社會靈活性與喜?，F(xiàn)象鄭重其事地對待幽默

社會靈活性與喜?，F(xiàn)象鄭重其事地對待幽默

對幽默理論的研究可以寫在一本書中，也可以寫得很好。絕大多數(shù)著名思想家的理論體系中都包含有幽默理論,而且在心理學(xué)、社會學(xué)方面對幽默有著廣泛的研究;對喜劇本文及以這些本文為基礎(chǔ)的美學(xué)理論方面亦有大量的評論。值得慶幸的是:我們無法輕易地將這些思想家的喜劇理論從它們的總體體系中簡化出來,因為它們只是一些片段,簡單的概括不足以說明問題。例如,亨利·柏格森認(rèn)為:笑是人類內(nèi)在社會屬性的特征,生活在社會中需要遵守各種規(guī)則,但是為了在歷史發(fā)展過程中正確地發(fā)揮功能,社會必須是靈活的,猶如生物有機(jī)體隨環(huán)境變化而發(fā)展一樣。笑源于人的天生惡性,但卻有一種有益的社會功能:它可以羞辱那些不打算或不能夠適應(yīng)靈活的社會秩序的人。所有幽默的嘲笑客體有一共同特征,即他們都是僵化的,他們的行為已變得機(jī)械且死板,因而威脅到了社會組織的發(fā)展能力。因此正是這種笑的天性促使社會終結(jié)。顯然,這一理論若脫離了柏格森的社會理論體系就不具有多大意義。例如“社會靈活性”的含義是什么?我們能否認(rèn)為他的理論意味著所有的笑都有促進(jìn)社會—政治變革的功能?如此簡單的描述必然是對它的歪曲,其他理論大師的情況也大致如此。取代對當(dāng)代和古典幽默及喜劇理論考察的是對支配這些理論的主題進(jìn)行分析。近來這方面理論探討的主題有兩個,實際上仍屬懸而未決的領(lǐng)域,它們是:1)喜劇性——不論其傳播媒介是什么——是不是一個特定事件,一種表述或本文的內(nèi)在特性;或者說,這些事件,表述或本文的喜劇性特性是不是通過與接受者的交涉過程形成的。2)相對日常對話中引人發(fā)笑的話語,人們認(rèn)為正式的喜劇本文是電影、電視節(jié)目、書藉、戲劇。在對這些正式本文進(jìn)行分析時,其分析單元是喜劇的最小單元,如單個笑話或噱頭及其結(jié)構(gòu),還是較大的單元,如喜劇性敘事或喜劇人物?可用下圖表示主題矩陣:這個圖表表明:任何一種分析都是在A、B、C或D欄中進(jìn)行的。例如,弗洛伊德的理論就在B項中,因為其分析單元是單個的笑話,而且他認(rèn)為喜劇性是內(nèi)在的而不是交涉而成的,絕大多數(shù)文學(xué)或電影評論符合A項,因為其分析單元是大規(guī)模的敘事和人物單元,并認(rèn)為喜劇性是內(nèi)在的?；诱撋鐣W(xué)和社會心理學(xué)在D項中,它們堅持喜劇內(nèi)在的可交涉特性并常以最小的單元為分析基礎(chǔ),盡管原則上沒有任何理由不以諸如人物等單元為分析基礎(chǔ)。下面是對這兩個主題的更全面的探討并主張在其中擇一。在《認(rèn)知的社會控制》一書中,瑪麗·道格拉斯認(rèn)為:笑話必須既被感知為笑話,也被認(rèn)可為笑話。換言之,這兩個過程必須發(fā)生。一種表述或一個事件必須被人們認(rèn)為有可笑之處(有意的或其他性質(zhì)的),而且這一可笑之處必須被人們認(rèn)為是可笑的。這樣在大庭廣眾中講的笑話可被聽眾認(rèn)可為可笑,而同樣的話若講在葬禮上,聽眾就不會承認(rèn)其可笑,反而會視其為冒犯,因為在這類情況下,任何笑話都被認(rèn)為是冒犯。同理,我們可以識別幽默的意圖,但根本未被逗樂——例如,某一別有用心的幽默會被我們視為平庸。然而,由陳詞濫調(diào)造成的失敗其實不是對幽默認(rèn)可與否的問題:拙劣的俏皮話未能引人發(fā)笑與葬禮上不合時宜的笑話所造成的冒犯是兩種截然不同的反應(yīng)。對于拙劣的俏皮話,我們可以說,幽默已經(jīng)被認(rèn)可,但它失敗了。無論如何,在這個框架中,顯而易見的是:幽默是交涉產(chǎn)生的而不是表述所具有的內(nèi)在特質(zhì)。這種交涉有兩個基本的軸:第一,這樣或那樣的話題和/或機(jī)會是否適合于幽默(如“請注意,這兒有女士在場”等);第二,以幽默為目的這樣或那樣的表述是否能給人帶來歡笑:拙劣的俏皮話或平庸的笑話得到的是死一般的沉寂;煞費苦心、誨澀的連篇妙語面臨的是人們茫然以對——這兩種情況都是被認(rèn)可了的、然而卻是失敗了的幽默。對文學(xué)和電影喜劇的分析多忽略了對這些的考慮。評論關(guān)注的無疑是美學(xué)上的成敗,只要有利于分析情節(jié)和人物,笑是否能產(chǎn)生往往被忽略了。不管怎樣,幾乎沒有專業(yè)的喜劇演員,不能引人發(fā)笑,因此評論往往針對喜劇表演的其他特點進(jìn)行分析。評論一般以本文的特性,而不是以接受者的特性為前提。進(jìn)言之,這種評論的對象(喜劇本文)是這樣一種客體,人們公認(rèn)它是娛樂的源泉并通過恰當(dāng)?shù)纳鐣问蕉@得(俱樂部、書籍、劇院、廣播等)。在不恰當(dāng)?shù)沫h(huán)境中很難接觸到正式的喜劇——除了葬禮時自己聽袖珍錄音機(jī)中的磁帶!因此,人們承認(rèn)這樣的本文屬于有意向的喜劇。當(dāng)接受者與喜劇表演者之間出現(xiàn)配合失當(dāng)時——在猶太少年受戒儀式上講納粹的笑話,或當(dāng)喜劇風(fēng)格陡轉(zhuǎn)的時候,當(dāng)一個接受者認(rèn)為是快樂的東西而在他人看來則是一種冒犯時——就會出現(xiàn)例外。人們對萊尼·布魯斯的接受就是這樣一個例子,六十年代英國電視諷剌節(jié)目《就是那個星期》也是如此,雖然在短短的三個月中,它的觀眾從近二百萬猛增到近一千二百五十萬,取得了巨大的成功,但是這個節(jié)目再未重播,原因大概是其諷剌過于引起人們的爭論。在壓抑的政權(quán)下,喜劇演員和喜劇制度也有類似的命運,如納粹上臺后魏瑪共和國喜劇演員的命運是眾所周知的。然而,如果人們接受喜劇鋒芒有所指的品位,那么特定的觀眾肯定不會接受成功喜劇的品位;其理由是:平庸、表演拙劣,等等。比如,一個欣賞卡巴萊的觀眾不可能欣賞“吵吵鬧鬧”的電影。這些理由或許可以解釋:為什么在分析喜劇本文及評論電影和文學(xué)時,幽默的交涉問題相對而言無足輕重,在分析日常生活中的幽默時,交涉的地位才受到重視,因為這時作為娛樂源的表述的慣例指明并不是很突出的實際的,它被限定在這樣的介紹性句子中,如“你聽過一個關(guān)于……的笑話嗎?”。當(dāng)觀眾處在如此的情景中,即他們得到的是非常明確的明示:某一特定的表述應(yīng)被視為可笑或相反,此時在是否認(rèn)可其喜劇(幽默)品位方面,我們可以預(yù)計這種環(huán)境將比前面所說的那些社會功用明確的情境更易出現(xiàn)不同意見。因此不足為怪,正是在社會科學(xué)文獻(xiàn)中才可能找到諸如此類的道理。例如,漢德爾曼和卡普菲勒在對開玩笑活動的研究中探討了一種情況,即通過開玩笑化解來自他人的侮辱。如,在幾個人中,甲懷有惡意地說:“乙是個大胖子”;對此,乙(一個年長的男子)回答說:“不,我不胖,我只是懷孕了?！北娙藞笾院逄么笮ΑＴ谶@種情況下也可能出現(xiàn)其他反應(yīng)。為什么出現(xiàn)了哄笑的反應(yīng),而未出現(xiàn)其他反應(yīng).漢德爾曼和卡普菲勒從動態(tài)關(guān)系方面對這群人進(jìn)行解釋:簡言之,這一解釋由兩部分構(gòu)成,一是對甲企圖在群體中樹立自己的地位而惡語傷人的解釋;二是該群體不打算將這一地位給予他,所以便以上述那種接受開玩笑的反應(yīng)表明態(tài)度,這便有效地削弱甲對他人進(jìn)行挑畔的環(huán)境。在這一分析中,乙的回答并不被人認(rèn)為是內(nèi)在可笑的,他答話的荒謬(如,孩子氣)可以闡釋為幾種不同的意義,只有作為其意義交涉過程的結(jié)果,它才被認(rèn)為是可笑的。我們后面將看到這種解釋是否正確?，F(xiàn)在,對我們的研究有意義的是承認(rèn)這種解釋是合理的,而且與內(nèi)在論背道而馳,它非常明確地指出喜劇意義的交涉理論的方向。蓋爾·杰弗遜的研究也得出相似的結(jié)論,他研究談話者如何表示某一段話應(yīng)該被理解為幽默。杰弗遜觀察到:談話者應(yīng)該在談話過程中通過他所說的某句話的末尾發(fā)笑,以表示自己這句話是以幽默為目的.這是日常對話的常見特征;而聽者既可以接受這種含蓄的、讓人發(fā)笑的邀請,也可以拒絕這種邀請。如果接受,那么談話便能重新開始;如果拒絕,則談話者可能重復(fù)這一發(fā)笑的邀請,從邏輯上講,這一過程是無止境的。杰弗遜觀察到:人們不得不以延續(xù)正經(jīng)的談話話題的方式明確地拒絕以笑為反應(yīng)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性,即接著前面談話中的嚴(yán)肅話題并以這一話題為談話發(fā)展的基礎(chǔ),從而避開剛才那一邀請所造成的請你認(rèn)為前面的談話是幽默的可能性。這一研究的實質(zhì)非常明確:談話的幽默不是內(nèi)在的,固有的,其幽默意圖必須通過類語言表明,而且其幽默地位是在有關(guān)雙方的交涉中獲得的,這種交涉的結(jié)果可能是:人們認(rèn)為它是幽默的,也可以認(rèn)為不是。并非所有研究日常生活中幽默的人都認(rèn)為幽默是一個交涉的過程。毫無疑問,內(nèi)在論最著名的著作是弗洛伊德的《笑話及其與無意識的關(guān)系》,后面我們將討論該著作。在心理轉(zhuǎn)換理論在幽默中的應(yīng)用方面我們可能找到更近期的例子。幽默的心理學(xué)理論傾向于設(shè)想一個精神的自我平衡模式,在這個模式中.精神的正常狀態(tài)是心理的平衡而不是失衡。在這種情況下,幽默可看成是一個矛盾產(chǎn)生和解決的過程,在此過程中,矛盾帶來了失衡,而矛盾的解決又恢復(fù)了平衡。轉(zhuǎn)換理論以一個基本假設(shè)為基礎(chǔ),即在人的某些精神狀態(tài)中,失衡是正常的、而不是相反;這種狀態(tài)是非目的性的,如好開玩笑和好幽默的精神狀態(tài)。在這種情況下,目的狀態(tài)中被體驗為不愉悅的失衡形式會被體驗為愉悅。幽默獨有的這種失衡形式存在于集兩個沖突的個性或特征于一身的任何一件事中或任何一個人身上。例如,在諸如踩香蕉皮滑倒這一老套的笑鬧劇標(biāo)準(zhǔn)中,兩個沖突的特征便是正常與不正常,舒適與不舒適,尊貴與不尊貴。這種相互沖突的個性并非幽默所獨有,其他形式如隱喻或體育中亦有所見。隱喻中,不相似的事結(jié)合在一起(如“殘酷命運的彈弓與箭”)而隱喻的快樂正來自這種不相似事物的并置。在體育中,比賽的環(huán)境向觀眾保證了他們既能感到興奮,又沒有危險相隨。顯然,不能區(qū)分幽默及其相似現(xiàn)象的理論都是不完全的。我們在后面還會談到這個問題。轉(zhuǎn)換理論家以兩個論據(jù)區(qū)分幽默的個性沖突,第一,幽默總是導(dǎo)致真實與表象的沖突,第二,用真實替代表象總意味著對這些沖突個性主旨的抵銷,例如:顧客:我已在這兒等了十分鐘了。侍者:那很好。先生,我已在此侍應(yīng)了二十五年了。在這里,顧客的意思是waiting的表面意思,侍者用第二個waiting的“真實”意思取代了第一個waiting,從而削弱了顧客抱怨的價值。另外例如:用來刺人的匕首原來是一種刀刃可縮回的玩具,這里真實個性又取代了表象個性,從而貶低了原意。這種理論是難以捉摸的,對其真實與否的評價不是一篇論電影和電視喜劇的論文所能完成的。但是在此我們應(yīng)注意到,這種理論顯然表明:幽默是表述的內(nèi)在特性,而并非因交涉過程形成的。物質(zhì)性與政性性20世紀(jì)前的喜劇研究多集中在笑的教導(dǎo)功能方面:人們認(rèn)為笑是通過其嘲笑阻止不良行為的一種愜意的方法。1914年出版的F.M.康福特的《古希臘雅典喜劇的起源》一書是這方面的一個分水嶺,因為康福特不再從道德功能方面看待文學(xué)喜劇,而依據(jù)喜劇所濃縮的那個世界的觀點描述性地看待文學(xué)喜劇。他認(rèn)為喜劇的起源可以追溯到宗教儀式,其本質(zhì)內(nèi)涵是慶祝生命的再生,拋棄衰老與死亡的力量,注入年輕與活力,因此它具有“情欲氣氛”及“合乎教規(guī)的婚禮儀式”的結(jié)尾。這種觀點上的轉(zhuǎn)變不僅表明喜劇研究的主導(dǎo)思想從規(guī)定性轉(zhuǎn)向了描述性,而且為進(jìn)一步的研究、評論確定了論題,因為此后生命的主題變成了常見主題。在對這一主題的討論中,最有影響的觀點之一是蘇珊·朗格的《感情與形式》一書中論述喜劇的一章。她的理論體現(xiàn)在兩個基本傾向上:第一,希望為喜劇理論提供一個描述性基礎(chǔ);第二,強(qiáng)烈試圖將作為藝術(shù)形式的喜劇(一種“偉大的戲劇形式”)與單純的日常幽默區(qū)分開。對自我保護(hù)欲望的說明和解釋構(gòu)成了那個描述性基礎(chǔ),她認(rèn)為這種自我保護(hù)欲望是我們?nèi)祟?乃至所有有機(jī)生命的基礎(chǔ),它的形式是“生命感”或“享樂”。因此,作為早期喜劇理論核心的喜劇的道德性,不過是創(chuàng)造虛構(gòu)形式的一個借口——而且是眾多可能借口中的一個,然而這種形式又不過是生命力的涌動?？梢灶A(yù)見,朗格最終會放棄喜劇與“可笑性”之間的任何一致性:喜劇的本質(zhì)在于命運力量和生命感之間的沖突,在這里主人公有不可剝奪的生命力,而命運力量對他/她來說完全是外在的;然而在悲劇中,命運是內(nèi)在的,主人公被迫處在人物沖突之中,對自我和現(xiàn)實完全徹底的重新評價是悲劇觀的基礎(chǔ)。喜劇性對抗未必都以快樂結(jié)尾,因為命運之神會把最后的厄運強(qiáng)加給那些甚至具有不可剝奪的生命力的人,主人公與命運相聯(lián)系的這種外在性乃是喜劇的核心,因此,朗格才把全部法國古典悲劇劃入喜劇范疇中。不過,笑與可笑性,即她所稱的“喜劇素”很容易與喜劇聯(lián)系在一起;但是她認(rèn)為,重要的是既要發(fā)現(xiàn)所有喜劇形式都是對所感生命力進(jìn)行表現(xiàn)的同一種努力的不同變體,還要發(fā)現(xiàn)日常幽默與藝術(shù)中的幽默(即喜劇)有明顯的區(qū)別。馬塞爾·帕格諾的理論認(rèn)為:幽默是由優(yōu)越感構(gòu)成的。朗格就此理論提出了兩種例外情況,指出該理論的不足:死到臨頭時的幽默和嬰兒因簡單動作的重復(fù)而發(fā)笑。這兩種情況可以解釋為生命力感受的涌動,它們貫穿于希望的滿足(嬰兒)和自作主張(死到臨頭時的幽默)。同帕格諾的優(yōu)越感一樣兩者都是對生命力的感受。因此,這是一種日常喜劇的理論,它不依賴于任何藝術(shù)形式。日常喜劇是“刺激”的產(chǎn)物,只有當(dāng)我們處在適合刺激的心境中,這種刺激才會起作用。而喜劇中的幽默是按敘事結(jié)構(gòu)精心組織起來的,因此日常生活中無法使人發(fā)笑的小事在故事中就會令人忍俊不禁。例如“政治類的和時事類的引喻在戲劇中會逗樂我們,是因為用到了它們,而不是因為它們所指的事很可笑”。這種區(qū)別同鬧劇和喜劇的差異相似。在鬧劇、喜劇性電視節(jié)目等形式中,“笑可能是雷同的、近于敷衍的和對一個及時的噱頭的表面認(rèn)知?！薄肮?jié)目的高潮”以時事性引喻為基礎(chǔ),但未能脫出時事性。顯然,朗格在此已跨越了規(guī)定與描述之間的棘手的分界線:鬧劇不是喜劇,其理由與日常幽默不是喜劇一樣,它們都不具備任何藝術(shù)形態(tài)、任何“有機(jī)形式”。這種偷換是否玷污了她的描述性的基礎(chǔ)——“生命感”?正如我們看到的,笑與幽默只是喜劇(在她的意義上)可采用的形式之一,因此從邏輯上講,幽默是從屬于喜劇的。據(jù)此,我們怎樣去理解那些不是喜劇組成部分的幽默呢?顯然,幽默因其在從屬關(guān)系上對喜劇秩序的參予而獲得意義,那么非喜劇幽默是否仍是生命力涌動的一部分,只是未采用藝術(shù)形式而已?或者它是某種其他棘手的存在?有沒有脫離喜劇藝術(shù)形式的、生命力涌動的其他形式,如性欲?我們?nèi)绾螌⑦@些不同的現(xiàn)象相互聯(lián)系起來?顯然,造成這些區(qū)別的基本原則,因而也是分類學(xué)的基礎(chǔ),在于有機(jī)形式中所顯示的藝術(shù)創(chuàng)造力;但是它本身并未說明幽默、有趣性或鄰近現(xiàn)象方面的任何問題?？梢院敛豢鋸埖卣f,這種觀點一直支配著對文學(xué)喜劇的評論,例如,最近一篇關(guān)于喜劇英雄的論文寫道:他是“喜劇性的……主要因為他通過歡樂價值來慶賀和體現(xiàn)生物學(xué)意義上的生命及精神自由的價值,及頑強(qiáng)的人性和好戰(zhàn)的自我的價值?！崩矢裼^點中有兩個論題與我們的目的很有關(guān)。第一,她主張喜劇的基本意義是由“喜劇節(jié)奏”創(chuàng)造出來的,即由作為整體的喜劇敘事形式創(chuàng)造出來的,喜劇敘事的基礎(chǔ)是命運和主人公之間關(guān)系的外在性。第二,朗格運用她的論證結(jié)構(gòu)明確地劃分了喜劇與“純粹滑稽可笑”之間的區(qū)別。她認(rèn)為:僅僅以其總體敘事形式來斷言整個故事是否有趣可笑是困難的。歡樂價值、生命感也是如此,盡管它們是喜劇的基礎(chǔ),但并非其自身就有趣、可笑。據(jù)此傳統(tǒng)、分析的單元是敘事類型和主人公的性質(zhì)——即我所稱的分析的最大單元。這一方法并非輕而易舉,這一點從杰拉爾德·馬斯特試圖將電影喜劇情節(jié)分類的過程中就可以看到;他分出了八組:1)有情人歷經(jīng)千辛萬苦,終結(jié)良緣:2)對其他類型的模仿;3)歸謬法情節(jié),即一個小錯誤釀成大亂;4)對某一社會動作情況的調(diào)查,將兩個社會群體或階級的反應(yīng)“進(jìn)行對比”;5)傳奇式的流浪冒險情節(jié):流浪漢“所跳離”的人群和事件顯示了他對身邊環(huán)境的超越;6)—系列噱頭;7)英雄般的奮斗,如巴斯特·基頓;8)發(fā)現(xiàn)了一個終身錯誤或性格弱點;他的分類與實際情況相去甚遠(yuǎn),實際上,其中的幾類并非喜劇獨有,但是其中有兩點十分引人注意:第一,絕大多數(shù)情節(jié)類型分類基礎(chǔ)是敘事形式(1、3、4、7、8)或主人公的性質(zhì)(5、7);第二,兩個例外情況(2和6)需要一種以喜劇敘事最小單元——單個笑話或噱頭——為基礎(chǔ)的理論,因為,一系列噱頭的突出特性是明確的,即它不是別的,只是一系列噱頭,它并沒有敘事結(jié)構(gòu);而模仿必須由一組段落構(gòu)成,每個段落都是對其他本文的歪曲模仿。換言之,馬斯特理論的弱點在于:情節(jié)結(jié)構(gòu)要么遠(yuǎn)非特別有可笑之處,從任何意義上說都不專屬于喜劇,要么它們實際上就不是情節(jié)結(jié)構(gòu),而是指喜劇情節(jié)的最小單元,即單個笑話或噱頭。造成這種窘境的原因很明顯:即使我們接受朗格對喜劇和日常幽默的劃分,我們也只是把本文中的“可笑性”說成某些喜劇本文,雖然肯定不是朗格所分類的那些喜劇本文,體現(xiàn)被朗格視為核心的歡樂價值和生命感的一種方式。換言之,在可笑性與喜劇敘事的總體形態(tài)和喜劇主人公的性質(zhì)之間,肯定有某種聯(lián)系。為此,有兩點需要指明:第一,喜劇與幽默間的區(qū)別開始崩解,;第二,一個顯而易見的問題冒了出來——把可笑之處安排在這一角色身上的幽默之處何在?這樣做為什么是合適的?這兩點考慮為喜劇的最小單元,即單個笑話或噱頭指出了分析的方向,因為就是在這里我們才找到“可笑性”。至此,我們完成了對喜劇與幽默理論中兩大爭論的考察,下面轉(zhuǎn)向這次討論中的第三個要素,即在這些爭論中進(jìn)行選擇。我們已經(jīng)看到:喜劇敘事理論需要一種關(guān)于笑話或噱頭的理論作為其必要的對應(yīng)理論。同理我們可以論證,視幽默為交涉產(chǎn)物的幽默理論也需要一種關(guān)于笑話的理論作為自己的對應(yīng)理論。這一點很容易從邏輯上得到證明,而從經(jīng)驗上則很難印證:關(guān)于幽默的交涉要么在表述中完全隨機(jī)地發(fā)生,要么它發(fā)生在某些具有幽默或潛在幽默特性的時刻。蓋爾·杰弗遜對邀請發(fā)笑的研究最易說明上述問題。杰弗遜認(rèn)為:交涉的發(fā)生點都是表述中插入類語言標(biāo)記(如笑聲)的點;因此,就此而論,交涉過程不會發(fā)生在隨機(jī)點上。然而,什么是決定類語言標(biāo)記插入此點而不是其他點的因素呢?它要么是隨機(jī)的,要么必有原因。這個原因只能是直覺,即覺得眼前的這個類語言標(biāo)記是(潛在)幽默的;那么,這種潛在的幽默要么是隨機(jī)的,要么也是有原因的,常識告訴我們后者可能性更大。經(jīng)驗告訴我們,要想發(fā)現(xiàn)使講話者大發(fā)幽默的那個特定的標(biāo)記是非常困難的,原因在于:那個標(biāo)記的可笑的特質(zhì)可能深藏在個人擁有的,有關(guān)自己經(jīng)驗的直覺網(wǎng)絡(luò)中——或許這就是許多引人發(fā)笑的邀請遭到回絕的原因;或可能也深藏于類語言標(biāo)記出現(xiàn)的人群結(jié)構(gòu)中:漢德爾曼和卡普菲勒的研究的一個長處在于,他們能夠追蹤這種線索。另外,值得注意的是:以笑作為領(lǐng)悟幽默的表示也是令人懷疑的,因為笑同樣可以表示緊張或窘態(tài)。因此,在以敘事最小單元為分析基礎(chǔ)的喜劇與幽默研究中,在以這些單元內(nèi)在可笑性為特征的喜劇與幽默研究中,選定一種方法是必要的。正如我們看到的,這種方法并不比其他方法難題少。但是由于我們現(xiàn)在已經(jīng)弄清楚的基礎(chǔ),這種方法似乎是個比其他方法更有成果的起點。弗洛伊德的《笑話及其與無意識的關(guān)系》是個便利的出發(fā)點。弗洛伊德理論的核心是一個單一而簡單的觀點:笑話給人們以一種其獨有的快樂形式。正因為其獨特性,這種快樂形式對人類的利益有益,也就是說對“精神生活的主要目的和本能”有益。弗洛伊德稱此為“協(xié)助或強(qiáng)化原則”。從這一語境出發(fā),其著作一開篇就是一章對笑話技巧的長篇大論,其明確目的在于:為笑話的形式下一個定義,并分析被他稱之為“笑話運作”的過程,該過程的性質(zhì)基礎(chǔ)與“夢的運作”相似,即與做夢的方式相似,將日常經(jīng)驗中互不相干的成分相互聯(lián)系起來,并與無意識的根本沖動聯(lián)系起來?！靶υ掃\作”以詞語及其組合為對象以這樣一種方式將它們相互聯(lián)系起來并與原始沖動聯(lián)系起來,即這種方式是這些沖動所特有的,就像做夢是一個獨特的活動一樣。弗洛伊德以笑話的技巧為基礎(chǔ)將笑話分成若干組,并按等級層次排列,其中最重要的是語言笑話與概念笑話的區(qū)分。語言笑話的獨特性在于:如果詞句變化了,笑話也就消失了。如,當(dāng)人們問起列羅基坦斯基教授四個兒子的情況時,他回答說“兩個治病,兩個嚎叫(Twohealandtwohowl“兩個醫(yī)生,兩個歌唱家”)。括號中的話包含了同樣的信息,但是笑話已蕩然無存,因為正是“heal”和“howl”兩個字的諧音才使之成為笑話。在概念笑話中,詞語的替換不會使笑話喪失?！耙粋€賣馬人向顧客推銷馬:‘如果你買了這匹馬,早上四點騎上它,六點半就能到普賴斯堡。,‘我大早上六點半到普賴斯堡干什么?,”這里,只要維持住基本多義性,即使許多詞句和細(xì)節(jié)改變了,笑話仍然成立。恰當(dāng)?shù)卣f,可以任意改換交通工具,或去任何地方.而最后回答的準(zhǔn)確性質(zhì)也不是不能改變的;它可以是這樣:“大早上的,普賴斯堡有什么好?”這一主要劃分又進(jìn)一步分成一系列亞種類,這些亞種類的完整主題如圖示:不過,弗洛伊德似乎對笑話技巧的分類本身不很感興趣。的確每當(dāng)討論到笑話的目的時,他就放棄技巧及其亞種類問題,轉(zhuǎn)而從笑話與無意識關(guān)系的角度探討笑話問題。在此,他區(qū)分了“純真”的笑話和“有傾向”的笑話,前者的快樂完全源于其技巧;后者則為無意識沖動充當(dāng)一個面具,這種沖動主要有攻擊性和欲望。正是在這一點上,語言笑話和概念笑話的區(qū)別才具有重要意義。因為,雖然有一些術(shù)語上的混淆,但這種區(qū)別與“純真”和“有傾向”笑話的區(qū)別在根本上具有同質(zhì)性。我們簡要地看一下這種關(guān)系的重要性。弗洛伊德對笑話技巧的看法有一個頗有意義的特點:笑話技巧顯然不是笑話所特有的,它們同樣具有其他陳述形式的特點。例如,聯(lián)合也是謎語的特點。而且笑話的主要技巧也是夢的運作的典型:歸因的錯誤、壓縮和替換。通過對立面再現(xiàn)也是反諷的基礎(chǔ),它與通用的喜劇性相去甚遠(yuǎn)。人們不禁要說,上述說法并未說明問題,弗洛伊德方法的核心在于強(qiáng)調(diào)夢運作與笑話運作的相似性。然而,弗洛伊德笑話理論的核心是:笑話給人們一種其獨有的快樂形式,而且正是這種快樂使笑話參與了意識過程;但是弗洛伊德把笑話和非笑話技巧合二而一,自我否定了上述這種可能性。毫無疑問,這是矛盾的,有必要闡明。弗洛伊德堅持認(rèn)為:在有傾向的笑話中可以找到笑話的本質(zhì)特點。笑話的獨特性在于它消除了壓抑。這種機(jī)制的演示是以有傾向笑話為基礎(chǔ)而取得的,這些笑話在整個過程中是明確的:在笑話戰(zhàn)勝壓抑的那一瞬間內(nèi)心呈現(xiàn)三種傾向:a)想做一些社會不贊成的事,如侮辱某人;b)對這種傾向的抑制;c)笑話所獨有的快樂;在沒有c的情況下,b常常成功地抑制了a;但當(dāng)笑話出現(xiàn)后,即c也加入到此行列中,a和c聯(lián)合帶來的快樂將足以消除b。弗洛伊德認(rèn)為:在這種情況下,未用玩笑形式表現(xiàn)出來的、想侮辱人的念頭將表現(xiàn)出來(以一則笑話的形式),傾向a將得以表現(xiàn)。顯而易見,這種圖解的核心是笑話所獨有的那種快樂。弗洛伊德解釋說:這種快樂由瓦解成人理性思想規(guī)范的能力構(gòu)成——他常稱這種能力為“理性批判主義”,因為壓抑正發(fā)生在這些規(guī)范中。通過這種瓦解,成人收回了游戲中的快樂感,而這正是兒童在成長過程中所喪失的。玩笑與笑話通過消失“壓抑快樂情感的批判主義所產(chǎn)生的障礙”,而延長了“游戲快樂的產(chǎn)生”?？鞓返漠a(chǎn)生與批判主義的需要的合并造成了這一點;“詞語的無意義組合或?qū)⑾敕ɑ闹嚨亟M合在一起,肯定會有一定的意義?！币虼?弗洛伊德在此后的論文中主張:界定笑話的不是笑話的技巧,而是瓦解批判主義的能力和通過延長兒童般游樂感而給人帶來快樂的能力。由瓦解成人理性批判主義而帶來的快樂源自消除壓抑而產(chǎn)生的一般快樂;因為理性批判主義本身就是一種壓抑。因此,它的消除符合心理支出的原理?，F(xiàn)在我們可以理解弗洛伊德自相矛盾的邏輯了,即我們不能以其技巧為基礎(chǔ)將笑話和其他語言形式截然分開:然而,笑話特有的、并成為其特點的技巧,也存在于一個保護(hù)過程中,即保護(hù)提供快樂的方法的運用不受滅殺快樂的批判主義的妨礙。確切地說,保護(hù)快樂來源的這一過程是一個心理過程,因為一個不包括笑話技巧的過程必須以笑話與聽眾內(nèi)心活動的關(guān)系為基礎(chǔ)。也就是說,笑話技巧在不是笑話的事物中也同樣能找到,笑話與非笑話的區(qū)別被欣賞技巧的方式所取代。弗洛伊德的其他斷言確實多少削弱了他極力主張的觀點,即笑話技巧在前面圖表中不占有中心位置,特別是當(dāng)他重談笑話中的意義與廢話的組合問題(“無意組合……肯定有意義”)時的作法。因為,如果這種組合是笑話所特有的,那么它應(yīng)該被認(rèn)為是用來區(qū)分笑話與以純技巧為基礎(chǔ)的其他語言形式的一種方法。在這一點上,弗洛伊德的論述前后不一致:一方面,他說“……我們沒必要從感情間的沖突中去找尋笑話令人快樂的效果,這種沖突源于笑話同時具有的意義與廢話?！钡麖奈幢砻鬟^:他認(rèn)為意義與廢話的組合是一個技巧問題。笑話與非笑話間沒有技巧上的區(qū)別,這一觀點與上述申明和回避是一致的。另一方面,他說“笑話中的快樂來自語言游戲或來自廢話的釋放,笑話的意義僅僅在于保護(hù)快樂不被批判主義扼殺?！边@句話有兩個難點:一方面,弗洛伊德似乎覺得有責(zé)任承認(rèn):意義與廢話的組合是笑話過程的核心,因為這種組合——更明確地說,是意義的存在——保護(hù)快樂不受批判主義的侵害;另一方面,這種組合“僅僅”做到了這一步,用“僅僅”這個詞強(qiáng)有力地表明弗洛伊德觀點的偏移。因此,弗洛伊德處在一個相互矛盾的境地:笑話要么因其結(jié)合了意義和廢話而在技術(shù)上與眾不同,要么毫無與眾不同之處。如果我們選擇了第一種可能性就會出現(xiàn)兩個問題:第一,意義與廢話的結(jié)合是否獨屬于笑話?第二,笑話的本質(zhì)是解放對無意識沖動力的鉗制,這個論斷便不再正確,因為適用于有傾向笑話的東西也應(yīng)適用于單純笑話。如果我們選擇了第二種可能性,又會出現(xiàn)一個更深層的問題:造成保護(hù)笑話技巧不受理性批判主義侵害的心理過程的機(jī)制是什么?如果弗洛伊德希望保持這個觀點,即笑話技巧與其他語言形式并無差異,那么,顯然心理過程的源泉不可能是各種技巧,但同時也不可能有其他源泉。游戲的快樂不可能是源泉,因為準(zhǔn)確地講,笑話產(chǎn)生了游戲的快樂,因為它破壞了批判主義,也就是說,正由于笑話的這種破壞能力才產(chǎn)生了心理過程。但保護(hù)笑話和游戲不受理論批判主義的侵害恰恰是心理過程,于是這種爭論成了一個怪圈。準(zhǔn)確地說,至少弗洛伊德未能將笑話與其他語言形式劃分開來。在弗洛伊德的理論中,幽默是表意系統(tǒng)的一個內(nèi)在特征。如上所說,該系統(tǒng)是以弗洛伊德本文字面中的不連貫點為條件,而且那種不連貫指明了這種內(nèi)在性的位置。在這方面,這一表意系統(tǒng)對其功效負(fù)有責(zé)任,它的特征顯然是弗洛伊德多少含糊地提到的意義和廢話的組合?，F(xiàn)在,對意義與廢話組合的看法在20世紀(jì)有關(guān)幽默的論文中常常見到。例如,N.沙菲爾在《笑的藝術(shù)》的第一章中,把幽默的源泉說成是不調(diào)和的:“在不調(diào)和情況下,我們看到了不同的兩件事,但至少在這種情況下,我們承認(rèn)它們以某種方式走到