是對現(xiàn)象世界所作的純粹直觀。陳允吉曾經(jīng)指出王維《華子岡》詩中的飛鳥意象來自佛教的“飛鳥喻”。原詩如下:“飛鳥去不窮,連山復(fù)秋色。上下華子岡,惆悵情何極。”(《華子岡》)但是千余年來無數(shù)讀者竟沒有發(fā)現(xiàn),這難道不值得深思嗎?我們往往把飛鳥讀作一個單純的意象,非但沒聯(lián)想到佛經(jīng)比喻,更沒有意識到它與傳統(tǒng)詩歌中飛鳥意象的區(qū)別。陶淵明曾經(jīng)說“鳥倦飛而知還”,王維自己也有詩云“日暮飛鳥還,行人去不息”(《臨高臺送黎拾遺》)。這兩種飛鳥意象具有人間性,而《華子岡》詩和“飛鳥喻”中的飛鳥則沒有人間性。在《華子岡》詩中,“惆悵”式的寂滅感與“飛鳥去不窮”的直觀剎那生滅,并不需要借助于比喻?！帮w鳥喻”中飛鳥遠逝的直觀被保留下來,并被置入秋山的背景而相接于中國傳統(tǒng),同時改變了后者的人間性,又因印度式比喻之被擱置(“空”字不再出現(xiàn))而獲強化。直觀飛鳥,從佛教看,那是不起念的,從詩法看,由于聯(lián)想被中止,詩思切斷了歷史。一方面脫離傳統(tǒng)詩法的比興語境,另一方面脫離外來印度佛教的比喻語境,那由聯(lián)想、憶念所勾起的社會生活或自然環(huán)境中的喜怒哀樂、道德思考以及佛教典故所蘊含的教理,均無由進入詩思。我們遭遇的,只是對自然現(xiàn)象所作的純粹直觀,盡管它意味綿長,卻再也找不到確定的聯(lián)想物及其方向。這種直觀,就是現(xiàn)象空觀。鳥是這樣,山也是如此。“空山不見人,但聞人語響。返景入深林,復(fù)照青苔上。”(《鹿柴》)相較之莊子和陶潛的親和自然傳統(tǒng),此詩觀看之眼已然變換,自然大化不再被認可,陶潛賴以托身的自然之山僅是一座空山。詩中,再也不見人對自然的親和感,靜寂中深山僅是一個心相或空境。超越以一種幾乎透明的意識狀態(tài)呈現(xiàn)出來。主客剎那同體,空觀(能觀)與自然(所觀)完全同一,而區(qū)分兩邊的比興則徹底退出。再看花?！澳灸┸饺鼗?山中發(fā)紅萼。澗戶寂無人,紛紛開且落?！?《辛夷塢》)從花事看,自然的節(jié)氣一陽一陰如常運轉(zhuǎn),詩歌意象從其表象上看,幾乎完全客觀即同于傳統(tǒng)。然而因為脫離了人境,花的開放和敗落只是被觀作寂滅。寂靜,是王維山水絕句意境觀法的本質(zhì)。自然物象之變不過是主體心相的