工筆花鳥畫寫生走向創(chuàng)作

工筆花鳥畫寫生走向創(chuàng)作摘要：花鳥畫是中國(guó)畫的重要組成部分，隨著時(shí)代的變遷各代呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格形式，畫面表現(xiàn)出不同的形式美感。在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中構(gòu)圖叫“章法”、“布局”、“置陳布勢(shì)”或“經(jīng)營(yíng)位置”，但工筆花鳥畫的構(gòu)圖，因其題材的不同，不論在整體形式上還是在細(xì)部經(jīng)營(yíng)上，都與山水、人物畫有所不同，自唐宋以來(lái)，經(jīng)過(guò)唐朝的發(fā)展、宋朝的高峰，逐漸形成自己獨(dú)特的面目，其中有其特有的規(guī)律性。一幅優(yōu)秀的花鳥畫，往往是形式美處理的最得法，也是最符合人們欣賞要求的東西。工筆花鳥畫以其生動(dòng)傳神的造型，優(yōu)雅細(xì)膩的描繪而著稱，詩(shī)情畫意中孕含著無(wú)限生機(jī)，這正是形成工筆花鳥畫形式美的主要因素。關(guān)鍵詞：構(gòu)圖；章法；形式美

一、引言中國(guó)工筆花鳥畫是具有很強(qiáng)形式特征的。探討其形式的基本要素，尋找形式美的主要特征是學(xué)習(xí)工筆花鳥畫創(chuàng)作的重要組成部分。只有建立在認(rèn)識(shí)、理解的基礎(chǔ)上，逐漸地在實(shí)踐中掌握并充分運(yùn)用工筆形式規(guī)律，才能使我們?cè)诶^承學(xué)習(xí)傳統(tǒng)工筆花鳥畫時(shí)能去偽存真，在創(chuàng)作時(shí)更好地發(fā)揮工筆花鳥畫形式的獨(dú)有風(fēng)采。工筆花鳥畫以其生動(dòng)傳神的造型，優(yōu)雅細(xì)膩的描繪而著稱，詩(shī)情畫意中孕含著無(wú)限生機(jī)。這造型，這描繪方式及審美境界等正是形成工筆花鳥畫形式美的主要因素。二、中國(guó)工筆花鳥畫發(fā)展概述中國(guó)花鳥畫具有輝煌而悠久的歷史，畫技從古至今日漸精湛，傳統(tǒng)的工筆花鳥畫在民族文化精神的孕育下，不斷豐富完善和發(fā)展。隨著時(shí)代的變遷呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格形式，畫面表現(xiàn)出不同的形式美感，展現(xiàn)出中國(guó)藝術(shù)強(qiáng)大的生命力和光輝未來(lái)。在中國(guó)繪畫中，花鳥畫是一個(gè)寬泛的概念，除了本意花卉和禽鳥翎羽之外，還包括了畜獸，蟲草以及樹木，蔬果等。隨著美學(xué)觀念和繪畫材料的變化，從元代開始呈現(xiàn)出由宋的嚴(yán)謹(jǐn)向明清文人寫意畫風(fēng)轉(zhuǎn)變的過(guò)渡特征?；B畫作為一個(gè)畫種于唐代中期開始獨(dú)立成科，如新疆吐魯番的阿斯塔那墓壁畫中就有花鳥條屏遺存。但是，此時(shí)花鳥畫尚處于發(fā)展初期，到五代薛櫻、滕昌裕、黃筌等一批有名的花鳥畫家出現(xiàn)時(shí)，花鳥畫才走向成熟，五代是中國(guó)花鳥畫發(fā)展史上重要時(shí)期，以“黃筌富貴，徐熙野逸”為代表的兩大流派，確立了花鳥畫發(fā)展史上的兩種不同風(fēng)格類型，至宋代，由于舉國(guó)上下文質(zhì)彬彬的文化氛圍和皇族階層大力倡導(dǎo)，使我國(guó)的花鳥畫藝術(shù)得以迅速發(fā)展，達(dá)到歷史上的高峰。北宋的花鳥畫主要還是承接了五代的傳統(tǒng)，到了南宋，其中最主要的成就是院體畫。傳統(tǒng)工筆畫在兩宋時(shí)期達(dá)到了精絕典雅的高峰，而后開始走向技法上的程序化，形象上片面追求工、細(xì)、真，過(guò)分強(qiáng)調(diào)形似的極端，削弱對(duì)畫“意”的追求。不可避免地結(jié)束了其主流地位，被從元代勃興起來(lái)的文人畫取代，轉(zhuǎn)入了低潮。在現(xiàn)代花壇中，花鳥畫整體不太引人注目，但吳昌碩、齊白石等大師的出現(xiàn)，亦獨(dú)成高峰。吳昌碩以全石入畫，創(chuàng)造了前無(wú)古人的風(fēng)格類型，齊白石則畫了許多前人從未畫過(guò)的題材，如蝦、蚊子、蒼蠅等，其造詣令人卻步。而徐悲鴻的馬，潘天壽的雁蕩山花，李苦禪的鷹，李可染的牛，陳之佛的工筆重彩花卉，均以造型與筆墨的獨(dú)特占據(jù)了各自應(yīng)有的地位。三、影響工筆花鳥畫形式美的因素（一）工筆花鳥畫的線條、筆法與色彩在繪畫領(lǐng)域中,線條和色彩在繪畫中起著互相不可分割的作用,而“線”卻是造型藝術(shù)的基本要素,不論在中西繪畫中均起著表現(xiàn)質(zhì)感，陰陽(yáng)與塑造形體的作用,同時(shí)也肩負(fù)著表現(xiàn)畫家思想感情的重任?！熬€”是中國(guó)畫的精髓,經(jīng)過(guò)千百年的錘煉,逐漸走向成熟,走上了一條多元化的發(fā)展道路。以線作為表現(xiàn)語(yǔ)言是中國(guó)畫的主要特點(diǎn),也是工筆白描的主體構(gòu)成之一。線性結(jié)構(gòu)形成了工筆花鳥畫的基本圖式,也形成了工筆花鳥畫獨(dú)特的造型體系。但是很多工筆初學(xué)者甚至中級(jí)學(xué)者往往將精力過(guò)多的集中于畫面的色彩、構(gòu)圖等方面,對(duì)線的運(yùn)用不甚嚴(yán)謹(jǐn),對(duì)線條的質(zhì)感、空間、陰陽(yáng)等方面也知之甚少,一張作品完成以后因?yàn)榫€條的質(zhì)量不過(guò)關(guān),總覺得畫面不夠完美,尤其是神采方面欠缺不少。以線造型是工筆花鳥畫的基礎(chǔ)和骨架，是表現(xiàn)物象的形體結(jié)構(gòu)關(guān)系最直接的手段。談起質(zhì)感、陰陽(yáng)(明暗)、透視(空間)等造型因素,許多人或許會(huì)認(rèn)為這些都是西畫的理論,工筆花鳥畫不用講究這些,這種觀點(diǎn)是不正確的。因?yàn)槭澜缟戏彩撬囆g(shù)在某種程度上都有其相通之處。廣為流傳的“十八描”的命名規(guī)律正是線描為質(zhì)感服務(wù)的最佳佐證,如:輕盈的花瓣宜用游絲描、凝重的葉子宜用鐵線描、木本枝干宜用逆鋒澀筆、草本莖滕宜用中鋒潤(rùn)筆等等?？傊?“應(yīng)物用線”是工筆畫繪制中一條重要的用線法則。其次,我們?cè)倏垂すP花鳥畫中用線的“陰陽(yáng)”?！瓣庩?yáng)”即是“明暗”。西畫中的明暗多為單方向固定光源,包含亮面、灰面、暗面、反光、投影等要素。而工筆花鳥畫,以自然物狀之凹凸來(lái)定明暗,更無(wú)反光、投影之說(shuō),和西畫明暗不同之處頗多,固仍以“陰陽(yáng)”來(lái)命名。我們細(xì)觀前人今賢的工筆花鳥作品,就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)通用的用線特點(diǎn),就是花葉的根部用線較粗濃,而花葉的瓣尖部位則用線較細(xì)淡,如宋人作品《海棠蛺蝶圖》（圖1）。這些都充分說(shuō)明了用線當(dāng)隨物體的陰陽(yáng)變化而變化。有些花卉中荷花等雖然是花瓣尖部的用線較實(shí),但是這些花卉恰恰都是瓣尖顏色較深。深色,在繪畫色彩上來(lái)說(shuō)自然也就屬于“陰”的部分。接著再來(lái)看一下線條中“空間”的表現(xiàn)。中國(guó)畫中“空間”這個(gè)概念比較接近于西畫中“透視”這個(gè)論點(diǎn)。但西畫中的透視主要是焦點(diǎn)透視,含有變形、大小變化、中軸線變化等一系列規(guī)范嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐敢暱臻g科學(xué)原理。而中國(guó)畫則以散點(diǎn)透視為主,講究“步隨景移”,更多的時(shí)候只要能清晰表達(dá)出描繪物體的前后、上下、左右關(guān)系的層次空間即可,并不嚴(yán)格考究局部的造型精準(zhǔn),這也是中國(guó)畫重要的審美特征之一。但我們仔細(xì)研讀前人的作品,如俞致貞的《西府海棠圖》（圖2）等,我們同樣會(huì)發(fā)現(xiàn),越是距離我們近的物體,用線一般都越嚴(yán)謹(jǐn)越厚實(shí),線條的局部色彩也越深,而遠(yuǎn)處的物體,則用線的色深和嚴(yán)謹(jǐn)度都要淡化許多。我們因此也得出一個(gè)結(jié)論,工筆花鳥用線還需要遵循“近濃遠(yuǎn)淡、近實(shí)遠(yuǎn)虛”這個(gè)基本法則。圖1宋人作品《海棠蛺蝶圖》圖2俞致貞的《西府海棠圖》作為畫面構(gòu)成中形式的一個(gè)組成內(nèi)容，決定線條筆法的形態(tài)是與畫面表現(xiàn)的內(nèi)容、意境以及創(chuàng)作思想與風(fēng)格有密切的關(guān)系。諸如以嚴(yán)謹(jǐn)工細(xì)為特點(diǎn)的黃筌風(fēng)格，其筆法的運(yùn)用，形象的塑造，也非僅僅停留在細(xì)線條的運(yùn)用，而是應(yīng)物而異。以崔白《雙喜圖》（圖3）而論，則完全不同于黃筌所表達(dá)的意境。畫面少有顏色而特別強(qiáng)調(diào)用豪放蕭散的筆勢(shì)來(lái)塑造畫面，表達(dá)寒秋朔風(fēng)中坡石枯木以及被風(fēng)吹得呼呼作響的竹子。就連形態(tài)逼真的野兔也是以“勁利如鐵絲”的筆法寫之。全幅畫依情景、物體、質(zhì)感的不同或松動(dòng)靈活或道勁剛硬，墨色濃濃淡淡、節(jié)奏分明，賦色也一反前朝。這情感激動(dòng)富有感染力的藝術(shù)境界與用筆的恰到好處是分不開的。圖3崔白《雙喜圖》同樣，色彩在工筆花鳥畫中運(yùn)用也不滿足于再現(xiàn)自然，是基于自然對(duì)象本來(lái)的面貌上的超越表象真實(shí)的色彩表現(xiàn)，其中融入了畫家對(duì)于色彩的主觀感受與情緒，是境界要求下的對(duì)自然本來(lái)顏色的概括提煉與夸張。不過(guò)分強(qiáng)調(diào)立體感與光源的色彩變化，而是通過(guò)畫面色彩間的搭配，互相襯托、映發(fā)以及與墨色融洽得體的色彩關(guān)系，同時(shí)還要求服從筆法的發(fā)揮。畫史中有黃筌的濃裝重彩富于裝飾傾向的藝術(shù)風(fēng)格，也有徐熙略施丹青的以墨為主的敷色法。工筆花鳥畫賦色原則更多的是從藝術(shù)形象與意境出發(fā)，對(duì)自然色彩關(guān)系加以改造，突破自然對(duì)象服從于視覺的美感，服從表現(xiàn)的需要?？梢娭袊?guó)工筆花鳥畫所要求的精于形象，說(shuō)的是不僅僅拿生活的原來(lái)內(nèi)容，原來(lái)的顏色充當(dāng)藝術(shù)內(nèi)容與色彩，而是以造化為本的理想精神作為意境的靈魂，這是畫家們超然領(lǐng)悟了的自然真意而創(chuàng)造出來(lái)的形象，無(wú)不染上了作者的思想與個(gè)人意志。（二）工筆花鳥畫的構(gòu)圖構(gòu)圖就是布局、章法，即古人所云的“經(jīng)營(yíng)位置”，是南朝謝赫提出的“六法”之一。構(gòu)圖就是將被描繪的對(duì)象在畫面上合理的組織與安排，使人看后感到有重點(diǎn)、有秩序、有節(jié)奏、有環(huán)境、有空間、有虛實(shí)、有氣韻，從而使繪畫產(chǎn)生藝術(shù)效果，它是體現(xiàn)意境構(gòu)想的重要環(huán)節(jié)。傳統(tǒng)工筆花鳥畫作品創(chuàng)作，多是由一個(gè)較為單一的主題思想約束下的視覺物象的組合。取景多采用“折枝”截景方式，選取自然中最動(dòng)人的部分加以描繪，如畫花頭常采用府視的角度，突出花蕊最精彩的部分。構(gòu)圖多采用太極S圖形，背景留白樣式，講究“起承轉(zhuǎn)合”“有開有合”。中國(guó)畫家十分重視構(gòu)圖研究，無(wú)論是畫山水、花鳥，還是人物，均不例外，所以唐朝張彥遠(yuǎn)說(shuō)，“經(jīng)營(yíng)位置，則畫之總要”。畫任何物象，盡管其形體不等，都必須精心考慮它在畫面上的適當(dāng)?shù)匚弧?gòu)圖，一般被認(rèn)為主要是研究形式美的問(wèn)題，但如果為構(gòu)圖而構(gòu)圖，脫離了所要表現(xiàn)的內(nèi)容，就會(huì)陷入形式主義之中。比如,中國(guó)畫重氣勢(shì),為了突出氣勢(shì),范寬等人的山水畫多取“全景式”構(gòu)圖，主山雄踞正中，挺拔凝重，這種構(gòu)圖具有迫人的氣勢(shì)。中國(guó)畫重情韻，為了表現(xiàn)情韻，馬遠(yuǎn)、夏圭等的山水畫多取“邊角式”構(gòu)圖，所謂“金邊銀角”，空靈俊逸，更富于情韻。無(wú)論是“氣勢(shì)”或“情韻”，都是作品的內(nèi)在因素。如八大山人的構(gòu)圖多為圓形，畫石則奇特古怪，重心不穩(wěn)，畫樹葉則缺枝少葉，殘敗凋零，而且物象周圍常空蕩地?zé)o依無(wú)靠，這些形式正是他孤憤、冷寂、痛楚、沉郁的精神氣質(zhì)的表現(xiàn)?？梢?，內(nèi)容決定形式，形式服從內(nèi)容，是中國(guó)畫構(gòu)圖的優(yōu)良傳統(tǒng)。在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，中國(guó)畫家探索出一系列構(gòu)圖規(guī)律與法則，豐富了中國(guó)畫的表現(xiàn)手法。歷代許多名家的優(yōu)秀作品，其構(gòu)圖總是極為高超和新穎別致的。構(gòu)圖時(shí)應(yīng)考慮：主賓、取舍、虛實(shí)、大小、遠(yuǎn)近、長(zhǎng)短、粗細(xì)、疏密等的相互關(guān)系，既要嚴(yán)謹(jǐn)和諧，又要生動(dòng)活潑。構(gòu)圖是相輔相成、對(duì)立統(tǒng)一的，統(tǒng)一而無(wú)變化者則死板，變化而無(wú)統(tǒng)一者則雜亂。要在統(tǒng)一中求變化，變化中求統(tǒng)一，這是構(gòu)圖學(xué)的基本規(guī)律，應(yīng)在繪畫實(shí)踐中加深理解。（三）工筆花鳥畫的韻律與詩(shī)意工筆花鳥畫的節(jié)奏韻律是形象、色彩、線條與空間在一定構(gòu)思立意要求下的特殊組合；是有著特定的形式體系與審美特性，有著自身的表達(dá)方式與不同于水墨寫意畫的節(jié)奏韻律。畫面的節(jié)奏是對(duì)自然表現(xiàn)的韻律，而詩(shī)意是對(duì)心靈表達(dá)的一種韻律。讓我們通過(guò)具體作品來(lái)分析。圖4崔白的《寒雀圖》北宋崔白的《寒雀圖》（圖4），全幅只有一枝彎曲的老樹，枝頭棲宿、雀躍著一群麻雀，空白的素絹不交待時(shí)間、環(huán)境，只靠?jī)?nèi)在形式構(gòu)成有機(jī)地把所描繪的內(nèi)容聯(lián)系起來(lái)，構(gòu)成了一幅清遠(yuǎn)、凝煉又富生機(jī)的畫面。全幅畫把麻雀分為三組。第一組，一雀?jìng)?cè)身停在右邊的樹梢上，舉爪搔首自適，下方依偎的雀兒，一只靜臥閉目，全然不顧左右，而另一只垂首窺視，目光與另一組麻雀相遇。這神情自然地在第一組與第二組之間建立起一種非物質(zhì)性的視覺聯(lián)系；處于中心的四只，有隱身枝后，昂首而鳴；有居中俯身瞰視與下方回首的雀兒顧盼呼應(yīng)；另一只傾身欲動(dòng)，與左端一組麻雀聯(lián)系起來(lái)，無(wú)形的情態(tài)似一條線把一組內(nèi)容有機(jī)地結(jié)合起來(lái)。第三組，懸枝倒掛的雀兒與展翅自天外歸來(lái)，這一組是全幅畫中最活躍的一部分，可以聯(lián)想到畫外的無(wú)窮天地。這種節(jié)奏、韻律正是工筆花鳥畫在意興支配下，以自然生趣與藝術(shù)情趣協(xié)同的理想追求；是藝術(shù)家重新創(chuàng)造的能夠引起觀者入勝的藝術(shù)瞬問(wèn)；是融會(huì)了畫面的形象語(yǔ)言、色彩語(yǔ)言、線條語(yǔ)言與空間構(gòu)成才產(chǎn)生的工筆花鳥畫特有的神韻。大小、長(zhǎng)短、方圓、粗細(xì)、曲直、動(dòng)靜平衡的形式構(gòu)成以及工筆花鳥畫精于形象的情節(jié)聯(lián)系所產(chǎn)生的優(yōu)美韻律，使不動(dòng)的畫面產(chǎn)生流動(dòng)感及動(dòng)勢(shì)，產(chǎn)生韻律與節(jié)奏。由此可以這么說(shuō)，工筆花鳥畫的詩(shī)意，是自然審美對(duì)象中那具有喚起人們審美意識(shí)的內(nèi)在生命力與畫家內(nèi)心世界引起共鳴所產(chǎn)生的“物我合一”、主客觀結(jié)合的理想化世界。工筆花鳥畫其詩(shī)意的表現(xiàn)形式有不同于水墨畫之處，絕大部分作品沒有詩(shī)文與長(zhǎng)篇題跋，畫與詩(shī)的結(jié)合是體現(xiàn)在內(nèi)在的意境上的。最初的構(gòu)思立意首先在畫家內(nèi)心的意念中已與現(xiàn)實(shí)世界拉開了距離。所要表達(dá)的內(nèi)容已經(jīng)染上了精神遐想的理想色彩，意象中已蘊(yùn)含了詩(shī)的精神，形成了工筆花鳥畫詩(shī)意性的前題。而畫面上的構(gòu)成因素及意匠處理是使內(nèi)在的詩(shī)意外化，筆墨為詩(shī)意的物化提供了物質(zhì)條件。更多地是立足于詩(shī)文與書法線條的結(jié)合，并與畫面的形象協(xié)調(diào)統(tǒng)一。詩(shī)可以通過(guò)書法形式直接題詩(shī)賦辭來(lái)表現(xiàn)，而工筆花鳥畫是把詩(shī)情化為畫意，把詩(shī)融于畫中理想的形象、形式為一體的韻律節(jié)奏、以及自然生命活躍的表現(xiàn)之中。三、現(xiàn)代工筆畫的發(fā)展趨勢(shì)縱覽古今中外繪畫史，中國(guó)花鳥畫是人類美術(shù)史上的一大奇觀。中國(guó)花鳥畫不僅在它的外在形式和表現(xiàn)手法上與西方繪畫有著明顯的區(qū)別，而且透過(guò)作品的筆墨技法，從作品那栩栩如生、形神兼?zhèn)涞拿枥L中，我們可以發(fā)現(xiàn)中國(guó)花鳥畫作品中的民族藝術(shù)內(nèi)質(zhì)與精神。它所追求的意境和意趣，它所生發(fā)出的濃郁的東方傳統(tǒng)文化的氣息，確是別具一格而獨(dú)到豐盈的一個(gè)特殊畫種，也是中華民族數(shù)千年來(lái)積淀形成和不斷改進(jìn)的審美形式與民族文化的象征。隨著時(shí)代的推移，花鳥畫從形式上到內(nèi)涵上都發(fā)生來(lái)變化，題材得到拓展，還有許多立意和觀念方面的創(chuàng)新；在表現(xiàn)形式上，不但突破了傳統(tǒng)的程式，甚至民間藝術(shù)的意向造型、平面構(gòu)成的裝飾效果，抽象表現(xiàn)的符號(hào)語(yǔ)言，都被用來(lái)豐富花鳥畫的表現(xiàn)。在觀念，形式感和色彩視覺效果上給工筆花鳥畫創(chuàng)作帶來(lái)了新的啟示?，F(xiàn)代的工筆花鳥畫畫家更新了自己的創(chuàng)作觀念，拓寬了創(chuàng)作題材，榕樹、雜花、田野、蔬菜、水果、珊瑚等在傳統(tǒng)繪畫中不曾出現(xiàn)的對(duì)象也成了創(chuàng)作的題材。當(dāng)代工筆花鳥畫家通過(guò)艱辛的努力在表現(xiàn)形式和技法上不斷地充實(shí)、完善與更新，而使其在拓展傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上吸收西畫及圖案的色彩及視覺研究方面作出了新貢獻(xiàn)，使工筆花鳥畫成為我國(guó)藝苑中的一枝奇葩。在構(gòu)圖上，全景式的作品日益見多，許多作品不再把花鳥從環(huán)境中抽離出來(lái)，而是將其置于它應(yīng)有的生態(tài)環(huán)境之中，重視造詣詩(shī)情，不再依賴花姿鳥態(tài)來(lái)引起觀眾的感興。作品內(nèi)容豐富，場(chǎng)面宏大，構(gòu)圖飽滿，給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊力。一些畫家從自己畫面裝飾性的要求出發(fā)，大膽夸張變形，不受物象自然形態(tài)的束縛，如陳之佛的《玉蘭鸚鵡》。畫家開始注重表現(xiàn)晨光、月色、露氣、風(fēng)雨下的花鳥情態(tài)，如李魁正的《晨露》、《春情》等。

參考文獻(xiàn)[1