試談朦朧詩研究

試談朦朧詩摘要在上個世紀(jì)70年代末80年代初，隨著我國文學(xué)的逐漸復(fù)蘇，一種新的詩歌，也就是朦朧詩開始流行起來。時至如今，朦朧詩過去已經(jīng)三十多年了，但只要一談到中國新詩，朦朧詩仍然是我們不可繞開的話題。雖然當(dāng)代詩歌在上世紀(jì)九十年代以后已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化，然而如果不是當(dāng)年朦朧詩掀起的新詩革新，很難想象今天的詩壇格局。朦朧詩通常使用內(nèi)在精神世界作為表現(xiàn)對象，使用形象象征、意向感發(fā)等藝術(shù)策略掩飾情感，在詩歌文本之中表現(xiàn)和隱藏自己，從而創(chuàng)造出模糊朦朧的意境、隱約含蓄的的詩意。雖然如今朦朧詩的熱潮已經(jīng)過去，但它確實(shí)在我國文學(xué)史上留下了不可磨滅的痕跡。本文將對朦朧詩的精神內(nèi)涵進(jìn)行研討，從批判精神、探索精神和悲劇意識三個方面對朦朧詩進(jìn)行了探討。關(guān)鍵詞：朦朧詩；批判精神；探索精神；悲劇意識

目錄TOC\o"1-3"\h\u摘要 1一、批判精神 3二、探索精神 4（一）對生命的探索 4（二）對詩歌現(xiàn)代化的探索 5三、悲劇意識 5（一）悲劇性心理 5（二）理想與痛苦 6（三）個人英雄主義 6結(jié)語 8參考文獻(xiàn) 9

引言在上個世紀(jì)70年代末，朦朧詩的橫空出世，書寫了中國現(xiàn)代詩歌最美麗的篇章之一，在不過七、八年的時間里取得了令人矚目的文學(xué)成就，在我國現(xiàn)代文學(xué)史上留下了濃墨重彩的一筆，成為了后人不斷學(xué)習(xí)和研究的對象。自朦朧詩出現(xiàn)開始，有關(guān)朦朧詩情感、意義、文學(xué)價值及內(nèi)涵等方面的討論就從未停止過。支持朦朧詩的人認(rèn)為朦朧詩是對傳統(tǒng)和權(quán)威進(jìn)行挑戰(zhàn)的一次全新探索，是新的美學(xué)原則的出現(xiàn)，推動了現(xiàn)代詩歌的發(fā)展；批評朦朧詩的人則認(rèn)為朦朧詩的思想內(nèi)涵不符合主流價值觀，存在反現(xiàn)實(shí)的特征，本質(zhì)上是對西方現(xiàn)代派詩歌的模仿，是詩歌發(fā)展的倒退。無論如何，不可否認(rèn)的是，朦朧詩的出現(xiàn)，對中國文學(xué)造成的影響是不可忽略。創(chuàng)造了朦朧詩那批詩人，經(jīng)歷了我國文革時代，經(jīng)歷了巨大的精神變化，為朦朧詩賦予了鮮明的時代特征與豐富的精神內(nèi)涵。一、批判精神批判精神是朦朧詩最鮮明的特征之一。從最初開始，朦朧詩便是以“反叛”的口號開始出現(xiàn)于文壇之上的。朦朧詩的批判，是對文革時期中國社會的倒退的一種反思，是對盲目崇拜思想中解放的個人訴求以及對壓迫性思想的反抗。以北島的詩歌《回答》為例，此詩寫于1972年2月，此時林彪事件剛過去不久，文學(xué)界逐漸從盲目崇拜之中清醒過來，開始對文革產(chǎn)生懷疑，《回答》整篇都充滿了對于文革的暴力、罪惡的懷疑。朦朧詩的“批判”內(nèi)核并不是為了與當(dāng)前所存在的一切對立而形成的，其目的是為了社會的進(jìn)一步完善與發(fā)展，批判既不是具有消極性質(zhì)的態(tài)度，也不是具有破壞性的特征，朦朧詩的批判，在那個時代，實(shí)際上代表著一種進(jìn)步向上的思想，是一種對未來精神的探索。詩歌之中的批判，由于詩歌這一文體本身的審美功能較強(qiáng)，具有異己特征強(qiáng)烈的特點(diǎn)，朦朧詩也同樣如此，在盲目崇拜的時代之中，朦朧詩開始了思想解放的號召，其所具有的批判功能超過了當(dāng)時的其他所有問題，也因此被人稱作為“叛逆者”。在我國，從古代開始，文學(xué)與政治就一直都有著緊密的聯(lián)系。在現(xiàn)代中國，文學(xué)作為意識形態(tài)斗爭的“戰(zhàn)場”之一，有著濃烈的政治色彩，北島曾經(jīng)在雜志《今天》中對此問題進(jìn)行了反思，他對《今天》如何在政治和文學(xué)中進(jìn)行抉擇產(chǎn)生了懷疑，對自身早期作品中強(qiáng)烈的整個制色彩產(chǎn)生了懷疑。不過朦朧詩與政治之間的關(guān)系，并非是純粹的對立關(guān)系。朦朧詩之所以能夠獲得更大范圍的傳播，其主要原因就是由于改革開放后輿論環(huán)境的好轉(zhuǎn)以及時代思想的變革。在文革結(jié)束之后，文學(xué)界與思想界開始了極端的撥亂反正，但是文革思想模式依然在阻礙政治發(fā)展，隨著“解放思想，實(shí)事求是”、“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”等的提出，社會思想得到解放，鄧小平也一再鼓勵各種思想的產(chǎn)生，朦朧詩、傷痕文學(xué)、解凍文學(xué)等代表了受到壓抑的廣大人民的內(nèi)心的文學(xué)形式才得以出現(xiàn)。在上個世紀(jì)70年代末80年代初，朦朧詩所具有的批判精神，對于后來的文學(xué)批判思想而言，有著啟蒙的意義。從當(dāng)時的角度來看，朦朧詩所表現(xiàn)出的批判主義精神，顯得過于偏激和極端。朦朧詩的批判精神，不僅僅來自于對文革中歷史倒退現(xiàn)象的批判，對盲目崇拜的反思，和自我解放的訴求，還來自于對壓迫的反抗。另一方面，朦朧詩的出現(xiàn)，是對我國存在接近30年空白期的現(xiàn)代詩歌的繼承，在朦朧詩誕生之初，郭路生就表示朦朧詩表現(xiàn)的是個人的獨(dú)立精神、自由意志以及獨(dú)立人格。最初朦朧詩對于個人自由的覺醒也是有限的、表面的，后來白洋淀詩群的出現(xiàn)，使得詩歌作者的自我意識逐漸覺醒，開始作為個體的人，對自身的奴性以及宗教情緒進(jìn)行批判。懷疑主義受到了詩歌作者們的歡迎，以波德萊爾為首的象征主義詩歌則滿足了他們的需求，以至于白洋淀詩群也開始追求象征主義的境界，利用充滿特性的個性、細(xì)膩的情感以及豐富的想象，傳達(dá)對于社會現(xiàn)實(shí)的批判。后來，以北島為代表的“今天”派作家群體，出于對文革十年浩劫的憤怒，在詩歌上體現(xiàn)出了強(qiáng)烈地政治性特征，在特殊的政治背景時代下，利用現(xiàn)代主義詩歌之中抽象的人生、人性主義以及毫不修飾的隱喻、象征表達(dá)內(nèi)心中的荒謬意識和對現(xiàn)實(shí)的不滿?？梢哉f，此時的朦朧詩的批判精神具有明顯叛逆情緒，由于主流意識形態(tài)中不便使用政治白話詩進(jìn)行抒情，因此從借鑒現(xiàn)代派詩歌的方法，利用暗示與象征表達(dá)對于現(xiàn)實(shí)的不滿及批判。朦朧詩的批判性也逐漸向現(xiàn)代詩歌轉(zhuǎn)移，這一轉(zhuǎn)變有著深刻的原因，朦朧詩詩歌興起的年代，中國的主流文學(xué)依然以體制文學(xué)為主，朦朧詩在其中處于弱勢地位，不論是郭小川的《望星空》，抑或是郭路生的《相信未來》，其文學(xué)一旦與政治話語產(chǎn)生沖突，就會受到輿論與政府的責(zé)罰。在全方面負(fù)載的泛政治化意識形態(tài)之中，朦朧詩為了突破自身所面對的困境，不得不通過話語策略尋得生存之道。因此，朦朧詩開始從批判他人向自我批判轉(zhuǎn)變，從對外部的批判向內(nèi)心批判轉(zhuǎn)變，自行遠(yuǎn)離主流體制文學(xué)影響下的文學(xué)偏見，將現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合，走向現(xiàn)代主義的道路。二、探索精神（一）對生命的探索在經(jīng)歷了早期“今天”派作家群體對于現(xiàn)實(shí)的批判之后，朦朧逐漸從對外部的探索轉(zhuǎn)向?qū)θ藘?nèi)心和生命的探索。朦朧詩代表作家楊煉就表示詩歌應(yīng)當(dāng)去深入了解人的心靈和人的精神，他認(rèn)為“只有每個人真正獲得本來應(yīng)有的權(quán)利，完全的互相結(jié)合才會實(shí)現(xiàn)。”楊煉的這一說法，意味著朦朧派詩人開始注意到詩歌本身功能的喪失，是與作為個人的人的功能的喪失緊密聯(lián)系的，因此需要在人的價值回歸之后，在詩歌之中重新恢復(fù)詩人的地位，創(chuàng)造出全新的詩人形象，尋求藝術(shù)與生命之間的關(guān)系，這成為了后來朦朧派詩歌的主要內(nèi)容。詩歌作為一種抒情文體，需要有抒情主體的存在，同時也需要抒情主體的生命體驗(yàn)。但我國1950年以來的詩歌，受到政治的影響，不被賦予了固定的政治內(nèi)涵和道德，失去了抒情主體，也失去了身為詩歌作者的“自我”，“自我”成為了資產(chǎn)階級個人主義的代名詞。朦朧詩則因?yàn)槠渑芯?，從原本的詩歌框架之中走出，開始強(qiáng)調(diào)“自我”與“人”的形象。隨著朦朧詩的發(fā)展，朦朧詩的逐漸從反抗主流意識形態(tài)與公共情感表達(dá)向著個人話語建構(gòu)轉(zhuǎn)變，這一變化是朦朧詩的“自我”從大到小的轉(zhuǎn)變，不過這種轉(zhuǎn)變由于多方因素的限制，是不完整的，指導(dǎo)朦朧詩發(fā)展后期，才擺脫了這些限制因素，但此時的“自我”轉(zhuǎn)變已經(jīng)使得朦朧詩走上新的發(fā)展道路，使得朦朧詩開始重視個人的情感、想象和語言，將個人的獨(dú)特生存體驗(yàn)轉(zhuǎn)變生命與存在把握，將思想與情感的抒發(fā)轉(zhuǎn)變?yōu)樵姼杷囆g(shù)世界創(chuàng)造，從更深的層次上實(shí)現(xiàn)生命與藝術(shù)的結(jié)合。朦朧派詩歌也一直在探索“生命”與“自我”的形象。從最初北島在《回答》之中創(chuàng)造出的挑戰(zhàn)者與懷疑者的自我形象，到舒婷在《墻》之中創(chuàng)造的反抗異化人性的自我，再到顧城所創(chuàng)造的童話式的自我形象，到最后以江河、楊煉等人為代表的反思、沉重，充滿對民族思考的思想者的自我形象。朦朧詩對于自我的探索過程，就是朦朧詩在不斷探索生命與藝術(shù)融合的一個過程。（二）對詩歌現(xiàn)代化的探索朦朧詩從誕生之初便引起了廣泛的討論，在20世紀(jì)70、80年代圍繞朦朧詩產(chǎn)生的論證是中國文學(xué)史上的重要文學(xué)時間之一，同時也是我國文學(xué)史上論爭最多、最具有實(shí)質(zhì)性、對當(dāng)時文學(xué)與詩歌影響深遠(yuǎn)的文學(xué)討論。謝冕、孫紹振及徐敬亞三個座位朦朧詩代表，盡可能地用“三個崛起”，也就是謝冕的《在新的崛起面前》、孫紹振的《新的美學(xué)原則在崛起》以及徐敬亞的《崛起的詩群》為新詩潮進(jìn)行辯護(hù)，這三首詩歌分別朦朧詩作為從非我向自我、從非人向人的回歸，回歸藝術(shù)趨勢以及對中國文學(xué)現(xiàn)代化的呼聲。他們將朦朧詩作為新的美學(xué)原則，正式將朦朧詩放在人們視野之中。我國的現(xiàn)代主義詩歌傳統(tǒng)，是受到西方象征主義和現(xiàn)代主義思潮的影響，逐漸形成的。胡適在接受意象主義詩歌后，在海外提出了“詩國革命”的口號，再到后來以李金發(fā)為代表的初期象征派，至以卞之琳為代表的東方象征派，至馮志《十四行詩》，象征派詩歌與現(xiàn)代主義詩歌、浪漫主義詩歌共同構(gòu)成了中國早期現(xiàn)代詩歌。朦朧詩則是對當(dāng)時象征派時代的一種繼承，雖然朦朧派詩人并不一定了解西方現(xiàn)代主義文學(xué)之中的文學(xué)特質(zhì)，但經(jīng)歷了文革時期的詩人，親身體會了西方現(xiàn)代主義作家所描述的工業(yè)文明和社會體制的雙重壓力，以及人們在此種壓力下的孤獨(dú)及荒謬性。這種共通的情感體驗(yàn)，使得朦朧派詩人能夠從西方思想之中獲得文化認(rèn)同。這實(shí)質(zhì)上與中國早期現(xiàn)代詩人西學(xué)東漸的思想是類似的，同時朦朧詩也確實(shí)與40年代末現(xiàn)代主義詩潮有著緊密聯(lián)系，其交往最多的詩人就是艾青、何其芳等現(xiàn)代詩人，閱讀最多的也是卞之琳、穆旦等有著鮮明現(xiàn)代主義色彩詩人的作品。朦朧詩雖然帶有強(qiáng)烈地反傳統(tǒng)色彩，但它卻也是對早期現(xiàn)代詩歌的集成。謝冕就認(rèn)為朦朧詩的出現(xiàn)，并非突然地、獨(dú)立地，而是對出現(xiàn)斷層的中國現(xiàn)代詩歌的修復(fù)。朦朧詩的出現(xiàn)，以一種獨(dú)特的姿態(tài)繼承了中國現(xiàn)代詩歌文化，構(gòu)建了現(xiàn)代化的審美意識與表達(dá)形式。朦朧詩現(xiàn)代化的特征在于，將個人從宏大的歷史觀之中脫離出來，將個人作為一個獨(dú)立的社會個體看待，也就是“表現(xiàn)自我”。就如同顧城所說的，以往的中國詩歌之中出現(xiàn)個人，并非是真正意義上的“自我”，而是在整個社會角度下缺少獨(dú)立思考、情感的“我”。朦朧派詩歌所追求的則是西方文藝復(fù)興以來所強(qiáng)調(diào)的解放思想的“自我”。在文革之后，中國正面臨著精神上的迷失、信仰的消失、人性的淪落以及整個民族的創(chuàng)傷，需要有人去承擔(dān)時代思想與重新崛起的使命，朦朧派則承擔(dān)起了這一使命，開始去思考個人與國家、民族和時代之間的關(guān)系。舒婷在其著作，如《致橡樹》、《神女峰》之中，表達(dá)了對于人的，特別是女性的生存處境的思考，以及對個人人格獨(dú)立的張揚(yáng)，給人帶來了深刻的啟示；北島詩歌所具有的懷疑主義及社會批判特征，更是為人們的精神指明了道路。三、悲劇意識（一）悲劇性心理朦朧詩誕生的時代，是對于整個中國而言，都算得上是悲劇的時代，它是一個對中國影響深刻、創(chuàng)傷較重卻也無法避免的時代。朦朧詩始終具有深沉、嚴(yán)肅、憤懣的悲劇情緒，同時這一悲劇情緒還體現(xiàn)在他們的人生、氣質(zhì)、思想和精神之中。顧城代表詩歌《一代人》的詩句““黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明。”便是對朦朧派詩歌悲劇性的最好闡釋?！昂谝埂睂?shí)質(zhì)上就是指那個不同尋常的，充滿悲劇的時代，“黑色的眼睛”則是指這一悲劇性時代的發(fā)展，使得那個時代的人們不得不承受不過去所帶來的痛苦和后果，人與時代之間產(chǎn)生了難以調(diào)和的矛盾，人面對時代的重壓，產(chǎn)生了無法擺脫的無力感以及困惑。但更加深刻的悲劇性則在于用“黑色的眼睛”去“尋找光明”，雖然這一行為表面上來看是由我自身所主導(dǎo)的，表現(xiàn)出了個人的反叛姿態(tài)，實(shí)際上卻是使用“黑夜”所賦予我工具，是不可能尋找出答案的，我也只能夠在不斷重復(fù)的悲劇之中徘徊。這種難以磨滅的悲劇，在朦朧詩之中是一環(huán)扣一環(huán)的，即便對其中一個問題作出了解答，也會因另一個原因陷入另一種悲劇之中，永遠(yuǎn)在悲劇的循環(huán)之中運(yùn)轉(zhuǎn)。（二）理想與痛苦幾乎所有的朦朧詩人，都是在新社會中出生的。在他們成長的過程之中，共和國的初期教育培養(yǎng)了他們純粹的理想主義精神以及社會主義信仰，他們對于祖國的未來充滿信心與希望。但文革十年浩劫的出現(xiàn)，卻使得這批在新社會中出生并成長的人們，一瞬間失去了自己生存的支柱，失去了生活的方向。在這種情況下，朦朧派詩人并沒有選擇忍受時代的壓迫，而是選擇通過自身的努力，從壓迫之中解放出來，愈發(fā)地珍視自己的理想追求，盡可能去追求自己理想之中的真善美，這使得他們的詩歌一方面在抒發(fā)對于理想的信心，一方面又在表達(dá)對現(xiàn)實(shí)社會的不滿及痛苦。這兩種情緒的相互碰撞，構(gòu)成了朦朧派詩人理想主義的正反兩面。以北島的《一切》和舒婷的《這也是一切》而言，《一切》的基調(diào)憂郁又充滿感動，通過否定的態(tài)度表達(dá)對于理想難以達(dá)成的憤懣，《這也是一切》則是用肯定的態(tài)度表達(dá)對于理想肯定會實(shí)現(xiàn)的信息。從詩人性格上來說，北島并不是一個充滿悲劇情緒的詩人，而是一位意志堅定的理想主義戰(zhàn)士，他不斷地在人生之中追求理想生活的實(shí)現(xiàn)，但他的理想生活卻又不止一次受到現(xiàn)實(shí)生活的蹂躪、踐踏，使得他逐漸難以忍受理想破滅的痛苦，《一切》并非是對理想破滅的無助感嘆，而是北島對于現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈不滿形成的充滿悲憤的語言?！哆@也是一切》也并非是舒婷用以否定北島《一切》的詩歌，而是再一次強(qiáng)調(diào)理想的力量，雖然在未來，對于理想的追求也可能會經(jīng)歷更大的失望，但也不能夠因此放棄對理想的希望。對于理想的不斷否定及肯定，這就是朦朧派理想主義的循環(huán)，也就是因理想帶來的理想與痛苦的循環(huán)。（三）個人英雄主義朦朧派詩人內(nèi)心存在個人英雄主義的特征，這是由于他們在新社會下出生和成長，受到英雄主義熏陶，這批并未經(jīng)過戰(zhàn)爭磨難的年輕人，自然而然地會產(chǎn)生英雄主義心理，并與現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行碰撞。在朦朧詩發(fā)展的過程之中，有人認(rèn)為朦朧詩已經(jīng)脫離了時代與人民，用一種冷漠的眼光關(guān)注社會與生活，但這是一種對于朦朧詩的誤解。朦朧派詩人始終保持著對于社會的強(qiáng)烈責(zé)任感、使命感以及道德感。正如同舒婷的詩歌《獻(xiàn)給我們的同代人》的內(nèi)容，朦朧派詩人們自愿為理想、為民族、為國家做出奉獻(xiàn)，他們將自身和祖國命運(yùn)綁定在一起，他們的詩歌充滿悲壯的英雄主義氣質(zhì)，愿意去為革命、理想、自由而獻(xiàn)身。在朦朧詩之中，朦朧派詩人的英雄主義氣質(zhì)總是表現(xiàn)在詩歌的抒情主人公之上。雖然詩歌之中并沒有明確的的主人公，但我們在閱讀朦朧詩的過程之中，總是能夠想象出一名堅定、沉思的戰(zhàn)士形象站在我們眼前，因此朦朧派詩歌總是在以悲劇色彩英雄形象作為自身情感的載體，比如舒婷在《遺