中華世紀(jì)壇建壇十年回顧

中華世紀(jì)壇建壇十年回顧

如果說，在19世紀(jì)結(jié)束時，古代中華民族在生活的苦難中尋求庇護(hù)，20世紀(jì)的滅亡沒有讓這個融入現(xiàn)代和全球化的民族留下了清末的擔(dān)憂。歷史的前行讓中國在20世紀(jì)的最后時刻,以一種在改革中激發(fā)起來的振奮迎接了千禧年——21世紀(jì)的到來。不錯,雖然世紀(jì)的交替是在一種非人為的意志中,以時間的序列翻開歷史的嶄新一頁,但是,歷史的本體敘事則永遠(yuǎn)是在我們的行動話語中得以完成的。這,才是歷史的敘事性。正是如此,中華世紀(jì)壇以她新穎且獨(dú)特的現(xiàn)代建筑語言,在世紀(jì)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上,把中華民族五千年的滄桑歷史凝固在新舊世紀(jì)交替的最后一瞬間。建筑是凝凍的音樂,而中華世紀(jì)壇作為20世紀(jì)終結(jié)與21世紀(jì)開啟的標(biāo)志性建筑,她正是以一種凝凍的音樂語言對脈動的中華五千年文明歷史進(jìn)行著交響敘事。中華世紀(jì)壇作為首都北京的標(biāo)志性建筑坐落在西長安街,她背面北依秀美的玉淵潭,正面南望北京西客站,東臨中國軍事博物館,西傍中央電視臺,成為中國大眾與國際友人了解和認(rèn)識中華五千年文明歷史的重要窗口。中華世紀(jì)壇作為世紀(jì)交替的標(biāo)志性建筑,是對中華民族五千年滄桑歷史的祭典與反思。她自身有限的建筑藝術(shù)表現(xiàn)形式以象征與隱喻手法,在無限大的審美含量中濃縮了“天行健,君子以自強(qiáng)不息;地勢坤,君子以厚德載物”的精神傳統(tǒng)。這一精神傳統(tǒng)不僅是中華民族在哲學(xué)理念與審美意識上的千年敘事,更是創(chuàng)意者為中華世紀(jì)壇在藝術(shù)形式與藝術(shù)理念上總體設(shè)定的基調(diào)。也正是在這個意義維度上,中華世紀(jì)壇的主體——乾坤壇體在動與靜的審美諧和中,以建筑語言闡釋著這一精神傳統(tǒng)。這,就是中華世紀(jì)壇乾坤壇體的審美敘事性。從建筑美學(xué)的普遍維度審視,實(shí)用性與裝飾性是建筑的基本美學(xué)原則。建筑作為視覺藝術(shù)的一個種類,其最大缺憾就是拙于敘事。而中華世紀(jì)壇作為世紀(jì)轉(zhuǎn)折點(diǎn)的標(biāo)志性建筑,其最為凸顯的美學(xué)原則就在于她以凝凍的建筑語言所展開的歷史敘事性。建筑藝術(shù)審美敘事性的厚重,不僅取決于建筑主體其體量的宏大與造型創(chuàng)意的新穎,也更在于建筑主體以其形式所承載、表現(xiàn)的全部理念或全部內(nèi)涵的“不可承受性”。我們認(rèn)為,在建筑藝術(shù)或任何其它門類藝術(shù)的創(chuàng)作表現(xiàn)過程中,這種藝術(shù)理念的“不可承受性”是極為重要的,如屹立于天安門廣場的人民英雄紀(jì)念碑。建筑語言是建筑造型的敘事手段,人民英雄紀(jì)念碑以她的建筑造型旨在對“紀(jì)念1840-1949年間為我國革命犧牲的人民英雄”這一重大主題進(jìn)行紀(jì)念性敘事。的確,從鴉片戰(zhàn)爭以來到新中國的成立,再也沒有任何主題其厚重性能夠超越于此,所以,在人民英雄紀(jì)念碑的形式與內(nèi)涵的整體構(gòu)成上,其在空間上有限的造型語言似乎對這樣一個重大的主題,秉有一種不可承受的審美壓迫感。而人民英雄紀(jì)念碑正是以她恰如其分的建筑語言承載與顯現(xiàn)了這一重大歷史主題,營造了一種成功且輝煌的永恒敘事性。在這里,我們需要指出的是,藝術(shù)理念的“不可承受性”是指藝術(shù)形式在審美表現(xiàn)中所負(fù)載的內(nèi)涵,由于其歷史積淀的文化含量的厚重性、莊嚴(yán)性與神圣性,給藝術(shù)創(chuàng)作主體與藝術(shù)鑒賞主體產(chǎn)生一種巨大的歷史壓迫感。如這一藝術(shù)內(nèi)涵本身就是一個重大的歷史事件,或這一藝術(shù)理念本身就是一個重大的社會主題,這種巨大的歷史壓迫感使這兩類審美主體似乎感覺到,在空間上,有限的藝術(shù)表現(xiàn)形式不可能承受這種巨大且厚重的歷史含量,以致很難想象以怎樣的藝術(shù)造型來匹配它。那么,讓我們把目光移注到中華世紀(jì)壇并做一次歷史的回溯。五千年以來,在中國大陸的建筑藝術(shù)演進(jìn)的歷程中,還有怎樣的建筑形式能夠以她的造型語言在一種凝凍的靜止中,來娓娓地?cái)⑹鲋腥A民族五千年歷史的滄桑?不錯,中華世紀(jì)壇的創(chuàng)意者,正是把中華民族五千年的滄桑歷史作為中華世紀(jì)壇要承載、表現(xiàn)的全部藝術(shù)理念與全部藝術(shù)內(nèi)涵。在藝術(shù)形式與藝術(shù)內(nèi)涵的整合中,中華世紀(jì)壇的創(chuàng)意者、建設(shè)者與所有的參與者,使中華民族五千年的滄桑歷史與中華世紀(jì)壇的建筑表現(xiàn)形式,在20世紀(jì)與21世紀(jì)交接的瞬間有機(jī)地凝鑄于永恒,使中華世紀(jì)壇成為回溯千古的世紀(jì)性建筑標(biāo)志。讓我們在這里作一個設(shè)問:在中華民族五千年的滄桑歷史上,還有怎樣的事件、怎樣的主題能夠比“中華民族五千年滄桑歷史”本身,獲有更大的歷史外延,擁有更深的歷史內(nèi)涵?沒有了!因此,“中華民族五千年滄桑歷史”是中華建筑史上或中華視覺藝術(shù)上最為厚重的選題極限?！爸腥A民族五千年滄桑歷史”作為藝術(shù)理念、藝術(shù)內(nèi)涵,她呈現(xiàn)于藝術(shù)審美創(chuàng)造工程中必然透露出她厚重的“不可承受性”,必然給創(chuàng)作主體與鑒賞主體產(chǎn)生一種審美的心理壓迫感。當(dāng)然,也正是這種厚重的“不可承受性”和審美心理的壓迫感,賦予了中華世紀(jì)壇這一建筑藝術(shù)表現(xiàn)形式震撼人心的歷史內(nèi)涵與文化內(nèi)涵。中華世紀(jì)壇其建筑語言敘事的這一歷史極限主題,決定了中華世紀(jì)壇必然秉有的世紀(jì)性標(biāo)志的內(nèi)在品質(zhì)及份量。從建筑藝術(shù)形式與內(nèi)涵之間的邏輯關(guān)系來看,在中華世紀(jì)壇的藝術(shù)表現(xiàn)形式與“中華民族五千年滄桑歷史”這一宏大主題之間,存在著一種張力。這種張力源于中華世紀(jì)壇建筑整體造型對這一“不可承受”之宏大主題,恰如其分地承受性表現(xiàn)中。我們認(rèn)為,以建筑造型對具“不可承受性”的宏大主題作了有機(jī)的承受性體現(xiàn),這是中華世紀(jì)壇的成功所在。20世紀(jì)向21世紀(jì)的邁進(jìn)是人類世界文明在后現(xiàn)代高科技工業(yè)文明與全球化的背景下完成的。當(dāng)下我國也處在與世界發(fā)達(dá)國家同步發(fā)展的歷程上。中華世紀(jì)壇的創(chuàng)意者選用怎樣的建筑造型語言來敘述中華民族五千年的滄桑歷史,這是在征求國內(nèi)百名專家的意見后所擬定的。從現(xiàn)已鑄成的中華世紀(jì)壇的整體建筑語言來看,她顯在的審美特征是“簡潔”。中華世紀(jì)壇這種崇尚“簡潔”的建筑語言,在后現(xiàn)代文化的心理特征上不僅接軌于當(dāng)下世界優(yōu)秀建筑審美風(fēng)格的價值取向,同時,在建筑語言的時代風(fēng)格分類上,也使她自己與北京已有的傳統(tǒng)建筑群體區(qū)別開來。在這里,從設(shè)計(jì)時代與設(shè)計(jì)理念上,北京已存在的建筑群體有五個里程碑。第一個里程碑是故宮、天壇等古代建筑群體。這一建筑群體以它們那個封建時代的傳統(tǒng)審美風(fēng)格,來象征在血親倫理意識中維系著的皇權(quán)。第二個里程碑是20世紀(jì)50年代的十大建筑群體,這一建筑群體凝聚著建國初期的開掘精神與北京古代建筑傳統(tǒng)風(fēng)格的一致性。第三個里程碑是亞運(yùn)村建筑群體,這一建筑群體在建筑語言上,已明顯地呈現(xiàn)出切合于80年代改革期的現(xiàn)代性風(fēng)格,但其仍然吸收了中國民間藝術(shù)的審美風(fēng)格。第四個里程碑就是中華世紀(jì)壇建筑群體。第五個里程碑是“奧運(yùn)”建筑群體,其中包括“鳥巢”、“水立方”等體育場館,其在建筑功能與語言上呈現(xiàn)出外域設(shè)計(jì)者所給出的后現(xiàn)代高科技文明的諸種元素。在世紀(jì)的轉(zhuǎn)折點(diǎn),中華世紀(jì)壇在造型語言上以鮮明的風(fēng)格,使其自身在審美創(chuàng)意上突顯于已有的北京建筑群體,而呈現(xiàn)出迫近于現(xiàn)代與后現(xiàn)代世界建筑語言的時代感。從建筑美學(xué)的意義上來說,建筑主體凝凍著一個時代的審美風(fēng)格;從理論美學(xué)的意義上來看,風(fēng)格則永遠(yuǎn)在時代的表征中敘事。中華世紀(jì)壇的建筑語言在審美風(fēng)格上承載了五千年來歷史所積淀的厚重感和世紀(jì)交替的時代感,她沒有理由并且也不愿意在建筑語言風(fēng)格上重復(fù)北京已有的建筑審美話語,因此,她以準(zhǔn)確的時代個性和鮮明的自我個性,在建筑語言的風(fēng)格上與這個重大歷史事件接軌。重復(fù)與模仿不僅是藝術(shù)創(chuàng)意的失敗,更是建筑創(chuàng)意與設(shè)計(jì)的失敗。中華世紀(jì)壇正是以她的個性形象凸顯于北京建筑群體,規(guī)避了重復(fù)與模仿。中華世紀(jì)壇的建筑語言是現(xiàn)代的。在這里,我們需要進(jìn)一步解釋的是,我們所說的“現(xiàn)代”是從我國正在實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的改革進(jìn)程中抽取出來的一個概念。在這里,“現(xiàn)代”不純粹是一個時間概念,也不是一個狹隘的民族地域概念,“現(xiàn)代”是在全人類共同發(fā)展的意義上,用來描述與世界高科學(xué)技術(shù)水平接軌的一個話語符號。我們說,中華世紀(jì)壇的建筑語言是“現(xiàn)代”的,也正是在全球化與國際化的視域中,給予中華世紀(jì)壇一種審美的定位。所以,“現(xiàn)代”不等于“西方”,“現(xiàn)代化”也不等于“西方化”。在世紀(jì)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上,東方也擁有著吻合于國際高科技水平的現(xiàn)代性。中華世紀(jì)壇建筑語言的現(xiàn)代性在審美中脈動著,這種現(xiàn)代性的審美脈動是與屹立在東方大陸的中國與國際現(xiàn)代化接軌的節(jié)奏合拍的。因此,從“現(xiàn)代”就是“西方”的審美偏見,必然導(dǎo)致對中華世紀(jì)壇建筑語言的審美誤解。我們說,中華世紀(jì)壇的建筑語言是現(xiàn)代的,進(jìn)一步說,她的造型現(xiàn)代性是與世界現(xiàn)代性接軌的東方大陸的現(xiàn)代性。中華世紀(jì)壇也正是在這樣一種建筑語言的意義上確立了自己。中華世紀(jì)壇的創(chuàng)意者們在用視覺語言來轉(zhuǎn)換他們的創(chuàng)意理念時,一切都是在一種現(xiàn)代抽象的隱喻中用象征的手法導(dǎo)向?qū)徝赖恼归_。讓我們在這里給中華世紀(jì)壇的乾坤壇體做一次建筑美學(xué)意義上的詮釋。從建筑風(fēng)格的視角來看,乾坤壇體的建筑語言,最醒目的就是她的現(xiàn)代感,而從建筑語言的表現(xiàn)手法來看,她的現(xiàn)代感是借助于造型的抽象性得以展示的。上述我們曾經(jīng)提及,“中華民族五千年滄桑歷史”作為藝術(shù)理念與藝術(shù)內(nèi)涵,似乎是任何門類的藝術(shù)表現(xiàn)形式也無法承受的。對這樣一種宏大的、“不可承受”的藝術(shù)理念與藝術(shù)內(nèi)涵的展現(xiàn),在專業(yè)的審美造型選用上,我們的確無法擬用傳統(tǒng)的、具象的建筑語言來承受它、表現(xiàn)它。因?yàn)?藝術(shù)造型越具象、越寫實(shí),它的意義承載量越少,它的審美含量越少。思考到這里,讓我們把目光再投注到西方的視覺藝術(shù)歷史中去。以現(xiàn)代派藝術(shù)之父塞尚為界標(biāo),從西方重寫實(shí)的古典視覺藝術(shù)與西方重抽象的現(xiàn)代派視覺藝術(shù)比較中就可以見出這一點(diǎn)。再讓我們退出西方,進(jìn)入到東西方視覺藝術(shù)的比較中,中國水墨畫的大寫意也正是在一種抽象的“是”與“不是”中,捕獲了無限量意義的承載空間。當(dāng)西方現(xiàn)代派藝術(shù)家在對西方古典寫實(shí)藝術(shù)的反撥中發(fā)現(xiàn)了抽象的,同時,他們也在藝術(shù)是有意味的形式中發(fā)現(xiàn)了中國古典視覺藝術(shù)的抽象性,并且,他們發(fā)現(xiàn)東方古代中國抽象的視覺藝術(shù),其發(fā)生遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于西方千年。中華世紀(jì)壇的創(chuàng)意者認(rèn)為,覺視藝術(shù)的抽象性本來就是東方中華民族的審美特征,所以,乾坤壇體也應(yīng)該從中華民族藝術(shù)精神的血脈上來延續(xù)這種抽象的傳統(tǒng)。于是,中華世紀(jì)壇創(chuàng)意者把東方藝術(shù)精神的抽象傳統(tǒng)從洪荒的遠(yuǎn)古呼喚過來,置放于世紀(jì)轉(zhuǎn)折的現(xiàn)代,給中華世紀(jì)壇一種劃時代的再度抽象的嶄新定位。這,就是中華世紀(jì)壇的乾坤壇體擬用一種抽象的建筑視覺語言,來承載“中華民族五千年滄桑歷史”之宏大主題的藝術(shù)決策背景。所以,我們認(rèn)為,乾坤壇體的建筑語言的抽象性,在藝術(shù)精神的血脈上,來源于東方華夏遠(yuǎn)古藝術(shù)的抽象性特征,而不是對西方現(xiàn)代派視覺藝術(shù)抽象性的重復(fù)與模仿。也正是在個意義上,乾坤壇體的創(chuàng)意者,把古代中國的“日晷”這樣一種計(jì)量時間的古老儀器,嵌放在“乾”與“坤”的壇體組合中,讓日晷象征的時間在乾坤的動與靜的諧和中,從洪荒的遠(yuǎn)古歷經(jīng)五千年的時空走向永恒的未來。乾坤壇體的動靜配合,是世紀(jì)轉(zhuǎn)折時期的現(xiàn)代承建者賦予乾坤壇體的一種高科技含量。讓3200頓重的乾體在坤體的厚重?fù)韲修D(zhuǎn)動起來,無論是從藝術(shù)創(chuàng)意還是從工程建造的角度來看,其高科技含量的注入,正標(biāo)志著我們這一代人在改革的現(xiàn)代化中對藝術(shù)建筑理解的一種嶄新視域。當(dāng)然,乾坤壇體的動靜配合,也更象征著中華世紀(jì)壇的現(xiàn)代創(chuàng)意者對中國古代時空觀及宇宙精神的讀解:時空的永恒并非是一種完全的靜止,因此,乾體在坤基的擁圍下復(fù)沓著歷史的節(jié)奏轉(zhuǎn)動著,此刻,一泓清水從地下涌出,在乾坤壇體前銘刻著歷史坐標(biāo)系的青銅甬道上,以汩汩的流動回溯著歷史……《論語》載:“子在川上曰:‘逝者如斯夫,不舍晝夜’?！笨鬃右运袊@世事既往的不可追復(fù),而中華世紀(jì)壇以水隱喻時間在流逝的永恒中追復(fù)歷史、反思?xì)v史。古人在時空中感嘆的永恒,在這種抽象的建筑語言中敞開了。一個民族有一個民族的靈魂,一個時代有一個時代的精神。所以,一個民族在一個特定的時代,必然有著自己特定的標(biāo)志性建筑。中華世紀(jì)壇就是我們這個民族在我們這個時代所彰顯的具有我們這個民族靈魂與我們這個時代精神的建筑藝術(shù)符號。她的藝術(shù)敘事形式是東方現(xiàn)代的,她的藝術(shù)敘事理念是東方傳統(tǒng)的。正是在東方華夏的宏大文化背景下,中華世紀(jì)壇以建筑語言的形式使現(xiàn)代與傳統(tǒng)在藝術(shù)的形式和內(nèi)容上最為有機(jī)的結(jié)合。中華世紀(jì)壇以這種抽象的建筑語言來承載這一宏大的主題,是她獲得成功的根本原因。理解了這一點(diǎn),我們也就明白了為什么中華世紀(jì)壇的創(chuàng)意者,用世紀(jì)轉(zhuǎn)折時期的現(xiàn)代建筑語言,在建筑美學(xué)上與北京前三個里程碑的建筑群區(qū)別開來。北京前三個里程碑的建筑群是精彩的,但是,她們畢竟是她們那個時代的產(chǎn)物。一個時代應(yīng)該有一個時代精彩,中華世紀(jì)壇正是在這一種創(chuàng)意理念上鑄造自己在這個時代的精彩。理解了這一點(diǎn),我們也就明白了為什么用傳統(tǒng)的建筑美學(xué)來審視中華世紀(jì)壇,必然導(dǎo)致對她的不理解,甚至是誤讀。我們認(rèn)為,對一個時代建筑語言的接受必須要獲有一種客觀的、當(dāng)下的、貼切于這個時代的審美眼光。中華世紀(jì)壇建筑語言的現(xiàn)代感與抽象性,在世紀(jì)轉(zhuǎn)折的瞬間已經(jīng)把那些眼光陳舊的審視者滯留給了上一個世紀(jì)的古舊中。中華世紀(jì)壇的現(xiàn)代感與抽象性作為世紀(jì)性建筑標(biāo)志,是我們這一代人在審美的時代感上賦予她的全部當(dāng)下風(fēng)格。她將以其永恒的東方現(xiàn)代建筑藝術(shù)而存在,啟示著我們這一代人中帶著隔日與古舊審美視野來到21世紀(jì)的生存者;她又以其永恒的東方華夏現(xiàn)代建筑藝術(shù)身份而存在,對我們的下一代與未來者,敘述著我們這一代人的自信與精彩?！皦笔枪糯袊囊环N祭典建筑形式。古人造“壇”用于祭祀天地、祭祀帝王、祭祀遠(yuǎn)祖,或把“壇”作為舉行朝會、盟誓、拜將等大事所用的場所。在中國古代,“壇”充滿了功利性?！渡袝そ痣份d:“公乃自以為功,為三壇同。為壇于南方北面,周公立焉?！薄抖Y記·祭法》載:“燔柴于泰壇,祭天也。”當(dāng)然,最初為“壇”僅以土臺的簡樸形式以成就自己祭祀、朝會、盟誓的神圣地位。后來,在建筑理念上,逐漸發(fā)展、演進(jìn)為在“壇”上增設(shè)階陛殿堂,以至最終成為一種夸飾且華麗的建筑?，F(xiàn)存于北京的天壇、地壇、日壇與月壇,幾乎都可以在晚期封建社會一種成熟的“壇”之建筑理念與藝術(shù)造型上,找到它們作為封建帝王祭奠天、地、日、月的神權(quán)痕跡。需要說明的是,中華世紀(jì)壇,在本質(zhì)上截然不同于天壇等。如果說,天壇是封建王權(quán)命定于天,在祭天的盛典中張揚(yáng)一種權(quán)力話語;那么,在藝術(shù)與審美的非功利性中,中華世紀(jì)壇則以一種簡潔、明快、素樸的建筑語言向普通人民大眾敞開。東漢文字學(xué)家許慎《說文解字》曰:“壇,祭場也?！蹦铣淖謱W(xué)家顧野王《玉篇》曰:“壇,封土祭處?！辈诲e,中華世紀(jì)壇是“壇”,但是,中華世紀(jì)壇一反古代社會筑壇祭祀的理念,她不祭天,不祭地,不祭日,也不祭月。她的“壇”之基本含義是現(xiàn)代普通人民大眾賦予她的全新定義:她不僅代表著在改革開放中迎來新世紀(jì)的炎黃子孫對已逝去的五千年滄桑歷史的祭奠與反思;她也代表著走向新世紀(jì)的炎黃子孫,對未來的憧憬與自信。作為21世紀(jì)現(xiàn)代人的炎黃子孫也必然秉有一種祭典的心理動力,但是,這種祭典的心理動力絕然不同于古代帝王將相:在一種古老的儀式中皈依于神權(quán)而淡化民權(quán),這種現(xiàn)代人的祭奠心理動力是源于當(dāng)下在改革中迎來千禧年慶典的喜悅。當(dāng)然,這種現(xiàn)代人的祭典心理動力也來源一種歷史的反思,也是在現(xiàn)代的反思中對未來的展望。所以,在新中國誕生之前,任何作為古代建筑之壇,均屬于它們產(chǎn)生的那個年代,而中華世紀(jì)壇屬于我們這個時代,兩者有著截然不同的歷史本質(zhì),有著截然不同的文化本質(zhì),有著截然不同的藝術(shù)本質(zhì)。中華世紀(jì)壇就是跋涉過20世紀(jì)80年代與90年改革歷程的我們,也是當(dāng)下跋涉在21世紀(jì)走向國際化與全球化的我們。因此,十年后、五十年后、一百年后,一個世紀(jì)后,一千個世紀(jì)后,中華炎黃子孫的后繼者仍會用從20世紀(jì)向21世紀(jì)轉(zhuǎn)型的當(dāng)下現(xiàn)代精神,來客觀地評價中華世紀(jì)壇。隨著時間的流逝,她的現(xiàn)代建筑語言風(fēng)格就是未來的經(jīng)典。因此,任何人也沒有理由把中華世紀(jì)壇置放在不屬于她的歷史語境下,來審評她的建筑語言及其審美學(xué)取向。也正是在這個意義上,中華世紀(jì)壇秉有了世紀(jì)轉(zhuǎn)折點(diǎn)之標(biāo)志性建筑的現(xiàn)代審美特征。中華世紀(jì)壇在造型上作為古代中國“日晷”的變形與放大,建造者以現(xiàn)代的高科技水平給予她在視覺效應(yīng)上一種撼人心魂的體量感。但是,她的建筑造型恰到好處地使這種撼人心魂的體量感,在抽象的視覺語言中緩緩地釋放出來,而不給人一種外在的、直接的、象征著某種權(quán)力的壓迫感。此外,中華世紀(jì)壇的抽象建筑語言,一反古典祭壇由帝王意識給予它的雍容華麗和雕梁畫棟,她以一種大眾文化藝術(shù)的普及性、通俗性與親和性,緩解了這一宏大主題與藝術(shù)形式之間“不可承受性”的張力。“獨(dú)尋仙徑上高原,云雨深藏古帝壇”,這是唐末五代文學(xué)家韋莊在《登漢高廟閑眺》一詩中,對古帝祭壇之神秘的孤芳自賞的詩意寫照。古人筑壇看風(fēng)水,無法擺脫在迷信中選擇壇址,所以從現(xiàn)代的眼光來看,古壇大都擇取遠(yuǎn)離大眾而親近皇權(quán)的空間,從而給人一種孤獨(dú)而落寞的神秘感。隨著時間的流逝與寂寞的難耐,最終“壇場夜雨花苔古,樓殿春風(fēng)碧瓦寒”,這是宋代文學(xué)家歐陽修在《太清宮燒香》一詩中對古壇落寞的懷舊。中華世紀(jì)壇在本質(zhì)上絕然不同于古壇,她不是以一種古舊的蒼涼而獲取現(xiàn)代人對歷史沉積物的那種古玩式的獵奇;所以,中華世紀(jì)壇的創(chuàng)意者沒有沿用古人筑壇看風(fēng)水的因循守舊,而是以世紀(jì)之交現(xiàn)代建筑者的審美心理、以當(dāng)下后現(xiàn)代高科技參預(yù)城市建筑的審美風(fēng)范,為中華世紀(jì)壇科學(xué)地?fù)裰酚诒本┑闹黧w街道——長安街,讓中華世紀(jì)壇在一種現(xiàn)代文化的親和感中,緩緩地融入都市的大眾之中。中華世紀(jì)壇正是以這樣一種大眾的親和力,在長安街的繁華地帶凝鑄成一處人文景觀。此刻,她正以她的建筑造型群體及其周邊的建筑景