中國(guó)傳統(tǒng)音樂的腔音列

中國(guó)傳統(tǒng)音樂的腔音列

一、中國(guó)傳統(tǒng)音樂中的腔音列在中國(guó)傳統(tǒng)的音樂結(jié)構(gòu)中，作為不同音樂組合的最小單位，腔音列是指由兩個(gè)或兩個(gè)以上的樂音組成的音組。它最少包括兩個(gè)樂音,一般由三個(gè)樂音組成,也有由四個(gè)或較多樂音組成的。以由三個(gè)樂音組成的三音列為普遍,稱為三音列。因此,本論中的腔音列基本上以三音列為論述對(duì)象。雖然在由兩個(gè)以上的樂音構(gòu)成方面,中國(guó)傳統(tǒng)音樂的腔音列與歐洲傳統(tǒng)音樂的動(dòng)機(jī)有相似之處,但是,腔音列具有如下特點(diǎn):1.中國(guó)音樂體系中的腔音列,具有無半音的特性,在樂音之間的連接關(guān)系方面,以大二度、小三度為特征。雖然有個(gè)別地方出現(xiàn)“mi—fa”、“si—do”之間的直接進(jìn)行,但是絕大多數(shù)屬于中二度。因此,在各種類型的腔音列中,基本上不存在半音傾向性。而這種半音傾向性在歐洲傳統(tǒng)音樂中發(fā)展成為導(dǎo)音傾向,是歐洲音樂具有強(qiáng)烈動(dòng)力性的一種要素。2.正是由于腔音列的無半音傾向性,所以各種腔音列處于基本平等的地位,腔音列與腔音列之間具有并列性,而與歐洲音樂中的功能性不同。在中國(guó)傳統(tǒng)音樂中,雖然也講究起調(diào)畢曲,在某些音樂體裁(如詞調(diào)音樂)中講究以某音為起始,以某音為結(jié)束。但是,更為重視的是宮音體系,而區(qū)別于歐洲古典音樂中的強(qiáng)調(diào)主、屬、下屬等功能性的調(diào)式體系。3.中國(guó)傳統(tǒng)音樂的腔音列無重音規(guī)定性。在歐洲音樂中,動(dòng)機(jī)對(duì)于輕重拍關(guān)系的要求較為嚴(yán)格,一個(gè)動(dòng)機(jī)往往包括一個(gè)或幾個(gè)輕拍音和一個(gè)重拍音。中國(guó)傳統(tǒng)音樂的腔音列并不強(qiáng)調(diào)這種輕重拍關(guān)系,而只有長(zhǎng)短、松緊的變化。中國(guó)傳統(tǒng)音樂中的腔音列,按分類目的和分類標(biāo)準(zhǔn),大致有如下分類方法:一是按樂音之間的距離關(guān)系分為寬腔音列、窄腔音列、大腔音列、近腔音列、小腔音列、增腔音列、減腔音列;二是按腔音列對(duì)音樂風(fēng)格特點(diǎn)的影響程度分為典型性腔音列和一般性腔音列;三是在聲樂作品中按腔音列與唱詞字調(diào)的關(guān)系分為字腔和過腔。二、中國(guó)傳統(tǒng)音樂中的增腔音列,有多個(gè)小厚度在《中國(guó)傳統(tǒng)音樂概論》中,筆者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂的音樂形態(tài)特征進(jìn)行分析時(shí),曾借鑒楊匡民先生“湖北民歌音調(diào)系統(tǒng)表”的研究成果,整理過“中國(guó)音樂體系音調(diào)系統(tǒng)表”。經(jīng)多年思考認(rèn)為,這一音調(diào)系統(tǒng)的基礎(chǔ)就是腔音列。因此,這里在該系統(tǒng)表的基礎(chǔ)上,將大聲韻、小聲韻、寬聲韻、窄聲韻、近聲韻,簡(jiǎn)化為三音列,即追尋其旋律音調(diào)基礎(chǔ)(腔音列),增列以兩個(gè)小三度連接為基礎(chǔ)的減腔音列,以兩個(gè)大三度為基礎(chǔ)的增腔音列,綜合為如下“系統(tǒng)表”:上表中,如果從比較粗略的大范圍來看的話,以近腔音列為基準(zhǔn),往上以兩個(gè)純四度或純四度與大二度的連續(xù)為特點(diǎn)的寬腔音列,是中國(guó)西北部和北部地區(qū)常用的腔音列;往下以大二度、小三度,或小三度、大二度的連接為特點(diǎn)的窄腔音列,是中國(guó)東南部和南部地區(qū)常用的腔音列;在寬腔音列、窄腔音列上下的以大三度、小三度,或小三度、大三度連接為特點(diǎn)的大腔音列、小腔音列是中國(guó)西南部少數(shù)民族常用的腔音列。近腔音列、增腔音列、減腔音列則為較小范圍地區(qū)或樂種所使用,如以兩個(gè)大二度連續(xù)和它們所構(gòu)成的大三度框架為特征的近腔音列,為福建南音所常用;以兩個(gè)小三度的連續(xù)為特征的減腔音列,成為湖北興山民歌、福建永安大腔戲以及某些貴州、云南民歌的特征;以兩個(gè)大三度的連續(xù)為特征的增腔音列,為某些湖北民歌所使用。由于生活的豐富性和文化的多樣性,與此相關(guān)的中國(guó)傳統(tǒng)音樂及其腔音列也是豐富多彩、變化萬千的。所以,以上這七種類別的腔音列,在中國(guó)各民族、各地域、各種音樂體裁形式、各樂種、各樂曲中的使用也是多姿多彩的。三、元素組成的腔音列典型性腔音列,指的是對(duì)音樂風(fēng)格起直接影響作用,能代表和體現(xiàn)某民族、某地域、某樂種(1)特點(diǎn)的腔音列。根據(jù)其影響面、代表性和涉及層面的大小,有民族性典型腔音列、地域性典型腔音列、樂種性典型腔音列和流派性典型腔音列等。民族性典型腔音列,指的是在該民族長(zhǎng)期音樂生活中形成的,得到廣泛使用,能夠體現(xiàn)該民族音樂風(fēng)格特點(diǎn)的腔音列。在中國(guó)境內(nèi)的56個(gè)民族,基本上都是以兩個(gè)以上三音列的結(jié)合而形成其典型腔音列。例如:苗族飛歌中使用的是以大腔音列為基礎(chǔ),加上角音經(jīng)清角、變徵上滑到徵音(mi、fa、#fa、sol)和角音經(jīng)變角、商音下滑到宮音、羽音落在徵音(miue046↘、、re、do、低音la、sol)的典型腔音列。譜例1苗族飛歌《客人來到了》例中,(1)號(hào)處為大腔音列,(2)號(hào)處為上行滑進(jìn)腔音列,(3)號(hào)處為下行滑進(jìn)腔音列,(4)為徵類窄腔音列。它們可綜合為如下典型腔音列:畬族民歌中,使用的是以宮音為起點(diǎn),六度上行大跳之后接以大腔音列下行(sol、mi、do),結(jié)束在商音的典型腔音列。譜例3畬族民歌《攔路情歌》例中,(1)號(hào)處為小腔音列(mi、高音do、la),(2)號(hào)處為窄腔音列(la、sol、mi、re),(3)號(hào)處為大腔音列(sol、mi、do),(4)號(hào)處為近腔音列(mi、do、re)。由于小腔音列、大腔音列為苗、瑤、畬等民族所共有,所以,作為畬族民歌所常用的腔音列可綜合為如下譜例:其中,(2)為苗、瑤、畬等民族所共有(sol、mi、do),(3)為畬族和漢族客家民系所共有(畬族為la、sol、mi、re,客家為re、do、低音la、sol),所以,真正為畬族所特有的腔音列當(dāng)為do、la,do、re。(2)拉祜族民歌則以大腔音列、小腔音列和窄腔音列的交替、結(jié)合使用為典型腔音列。譜例5拉祜族民歌《今晚月亮分外明》例中,(1)號(hào)處為大腔音列,為主要的腔音列,在所引19小節(jié)中占11小節(jié)。(2)號(hào)處為窄腔音列,占4?小節(jié)。(3)號(hào)處為小腔音列,占3?小節(jié)。如果將它們加以綜合的話,就成為如下譜例:(1)、(4)、(5)為大腔音列,(2)為小腔音列,(3)為窄腔音列。拉祜族民歌的典型腔音列是以大腔音列為主,及與小腔音列、窄腔音列的結(jié)合。四、“中國(guó)民族音量”的構(gòu)成地域性典型腔音列,指的是在該地區(qū)長(zhǎng)期音樂生活中形成的,得到廣泛使用,能夠體現(xiàn)該地區(qū)音樂風(fēng)格特征的腔音列。在中國(guó)境內(nèi)的各個(gè)民族,或者由于居住區(qū)域的廣闊,各地生活環(huán)境、文化背景、語言系屬等方面的差異;或者由于大聚居、小分散所處環(huán)境、文化、語言的不同。所以,即使在同一民族的內(nèi)部,也可以劃分成多個(gè)音樂色彩區(qū),究其音樂形態(tài)的區(qū)別,其核心標(biāo)志之一就在于所用典型腔音列的不同。下面試對(duì)漢族部分音樂色彩區(qū)的典型性腔音列略作分析。(一)由寬腔音列到前音區(qū)的擴(kuò)展分布譜例7西北地區(qū)“雙四度框架”腔音列雙四度框架及其腔音列在西北地區(qū)各地的運(yùn)用是有所區(qū)別的。在陜北地區(qū),經(jīng)常運(yùn)用的是較為單純的以寬腔音列為基礎(chǔ)的雙四度框架:低音sol—do—re—sol,re—sol—高音do,如《腳夫調(diào)》等。河曲一帶的山曲,則以“超寬腔音列”為特征,亦即在樂音連接中經(jīng)常出現(xiàn)超過四度的大跳音程和連續(xù)同向大跳進(jìn)行,如re—高音re、中音re—高音sol、中音mi—高音la、中音mi—高音re、高音fa—中音sol、re—高音re—sol、高音sol—re—中音sol—re等,如河曲山歌(3)。超寬腔音列,居全曲的主要地位,占全部8小節(jié)中的5?小節(jié);窄腔音列,居次要地位;近腔音列,起連接過渡作用。以上腔音列可以綜合為如下譜例:河曲山曲的典型腔音列,乃由以超寬腔音列為主,與窄腔音列、近腔音列相結(jié)合而構(gòu)成。在甘肅一帶,雙四度框架的骨干音往上方五度方向再擴(kuò)展,形成了徵調(diào)式五聲音階。其腔音列也變得豐富多樣了,既有以四度連接為特征的寬腔音列和超過四度的超寬腔音列,也有窄腔音列和級(jí)進(jìn)音列,如甘肅花兒《白牡丹》。多次出現(xiàn)寬腔音列,既有四度二度結(jié)構(gòu)的高音re—中音la—sol、re—sol—la、do—re—sol,也有超寬腔音列高音re—sol—中音mi—re、re—高音re—do,成為該地區(qū)獨(dú)具特色的腔音列。窄腔音列的運(yùn)用,具有平衡、舒展的作用。下行級(jí)進(jìn)式小近腔音列,起經(jīng)過性作用。其腔音列可綜合為如下譜例:甘肅花兒的典型腔音列,是以寬腔音列和超寬腔音列為特點(diǎn),結(jié)合窄腔音列、近腔音列和小近腔音列而構(gòu)成。在青海一帶,出現(xiàn)了以中高聲區(qū)的sol、la、高音do、re為基礎(chǔ),向上方四度、下方四度雙向擴(kuò)展的腔音列,如《上去高山望平川》。曲中,寬腔音列含:高音sol—re—do、高音do—re—sol、高音la—mi—re、高音re—sol—la、中音re—sol—la等,在全曲中具有重要地位,占全曲20小節(jié)中的13小節(jié)。窄腔音列含:高音re—do—中音la、高音do—中音la—sol,在全曲中具有次要位置,占7小節(jié)。在全曲的平衡對(duì)比中,腔音列的寬、窄和旋律音區(qū)的中、高、低都起了重要作用。在腔音列方面,寬腔音列起主導(dǎo)作用,使全曲顯現(xiàn)出鮮明的高亢、嘹亮的特點(diǎn);窄腔音列起了輔助平衡作用,與寬腔音列相輔相成、相得益彰。在音區(qū)方面,以中高音區(qū)(a1—e2)的sol、la、高音do、re為基礎(chǔ),主要展現(xiàn)窄腔音列,往高音區(qū)擴(kuò)展到高音sol、la(a2、b2),突出強(qiáng)調(diào)寬腔音列,往低音區(qū)擴(kuò)展到中音reue5e4e1ue5e5,尤其在兩次以寬腔音列攀上高音sol之后,立即下降至中音re作延長(zhǎng),重新由低至高地展現(xiàn)寬腔音列,再回到中音區(qū),用窄腔音列結(jié)束第一段落。正是由于這種起伏有致、跌宕有序,所以《上去高山望平川》又叫“三起三落令”。其腔音列可以綜合為如下譜例:譜例10《上去高山望平川》部分腔音列之綜合青?；▋旱牡湫颓灰袅惺且愿咭羟灰袅袨樘攸c(diǎn),與中音區(qū)窄腔音列、寬腔音列相結(jié)合。在山西一帶,是以四度框架為基礎(chǔ),加上含變宮的小六度跳進(jìn)、鄰音級(jí)進(jìn)的腔音列為典型。如《交城山》,寬腔音列占主要地位,其中除了第2、3、7、8小節(jié)屬于正體寬腔音列之外,第4小節(jié)應(yīng)屬變體寬腔音列,第4小節(jié)的前半節(jié)sol—do兩音的連續(xù)原應(yīng)屬于大腔音列,但由于后面立即接低音si,所以,把它歸入寬腔音列的變體。其次是近腔音列(mi、re、do,si、la、sol)及其變體(sol、fa、mi)。也有窄腔音列(mi、sol、la)和含變宮的大腔音列(sol—低音si—中音re)。其腔音列可以綜合為如下譜例:山西民歌的典型腔音列,是以四度框架寬腔音列為基礎(chǔ),與近腔音列及其變體、窄腔音列、含變宮音的大腔音列相結(jié)合而構(gòu)成的。(二)湘南鄂地區(qū)最具特色的旋律旋律結(jié)構(gòu)是楚系統(tǒng)、楚宮系統(tǒng)和湘雁系統(tǒng)。它們都是典型的腔音線系統(tǒng)1.楚變形體狀的雙四度寬腔音列楚徵體系和楚宮體系都是由方妙英先生提出來的。(4)“楚徵體系”是以徵音為中心,由商徵宮(re、sol、高音do)以連續(xù)四度連接而成的腔音列體系。其基本形態(tài)為雙四度寬腔音列,變體一是純四度加大二度的寬腔音列,變體二是大二度加純四度的寬腔音列,在楚徵體系的基本形態(tài)和兩種變體的腔音列中,含有大二度、小七度、純四度等音程,而以連續(xù)兩個(gè)四度的音程連接為特殊標(biāo)記。譜例12以徵宮商(sol、高音do、re)為基本骨架的徵類色彩寬腔音列,分別構(gòu)成楚徵A因子、楚徵A1因子和楚徵A2因子等三種不同的旋律型,并且各有順向、逆向、來回進(jìn)行。譜例13《薅草歌》是楚徵體系的代表性民歌。2.由三種旋律型所構(gòu)成的商音“楚宮體系”是以宮音為核心由宮、角、徵三音為骨干所構(gòu)成的腔音列體系。其基本形態(tài)、變體一、變體二如下:譜例14在楚宮體系的基本形態(tài)和兩種變體的腔音列中,含有大三度、小三度、大六度、小六度、純五度等音程,連續(xù)三度的音程連接是其特殊標(biāo)記。以宮、角、徵(do、mi、sol)為基本骨架的大腔音列,分別構(gòu)成楚宮A因子、楚宮A1因子和楚宮A2因子等三種旋律型,并且分別有順向音型、逆向音型和來回音型。每一個(gè)音型的每一個(gè)音均可作臨時(shí)核音。譜例15此外,尚有在宮、角、徵三聲腔基礎(chǔ)上加入商音的楚宮B因子,和在宮、角、徵三聲腔基礎(chǔ)上加入羽音的楚宮C因子。譜例16湖北天門兒歌《搖櫓》是一首較為典型的楚宮體系民歌,全曲比較單純地貫穿大腔音列。也有“楚徵體系”與“楚宮體系”的綜合交替。如湖北潛江民歌《十繡》,前4小節(jié)建立在楚徵體系“徵宮商”腔音列基礎(chǔ)上,從第5小節(jié)開始則建立在楚宮體系“宮角徵”腔音列基礎(chǔ)上。3.影響調(diào)式色彩的基礎(chǔ)腔音列湘羽調(diào)式是流行在湖南許多地方的民歌、戲曲中所運(yùn)用的一種特性羽調(diào)式,基本音列為:譜例17對(duì)于這種“湘羽調(diào)式”,朱屏之先生在《湖南民歌中的特性羽調(diào)式》(5)、賈古先生在《湖南花鼓戲音樂研究》(6)中均作了詳盡論述。在湘羽調(diào)式的基本音列中,自下而上的角、羽、宮、角、徵是骨干音。它們之間的連接所構(gòu)成的腔音列,成為該音調(diào)體系中的基本腔音列。其中又可分為la、高音do、mi小腔音列和do、mi、sol大腔音列。la、高音do、mi是湘羽調(diào)式的基礎(chǔ)腔音列,其變化形式是mi、la、高音do,do、mi、la,mi、高音do、中音la等,在旋律進(jìn)行中經(jīng)常出現(xiàn)它們之間的相互跳進(jìn)。do、mi、sol是湘羽調(diào)式中的特性腔音列。因?yàn)樗膶m調(diào)式色彩,在旋律中又同la、do、mi具有同等的重要性,而使湘羽調(diào)式產(chǎn)生了宮調(diào)式的明亮色彩,所以,這一腔音列成為影響調(diào)式特性的腔音列,其變化形式有mi、sol、do,mi、do、sol,do、sol、mi等。mi、↑sol、la是色彩性腔音列,這一腔音列是影響湘羽調(diào)式特色的又一重要因素。其進(jìn)行方式有:↑sol、mi、la,la、↑sol、mi,la、mi、↑sol。sol、la、do是聯(lián)接性腔音列。湘羽調(diào)式中,商、徵兩音有著特殊的作用,并影響著調(diào)式的特色。商音的作用,一是作輔助音,以原位音形式在宮角之間作經(jīng)過進(jìn)行,從而使曲調(diào)更為流暢;二是當(dāng)作色彩性的變音(#re),在花鼓戲川調(diào)的上句作半終止式的結(jié)束音。徵音的作用亦有兩種:一是作為調(diào)式骨干音以宮、角、徵音組構(gòu)成調(diào)式的綜合性質(zhì);二是色彩性,即在低音區(qū)和角音結(jié)合向調(diào)式的主音羽或角進(jìn)行時(shí)往往升高,而成為色彩性變音,形成調(diào)式音階上的特點(diǎn)。衡陽(yáng)皮影戲的《小旦腔》是運(yùn)用湘羽調(diào)式腔音列組成的代表性曲目。(三)巴蜀地區(qū)的流行音樂旋律結(jié)構(gòu)可分為兩類：蜀羽毛系統(tǒng)、蜀彝族系統(tǒng)和蜀門1.由兩種音列構(gòu)成臨時(shí)核音蜀羽體系,是以羽音為中心,由角、羽、宮三音為骨干構(gòu)成的音調(diào)體系。其腔音列基本形態(tài)和變體一、變體二如下:在蜀羽體系的基本形態(tài)和兩種變體的腔音列中,含有小三度、大三度、小六度、純四度、純五度、小七度等音程,其基本調(diào)式是五聲羽調(diào)式。在旋律進(jìn)行中起主導(dǎo)作用的是由角、羽、宮構(gòu)成的小腔音列,它們分別構(gòu)成蜀羽A因子、蜀羽A1因子和蜀羽A2因子等三種旋律型,并且分別有順向音型、逆向音型和來回音型。每一個(gè)音型的每一個(gè)音均可作為臨時(shí)核音。譜例22四川民歌《望郎》基本由蜀羽A因子、A1因子構(gòu)成;重慶民歌《摘葡萄》基本由蜀羽A1因子、A2因子構(gòu)成。2.由順向音列構(gòu)成的商業(yè)音列蜀徵體系,以徵音為中心,由徵角商、宮羽徵兩個(gè)徵類色彩窄腔音列構(gòu)成。其特性旋律音程是小三度、大二度、純四度。其中各腔音列內(nèi)部分別可以構(gòu)成順向音型、逆向音型和來回音型,其核音是徵音。作為兩個(gè)腔音列之間的過渡,還有由宮、商、角構(gòu)成的近腔音列,其內(nèi)部亦有順向、逆向、來回三種音型,核音是商。《栽泡桐》是由蜀徵體系腔音列構(gòu)成的一首四川民歌。也有蜀徵體系腔音列和蜀羽體系腔音列相交替、結(jié)合運(yùn)用的,如四川民歌《跟著太陽(yáng)一路來》。(四)種獨(dú)特的旋律音列江南地區(qū)的民間音樂素以柔婉華美著稱。究其原因,當(dāng)與調(diào)式結(jié)構(gòu)和腔音列特征相關(guān)。調(diào)式以徵調(diào)式為多,宮、羽次之,商調(diào)式較少,角調(diào)式最少。其中,較為突出的是在徵調(diào)式中,宮、商音并不十分強(qiáng)調(diào),對(duì)此,似可稱之為徵調(diào)式的“羽角化”或“柔化”。其音級(jí)關(guān)系,形成了以徵音為中心向兩方由近及遠(yuǎn)逐漸擴(kuò)展的趨勢(shì)。與此相關(guān)的是,形成了在旋律進(jìn)行中強(qiáng)調(diào)“徵角”、“宮羽”之間的小三度進(jìn)行,并且在終止時(shí)往往構(gòu)成強(qiáng)調(diào)落音上的小三度音程,或在小三度之后接以終止音,如sol—mi—sol,do—la—do,sol—mi—re,do—la—sol。正是在以上這一旋律音調(diào)思維——調(diào)式結(jié)構(gòu)特點(diǎn)的基礎(chǔ)上,形成了江南地區(qū)民間音樂對(duì)于腔音列運(yùn)用的特點(diǎn)。如江蘇民歌《茉莉花》,以窄腔音列居主要地位,全曲14小節(jié),窄腔音列占101/2小節(jié)。其次為近窄腔音列,占31/2小節(jié)。在窄腔音列中,常有助音潤(rùn)飾,如第一小節(jié)第一個(gè)窄腔音列的原型是mi—sol—la,但是其第一個(gè)音mi加上了助音,變?yōu)閙i—re—mi;第一小節(jié)第二個(gè)腔音列的原型是高音do—中音la—sol,也在其開頭加上了la—sol作為潤(rùn)飾;第二小節(jié)的sol音則加上了mi音作下方小三度助音潤(rùn)飾;同樣的下方小三度助音潤(rùn)飾也出現(xiàn)在第五小節(jié)和第八小節(jié)。另外,腔音列之間的“頂針”手法的運(yùn)用,如第四小節(jié)的sol音與第五小節(jié)開頭的sol音,第六小節(jié)末一音的sol與第七小節(jié)開頭的sol,第十小節(jié)末音的sol與第十一小節(jié)開頭的sol;旋律中“連環(huán)扣”手法的運(yùn)用,如第二樂句結(jié)尾1?小節(jié)的腔音列通過壓縮,用作第三樂句開頭。這些都為音樂的展開帶來流利、柔美、委婉、順暢的特點(diǎn)?？傊?江南民歌在腔音列運(yùn)用方面的特點(diǎn),一是以窄腔音列為主,占絕對(duì)優(yōu)勢(shì),輔以適量近腔音列;二是在窄腔音列中,常加上助音潤(rùn)飾,尤其在徵音、宮音延長(zhǎng)時(shí),用角、羽作下方小三度潤(rùn)飾;三是腔音列之間常用“頂針”、“連環(huán)扣”等連接手法;四是腔音列若含大跳音程,必定在大跳之后作反向級(jí)進(jìn)(含五聲音階式級(jí)進(jìn))進(jìn)行(參見江蘇民歌《九連環(huán)》第3、16、23小節(jié))。此外,在昆曲中尚有許多以羽、角為中心音的腔音列,似可稱為“羽、角類腔音列”,成為其色彩性腔音列,它們與豁腔、帶腔、擻腔、嚯腔、撮腔、疊腔、啜腔、滑腔、墊腔、連腔等潤(rùn)腔手法相結(jié)合,更增添其柔婉細(xì)膩的風(fēng)格特征。如:譜例26昆曲“羽、角類腔音列”(五)跨越型腔音列助音式中二度,指的是在mi與fa之間、si與do之間構(gòu)成的助音式進(jìn)行,因其間隔距離常在?全音左右,故稱其為“中二度”。在粵海地區(qū)的民間音樂,這種中立二度音程經(jīng)常出現(xiàn)在近腔音列的開頭,用三度框架冠音的上方二度音,對(duì)冠音作上助音潤(rùn)飾,而形成中二度助音式近腔音列,如海豐漁歌《呵呵香調(diào)》。例中,(1)號(hào)處為近腔音列,但是由于它的三度音mi與上助音↑fa之間構(gòu)成中立二度或近似中立二度關(guān)系,(2)處的三度冠音↓si與助音do之間也構(gòu)成中立二度或近似中立二度關(guān)系,所以使這一近腔音列別具一番風(fēng)韻,并廣泛出現(xiàn)在粵海民間音樂中,如調(diào)聲、咸水歌、南音、木魚、粵劇、廣東音樂等,成為粵海民間音樂的典型腔音列之一?？缭绞教M(jìn)超寬腔音列或?qū)捛灰袅?指的是在粵海民間音樂中,經(jīng)常出現(xiàn)si與高音sol、sol與do、sol與高音sol、mi與低音sol、do與低音mi、la與高音mi、do與低音sol、re與低音la之間的跳躍進(jìn)行,凡是含有這些音程的腔音列,均可稱之為跨越型腔音列,如廣州兒歌《落雨大》。這種跨越型腔音列與河曲山曲“超寬腔音列”的最大不同之處就是沒有連續(xù)的同向大幅度跨越,往往代之以反向的級(jí)進(jìn)或五聲性級(jí)進(jìn),使之取得旋律線狀的迅速平衡?？缭叫蛯捛灰袅信c中二度助音式近腔音列,貫穿于粵海地區(qū)的許多民間音樂樂種之中,如粵劇、粵曲二黃慢板、廣東音樂、民歌等。(六)由單四度框架構(gòu)成的窄腔音列客家作為漢族的一個(gè)民系,主要居住在福建西部、廣東東北部、江西南部以及臺(tái)灣部分地區(qū)。作為中原漢民族的移民,客家山歌中既繼承了中原民間音樂的寬腔音列,并變化為以單四度框架為特點(diǎn)的寬腔音列,又吸收南方地區(qū)原住居民或先住居民的音樂特點(diǎn),較多地運(yùn)用了窄腔音列,形成了客家地區(qū)的典型腔音列。以單四度框架為特點(diǎn)的寬腔音列,指的是突出運(yùn)用羽、高音商兩音的腔音列。其中,最為典型的例子是福建寧化山歌《新打梭標(biāo)》,全曲