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文檔簡介
日本疽疽戲東傳日本的途徑
唐代的中國腐敗戲在市場上很受歡迎。從皇帝到普通民眾,他們都有很多僵尸。唐文化曾深刻地影響了日本文化,在初唐至盛唐時期,大批日本遣唐使來到中國,他們一般在中國必須逗留十?dāng)?shù)年甚至更長時間,幾乎人人都是中國通,中國大江南北均留下過他們的足跡,首都長安更是他們夢寐以求的政治文化中心。僅從遣唐使的角度看,中國傀儡戲與日本的邂逅都是毫無疑問的。此外,中國移民的作用亦不可低估,關(guān)于這一點(diǎn),后文論述。日本傀儡戲中的中國文化因子更表明日本傀儡戲與中國戲劇的親緣關(guān)系。例如,日本傀儡戲神百太夫的“三歲左右的小偶人”形象與中國戲神的小兒、木偶形象完全一致,百太夫與中國戲神還都是娼妓的守護(hù)神,亦都具有皰瘡神神格,且百太夫祠一般不單獨(dú)建立,而是作為八幡神、夷神等異國神的附屬神靈受到祭拜,暗示了百太夫及其護(hù)佑的日本傀儡戲與中國之間的親密關(guān)系,關(guān)于這一點(diǎn),筆者已有拙見發(fā)表,(1)此處不再贅述??軕蛑斜徊倏v的偶人,在中日兩國皆有“傀儡”之稱。日語中的“傀儡”發(fā)音為kairai或kugutsu。前者為音讀,是模仿中國之音;后者為訓(xùn)讀,是日式發(fā)音,而此日式發(fā)音與中國傀儡戲著名角色“郭禿”之音相仿,抑或仍是音讀詞匯。中日兩國有關(guān)“傀儡”這一詞匯在文字標(biāo)記與發(fā)音上的共通點(diǎn),亦暗示了存在于兩國傀儡藝術(shù)之間的文化交流活動。日語“傀儡”(音kugutsu)最早見于十世紀(jì)初平安中期學(xué)者源順編篡的日本第一部分類體百科辭典《倭名類聚抄》(930年前后),該辭典卷二“雜藝具·傀儡子”條:“唐韻云,傀儡賄礧二音,和名久々豆,樂人之所弄也,顏氏家訓(xùn)云,俗名傀儡子,為郭禿”。(1)該條目熟練援用中國文獻(xiàn)解釋“傀儡”之意,其對中國傀儡戲的把握由此可見一斑,亦可知平安時代的日本人已擁有確切的中國傀儡戲知識。中國傀儡藝術(shù)歷經(jīng)近千年的時代變遷,經(jīng)過宮廷“水轉(zhuǎn)百戲”等的驚人演繹,唐代傀儡戲的主要舞臺終于由宮廷轉(zhuǎn)向民間,傀儡戲成為唐代著名的市井藝術(shù)。任半塘認(rèn)為:“我國傀儡戲,在唐以前與百戲相混,為生長階段;至唐,超諸百戲,為成熟階段?!?2)可以肯定,中國傀儡戲在唐代已迎來了成熟期,傀儡戲由是不斷遍布全國,甚至偏遠(yuǎn)邊地,亦流傳至日本。遣唐使是中日文化交流的重要橋梁,唐文化精髓隨著遣唐使的足跡被帶到日本,例如十四世紀(jì)日本漢文辭典《濫觴抄》“三史五經(jīng)等”條記載:圣武十二年乙亥,四月辛亥日,入唐留學(xué)生從八位下下道朝臣真吉備獻(xiàn)唐禮百卅卷,太衍歷經(jīng)一卷,太衍歷立成十二卷,測影尺一枚,樂書要錄十卷,馬上飲水,漆角弓一張并種種書跡要物等。在唐十九年,凡所傳學(xué),三史、五經(jīng)、名刑、筆術(shù)、陰陽、歷道、天文、漏刻、漢音、道秘術(shù)、雜占、一十三道。所受之業(yè),涉窮眾藝。(3)引文中“所受之業(yè),涉窮眾藝”句,真實(shí)地反映了遣唐使廣泛而深入地涉獵中國文化的事實(shí),亦可見遣唐使在向日本傳播中國文化方面的巨大貢獻(xiàn)。此外,中國移民的文化傳播作用亦不可低估。日本史書《日本書紀(jì)·天智紀(jì)》丙寅年(666年)條記載大陸移民后裔“沙門智由獻(xiàn)指南車”,(4)《濫觴抄》的記載更為詳盡:“指南車:天智五年丙寅正月大唐智由貢之”,又“飛車:元正八年壬戌四月,唐人王元仲造之貢朝。天皇歓授従五位下”,“水車:同七年己酉,五月廿七日太政官符,可作水車之事。大納言正三位兼行左近衛(wèi)大將良峰朝臣安世宣行。是唐國之風(fēng)也?!?5)可見唐代先進(jìn)器物不斷流入日本的史實(shí),且指南車本身即是機(jī)關(guān)傀儡,指南車上有木刻仙人,仙人常指南方,這與中國“君子南面”思想有關(guān),車上仙人無疑是機(jī)關(guān)傀儡。由此可見,中國機(jī)關(guān)傀儡至遲在唐太宗李世民治世時期已東傳日本。據(jù)目前掌握的文獻(xiàn)顯示,唐代傀儡戲?qū)θ毡镜挠绊懼饕峭ㄟ^散樂之東傳實(shí)現(xiàn)的。平安中期官僚藤原明衡(?—1066年)在其漢文筆記《新猿樂記·序》中記載:“予廿余年已還、歷觀東西二京、今夜之見物計(jì)事者、于古今未有。就中咒師、侏儒舞、田樂、傀儡子、唐術(shù)、品玉、輪鼓、八玉、獨(dú)相樸、獨(dú)雙六……”。(6)引文表明傀儡表演做為“古今未有”的新生事物,已開始出現(xiàn)在日本民間社火表演中。所謂猿樂,指中國傳入的散樂,由于其中頗多滑稽調(diào)笑成份,又因散樂的日語發(fā)音sangaku與猿樂sarugaku相近,故日本人多將散樂稱為猿樂,此可為一說。中國“散樂”一詞最早見于《周禮·春官·宗伯下》之“旄人,掌教舞散樂、舞夷樂。凡四方之以舞仕者屬焉”。唐·賈公彥對《周禮》注疏:“散樂,旄人為樂之善者,以其不在官之員內(nèi),謂之為散,古以為野人為樂善者也”。其實(shí),這是《禮記·樂記》卷七所言:“及優(yōu)侏儒猶雜子女,不知父子。樂終不可以語”之倡優(yōu)、侏儒等伎。東漢時,自西域傳來大量帶有幻術(shù)、雜耍性質(zhì)的百戲。隋唐時,百戲與散樂混稱?!短茣肪砣涊d散樂包括:“跳鈴、擲劍、透梯、戲繩、緣竿、弄枕、珠大面、撥頭、窟礧子及幻伎激水化魚龍、秦王倦衣、筏鼠、夏育扛鼎、巨象行乳、神龜負(fù)岳……之類?!逼渲杏锌叩W子,即傀儡戲。關(guān)于散樂東傳日本的時間未有確切記載,《續(xù)日本紀(jì)》天平七年(736年)五月條記載:“入唐回使及唐人奏唐國新羅樂弄槍”,這是關(guān)于散樂的最早記錄?!稏|大寺要錄·供養(yǎng)章第三》載天平寶勝四年(752年)東大寺大佛開光儀式中有“唐古樂、唐散樂、唐女舞”表演。(1)《信西古樂圖》等資料亦表明隋唐散樂被完整傳至日本的事實(shí)。這是研究日本散樂史的重要文獻(xiàn),其《解題》稱該文獻(xiàn)收錄了日本“最古老的古樂圖”,并保留了“平安時代的風(fēng)姿”。(2)散樂東傳日本后,極受朝廷青睞。朝廷在雅樂寮中設(shè)散樂戶,對散樂進(jìn)行保護(hù)和獎勵?;肝涮旎恃託v元年(782年),即奈良時代末,散樂戶被廢除,這一事件亦標(biāo)志著律令制國家的解體,散樂由此走出宮廷,深入民間,可以說散樂戶的廢除更加促進(jìn)了散樂在日本民間的廣泛流播。走出宮廷的散樂戶或出家為僧,或成為寺奴,或深入民間重操舊業(yè)而使賤民散樂得以發(fā)展。也有一部分成為近衛(wèi)府官人,繼續(xù)在相樸會或神樂演奏會上擔(dān)任伴奏者,這是繼續(xù)與宮廷、貴族聯(lián)系起來的一支。十世紀(jì)時,部分散樂發(fā)生舞樂化傾向,散樂的文字標(biāo)記亦由“散樂”變?yōu)椤霸硺贰?可以說猿樂是舞樂化的散樂,后來日本人亦用猿樂之名統(tǒng)攝各種散樂雜伎。此后,寺奴散樂、賤民散樂不斷發(fā)展,并與民俗禮儀緊密聯(lián)系起來,例如在祗園御靈會、五谷神祭禮中,散樂成為必不可少的節(jié)目。至十一世紀(jì)的《新猿樂記》時代,散樂再次發(fā)生巨大變化,即其中的模仿科目多含諷刺意味,開始偏重語言技巧,這是未曾有過的現(xiàn)象,這也是平安時代末期猿樂被稱為“答弁”的原因。除答弁外,此時的猿樂還有“亂舞”之名,表明猿樂漸漸呈現(xiàn)出以科白、歌舞為主的兩種發(fā)展趨勢,這成為日本后世重要劇種狂言、能樂的重要母胎之一。散樂不僅是狂言、能樂的母胎之一,亦孕育了日本傀儡戲。與散樂對狂言、能樂所產(chǎn)生的漸進(jìn)的影響作用不同,它對日本傀儡戲的影響是直接而不需費(fèi)時太久的,這是因?yàn)榭芩囆g(shù)原本即是散樂的構(gòu)成要素之一。椐日本《散樂策問》(963年)記載,中國傀儡藝術(shù)在平安時代(794—1194)初,即中國中唐時期已傳入日本。(3)但是,從奈良時代散樂戶之存在以及中國散樂完整傳入日本的事實(shí)推斷,中國傀儡藝術(shù)東傳日本的時間應(yīng)早于《散樂策問》的記載,最遲應(yīng)在八世紀(jì)奈良時代(710—784)已傳入日本。《傀儡子記》是了解日本早期傀儡藝術(shù)的寶貴文獻(xiàn),其作者大江匡房(1041—1111)是平安時代后期的著名學(xué)者、官僚。其漢文筆記《傀儡子記》顯示,日本平安時代傀儡表演已較為普遍,且傀儡藝人與域外文化有著千絲萬縷的聯(lián)系。該文獻(xiàn)如此記載道:傀儡子者。無定居。無當(dāng)家。穹廬氈帳。逐水草以移徙。頗類北狄之俗。男則皆使弓馬。以狩獵為事。或雙劍弄七九?;蛭枘救硕诽夜!D苌酥畱B(tài)。殆近魚龍曼蜒之戲。變沙石為金錢。化草木為鳥獸。能□人自。女則為愁眉啼。裝折腰步齲齒笑。施朱傅粉。倡歌淫樂。以求妖媚。父母夫知不戒?!踟诫m逢行人振容。不嫌一宵之佳會。微嬖之余。自獻(xiàn)于金。繡服錦衣金釵鈿匣之具。莫不異有之。不耕一畝田。不采一枝桑。故不屬縣官。皆非土民。自限浪人。上不知王公。傍不怕牧宰。以無課役為一生之樂。夜則祭百神。鼓舞喧嘩以祈福助。東國美濃參河遠(yuǎn)江等黨為豪貴。山陽播州。山陰馬州土黨次之。西海黨為下。其名儡。則小三。日百。三千載。萬歲。小君。孫君等也。動韓娥之塵。余音繞梁。周者沾。不能自休。今樣。古川樣。足柄片下。催馬樂。里鳥子。天歌。神歌。掉歌。十歌。滿周。風(fēng)俗。咒師。別法師之類。不可勝計(jì)。即是天下一物也。誰不哀憐者哉。(1)作者在這篇漢文筆記中稱傀儡子的習(xí)俗“頗類北狄之俗”,男人以狩獵為業(yè),女人兼賣淫??茏映硌荨拔枘救硕诽夜!钡目芗克囂?亦擅長“雙劍弄七九”等雜耍以及“變沙石為金錢,化草木為鳥獸”等幻術(shù),這與中國散樂的內(nèi)容一致。日本學(xué)者根據(jù)《傀儡子記》的記載不斷考證傀儡子的相關(guān)情況?,F(xiàn)在關(guān)于傀儡子的來歷大致有日本說、外來說、融合說三種,其中外來說有中國說、朝鮮說、吉普賽說三種,而以朝鮮說最受歡迎。這是因?yàn)槌r半島至二十世紀(jì)二十年代都存在著被稱為“男社堂”的職業(yè)流浪藝人,他們走村串鄉(xiāng),娛樂大眾,主要表演農(nóng)樂、轉(zhuǎn)碟、翻跟斗、爬竿、假面舞劇、傀儡戲等,朝鮮半島的傀儡戲主要由他們傳承后世。其與日本傀儡子集團(tuán)有諸多共通之處,如均是流浪賣藝組織;演出節(jié)目以傀儡戲?yàn)橹鞯?。朝鮮社堂起源于十五世紀(jì),較日本傀儡子晚約四個世紀(jì),但其源頭可追溯至被稱為“楊水尺”者。自古以來,演員在朝鮮半島被稱為廣大、楊水尺、禾尺、水尺。關(guān)于楊水尺的生活習(xí)性,《高麗史》卷一二九崔忠獻(xiàn)傳記載:“太祖攻百濟(jì)時,所難制者遺種也。素?zé)o貫籍賦役,好逐水草,遷徙無常。惟事畋獵、編柳器、販鬻為業(yè),凡妓種本出于柳器匠家”。(2)有學(xué)者認(rèn)為,楊水尺是半狩獵民族女真族和游牧民族契丹族的后裔,投化高麗后,成為高麗社會的少數(shù)民族,亦可能是從印度流徙到歐洲的吉普賽后裔。(3)楊水尺或許確實(shí)與日本傀儡子之間存有某種關(guān)聯(lián),但是與吉普賽人的聯(lián)系如何呢?《傀儡子記》中著名藝人“小君”、“孫君”之名顯然不似吉普賽名,其與中國之間的關(guān)聯(lián)卻值得關(guān)注,且朝鮮傀儡戲早在高句麗、新羅、百濟(jì)三國鼎立時期已受中國大陸的影響,(4)中日韓三國傀儡戲?yàn)橥幌到y(tǒng)是不可否認(rèn)的事實(shí),關(guān)于這一點(diǎn),筆者另文論述,此處不做展開。所以,在思考傀儡子故鄉(xiāng)時,忽略中國因素將導(dǎo)致武斷的結(jié)論。然而,韓國學(xué)者在肯定中國傀儡戲影響朝鮮傀儡戲的同時,認(rèn)為中國傀儡戲亦是泊來品,所以判斷這是公元一、二世紀(jì)間由西域進(jìn)入中國的部分傀儡藝人,他們在公元七、八世紀(jì)又經(jīng)朝鮮半島將傀儡戲傳至日本,或藝人們由印度西北部經(jīng)西域把傀儡戲傳至中國,再傳至韓國、日本。關(guān)于前者,由一、二世紀(jì)至七、八世紀(jì),其間跨度五、六百年,中國社會歷經(jīng)三國兩晉南北朝時代的動蕩不安與民族的遷徙融合,真正的“西域傀儡藝人”是否存在值得商榷。其次,關(guān)于藝人們從印度輾轉(zhuǎn)至韓國、日本之說,目前尚未見可資證明的確切資料,故只能以假說存之。事實(shí)上,早在春秋戰(zhàn)國時代,即公元前四、五世紀(jì)前后,中國已能制作出與真人惟妙惟肖的偶人,《列子·湯問篇》所載周穆王時工人偃師即是流傳后世的著名工匠,其所制偶人令周穆王幾乎弄假成真,且看引文:周穆王西巡狩,越昆侖,不至弇山。反還,未及中國,道有獻(xiàn)工人名偃,穆王薦之,問曰:“若有何能?”偃師曰:“臣唯命所試。然臣已有所造,愿王先觀之。”穆王曰:“日以俱來,吾與若俱觀之?!痹饺召葞熤]見王。王薦之,曰:“若與偕來者何人邪?”對曰:“臣之所造能倡者?!蹦峦躞@視之,趨步俯仰,信人也。巧夫頷其頤,則歌合律;捧其手,則舞應(yīng)節(jié)。千變?nèi)f化,惟意所適。王以為實(shí)人也,與盛姬內(nèi)御并觀之。技將終,倡者瞬其目而招王之左右待妾。王大怒,立欲誅偃師。偃師大懾,立剖散倡者以示王,皆傅會革、木、膠、漆、白、黑、丹、青之所為。王諦料之,內(nèi)則肝、膽、心、肺、脾、腎、腸、胃,外則筋骨、支節(jié)、皮毛、齒發(fā),皆假物也,而無不畢具者。合會復(fù)如初見。王試廢其心,則口不能言;廢其肝,則目不能視;廢其腎,則足不能步。穆王始悅而嘆曰:“人之巧乃可與造化者同功乎?”韶貳車載之以歸。夫班輸之云梯,墨翟之飛鳶,自謂能之極也。弟子?xùn)|門賈禽滑厘聞偃師之巧告二子,二子終身不敢語藝,而時執(zhí)規(guī)矩。(1)學(xué)者們多認(rèn)為《列子》是偽書,其所載事例為寓言,不足信。但是,王國維指出:“傀儡起于周季,《列子》以偃師刻木之事,為在周穆王時,或系寓言;然謂列子時已有此事,當(dāng)不誣也?!?2)丁言昭亦認(rèn)為“故事傳說的產(chǎn)生需要有一定的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ),也就是說,木偶制品的神奇?zhèn)髡f大多產(chǎn)生于已經(jīng)有過了精巧的木偶制造品的時代。”(3)此言無疑是中肯的,因?yàn)楣适聝?nèi)涵往往是多元的,它或多或少地反映了故事誕生時代一定的文化背景,亦顯示了中國源遠(yuǎn)流長的傀儡藝術(shù)史。筆者認(rèn)為,有部分傀儡子隨唐散樂東傳從中國大陸,或從中國大陸經(jīng)由朝鮮半島東渡日本,大部分則是八世紀(jì)末流入民間的散樂戶,他們成為“以無課役為一生之樂的”流浪賣藝者。然而,無論傀儡子源于何處,其域外特征顯而易見。由此可見,在日本傀儡戲發(fā)生發(fā)展的過程中,中國、朝鮮等域外文化的影響是至關(guān)重要的。日本傀儡戲發(fā)生發(fā)展的歷程可歸納為:在奈良朝大規(guī)模吸收唐文化的時代背景下,唐代已進(jìn)入成熟期的中國傀儡戲作為散樂的一個分支由中國或經(jīng)韓鮮半島傳入日本,漸與日本固有的原始偶人信仰相結(jié)合而終于催生了日本傀儡戲。至《傀儡子記》時代,傀儡藝人的表演已頗具規(guī)模,形成了一些區(qū)域性組織及特征。例如前引《傀儡子記》載:“東國美濃參河遠(yuǎn)江等黨為豪貴,山陽播州、山陰馬州土黨次之,西海黨為下?!贝颂帯皷|國”指關(guān)東地區(qū),即今天東京及其周邊地區(qū)。山陽、山陰屬西日本,其中“山陽”即今瀨戶內(nèi)海沿岸,“山陰”在山陽之北?!拔骱!奔唇裉斓木胖莸貐^(qū)??梢哉f,日本傀儡子的足跡在平安時代已遍及除北海道外的全日本。《枕草子》是日本著名隨筆集,成書于十世紀(jì)末至十一世紀(jì)初,與《源氏物語》并稱為日本平安時代女性文學(xué)雙壁。其第八十四段有“傀儡子長”的記載,指新年沿門賣藝的傀儡藝人。《今昔物語集》亦是平安時代的文學(xué)名著,成書晚于《枕草子》約一個世紀(jì),內(nèi)容多為印度、中國、日本三地的佛教與民間故事,其卷二十八“伊豆令助理小野五友”條亦有關(guān)于“唱歌吹笛,表演生動有趣”的傀儡藝的描述,該故事旨在揭示“幼時成性,終生難改”的道理,但亦表明當(dāng)時的傀儡藝已融入日本民俗生活中。如上所述,唐文化曾深刻地影響了日本文化,其時大批日本遣唐使來到中國,擔(dān)負(fù)起了將先進(jìn)的中國文化輸入日本的國家任務(wù)。這種通過遣唐使進(jìn)行的日本的大規(guī)模文化輸入運(yùn)動前后持續(xù)了約260余年。遣唐使回國時攜帶的大量唐代書籍至今仍被保存著,并被珍視為日本國寶,其中唐詩集亦不在少數(shù)。隨著唐代傀儡戲的盛行,唐代以傀儡嘆人生無常的傀儡詩應(yīng)運(yùn)而生。據(jù)《明皇雜錄》記載,唐玄宗被李輔國迫遷西內(nèi)時,“耿耿不樂,每自吟太白《傀儡》詩曰‘刻木牽絲作老翁,雞皮鶴發(fā)與真同。須臾弄罷渾無事,還似人生一世中’”。(1)此詩又作梁锽詩,題為《詠木老人》。唐詩中與《傀儡吟》相仿者,留存至今的尚有顧況《越中席上看弄老人》“不到山陰十二春,鏡中相見白頭新。此生不復(fù)為年少,今日從他弄老人”、(2)盧綸《焦籬店醉題時看弄邵翁伯》“洛下渠頭百卉新,滿筵歌笑獨(dú)傷春。何須更弄邵翁伯,即我此身如此人!”(3)二詩,可見由老人戲引發(fā)的人生虛幻之嘆是唐代傀儡詩的重要特征之一,這一特征亦影響了日本傀儡詩的創(chuàng)作?!吨腥A若木抄》成書于日本室町末的十六世紀(jì)前期,其中收錄了禪僧如月壽印對前引《傀儡吟》所作的注釋,現(xiàn)引文如下:所謂傀儡即木偶戲,木偶是木制偶人,可操縱表演,類似于日本的手傀儡。一二句指刻木偶人,并用線繩操縱偶人使作老人狀,即日本手傀儡操縱老翁也。穿上雞皮衣,帶上鶴發(fā),與真人無異,毫無偶人之感。人生的是非得失不過傀儡而已,表演結(jié)果,恍若大夢一場。(4)由引文可知,日本十六世紀(jì)前期的傀儡與唐《傀儡吟》詩中的傀儡相仿,亦有“老翁”出現(xiàn),可見中日傀儡戲以及與傀儡戲密切相關(guān)的傀儡詩的親緣關(guān)系。引文中的“雞皮”是否“雞皮衣”尚有存疑之處,但可以說上引詩注對中國原詩的理解頗得要領(lǐng)。進(jìn)入武士執(zhí)政的鐮倉、室町幕府時代,即十二世紀(jì)末到十七世紀(jì)初,日本各地的傀儡表演已相當(dāng)普通,這由當(dāng)時禪僧的詩文資料等可窺其一斑??梢哉f,日本禪僧借“傀儡”喻虛空、表達(dá)無常感的方式與中國傀儡詩一脈相承。世阿彌(1363—1443)《花鏡》第八條“萬能綰一心事”條引《月庵和尚法語》之“生死去來,棚頭傀儡。一線斷時,落落磊磊”。(5)一休宗純(1394—1481)《狂云集》之《傀儡》詩寫道:“一棚頭上現(xiàn)全身,或化王侯或庶民。忘卻目前真木橛,癡人喚作本來人。”(6)這亦是一首以傀儡喻人生虛幻的詩,頗有中國詩的韻味。無學(xué)祖元(1226—1286)是入日宋僧,亦稱佛光禪師、圓滿常照國師,其《佛光國師語錄》卷二有《傀儡》詩:“拍拍歌兮拍拍吹,鑼聲鼓韻不停槌。寸絲牽著和棚動,一笑千金付與誰?!?1)此詩表明鐮倉時代的日本傀儡戲與唐宋傀儡戲存在著諸多類同之處,如鑼鼓伴奏、傀儡棚的使
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