黃梅戲中的人物形象塑造研究

無論在何種戲劇類型當中，塑造人物形象都是演員表演過程中的重點內(nèi)容，要深刻地反映故事中人物的特質(zhì)，將角色塑造得有血有肉，才能將觀眾帶入故事中，使角色成功打動觀眾。如今隨著人們開始逐漸關(guān)注傳統(tǒng)戲曲文化，黃梅戲受到越來越多觀眾的喜愛，這也對黃梅戲演員提出了更高的要求，演員們要不斷打磨自己的演技，思考自己與角色人物之間的關(guān)系，從各個方面入手不斷提升自己的表演能力，讓觀眾能夠通過一個個活靈活現(xiàn)的角色體會黃梅戲作品的藝術(shù)內(nèi)涵。[1]一、黃梅戲及其角色的發(fā)展演變黃梅戲最初是由民間歌舞產(chǎn)生并發(fā)展起來的一種地方戲劇，在黃梅戲形成初期，演出地點大多在田間地頭，演員也都是農(nóng)民和手工業(yè)者，勞動人民將自己在實踐生活中總結(jié)的經(jīng)驗、經(jīng)歷的故事以一種戲劇化的方式呈現(xiàn)。傳統(tǒng)觀點認為黃梅戲發(fā)源于湖北或者江西一帶，主要來源于當?shù)氐牟刹枵{(diào)、花鼓戲，但隨著黃梅戲研究的不斷深入，現(xiàn)階段研究更傾向于黃梅戲發(fā)源于安慶一帶。安慶具有深厚的黃梅戲文化底蘊，并且在黃梅戲發(fā)展過程中聚集了一大批優(yōu)秀的戲曲傳承人才，僅《皖優(yōu)譜》中記載的172位優(yōu)伶中就有安慶籍91人，而泛指皖籍的，另有44人。[2]清朝中后期，許多黃梅戲藝人滯留江浙一帶，他們從當?shù)氐牟刹枵{(diào)中獲得靈感并以此為創(chuàng)作主體，融入徽調(diào)唱腔、劇目、鑼鼓伴奏等精華，形成了小丑、小旦、小生俱全的黃梅戲雛形。黃梅戲發(fā)展到后期，出現(xiàn)了半職化班社，上場的人物越來越多，角色也開始有了明確的分工。到辛亥革命時期時，角色分工有上四腳和下四腳，上四腳是指正旦（青衣）、老生（白須）、正生（黑須）和花臉；下四腳是小生、花旦（包括閨門旦）、小丑和老旦。[3]上下角色的分工并不是由演員在班社中的地位決定的，而是指演員在后臺化妝時坐的位置，一般黃梅戲后臺會有一張長方形的桌子，在化妝時上四腳的正旦、老生、正生、花臉一般坐在桌子的上方，下四腳的花旦、老旦坐在下方，小生坐左側(cè)，小丑坐右側(cè)。黃梅戲發(fā)展初期受社會物質(zhì)條件限制，服裝與道具并不充足，黃梅戲的服裝一直參照京劇的樣式，甚至有些表演者的服裝是從京劇演員處轉(zhuǎn)讓而來。隨著經(jīng)濟的不斷發(fā)展，黃梅戲當中的服裝道具設計越來越精細，尤其在黃梅戲藝人職業(yè)化以后，雖然黃梅戲服裝依然承襲京劇的模式，但演員也會從自身角色形象出發(fā)，邀請更加專業(yè)的舞美設計進行更具風格化的改良。二、黃梅戲中人物形象的性格特征黃梅戲中有許多平民化的配角。由于黃梅戲來自民間，劇情本身側(cè)重于描述老百姓日常生活中的人間煙火氣、表達生活中的家長里短、溫柔細膩的兒女情長等。進入新社會后，基于當時的社會背景，一些家國情懷類的題材也層出不窮，這一時期黃梅戲以《李四光》《東坡》《李時珍》《活字畢昇》等為例，其中的主角公正嚴明、勇于抗爭。黃梅戲中的平民化的配角在性格上大致分為兩類：第一類是為了避免戲劇過于嚴肅和教條主義而設置的耍寶類的丑角型配角，主要是為了調(diào)節(jié)演出時的氛圍，如《李四光》《徽州女人》中的小叔等人；另一類是為了完善故事情節(jié)，傳遞作品的思想內(nèi)涵的、比較復雜的配角形象，如《李四光》中的敗軍，剛出場時吊兒郎當，還搶走李四光等人的汽車，隨著劇情發(fā)展，其形象開始轉(zhuǎn)變，到劇情結(jié)尾部分他舍身赴死保護了李四光。這些角色因性格上的前后轉(zhuǎn)變而更具深度，作為配角的他們也使主角和主題更有靈魂，使觀眾從他們身上看到一些美好品質(zhì)，使劇情更加豐滿、更引人入勝。三、黃梅戲中人物形象塑造的方式黃梅戲在誕生和發(fā)展的過程中一直在與其他劇種融合、變革與創(chuàng)新，早期吸收地方戲曲文化，后期學習話劇以及歌劇當中的表演方法，這也是它能從地方小戲種逐漸發(fā)展為聞名遐邇的戲劇大類的原因。[4]而人是群居動物，隨著時代的發(fā)展，人們的審美也在不斷發(fā)生變化，因此表演家們對黃梅戲的人物形象塑造要緊跟時代步伐，自覺自發(fā)地進行創(chuàng)新。此外，黃梅戲在20世紀50年代到70年代發(fā)展得最為火熱，甚至流行到世界各地。然而隨著科技的發(fā)展，越來越多的娛樂方式使人們的生活越來越豐富，人們對黃梅戲故事內(nèi)容和人物角色的需求和標準越來越高，那些人物形象更加矛盾，故事情節(jié)反轉(zhuǎn)更多的劇本才能吸引觀眾。現(xiàn)階段各種新媒體手段的出現(xiàn)，使黃梅戲的生存愈加艱難，這更需要演員們在創(chuàng)新的劇目的同時，在服裝造型、人物角色塑造方面下功夫。（一）注重扎實的基本功和行當?shù)腻憻捵鳛閲曳俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)，黃梅戲在發(fā)展的過程中形成了一套有代表性的表演形式、劇本創(chuàng)作方法、唱法以及服裝造型。因此在塑造人物角色過程中演員首先要遵守統(tǒng)一的表演程序，才能使黃梅戲更加規(guī)范，使戲曲文化源遠流長?；诖耍仨殞S梅戲的演出人員加強審核力度，保證這些演員具備扎實的基本功，遵守黃梅戲當中的“行當”?！靶挟敗笔侵競鹘y(tǒng)戲曲文化中特有的表演程式，是老一輩藝術(shù)家們通過觀察生活當中各行各業(yè)人民的生活習慣總結(jié)出來的規(guī)范化、藝術(shù)化的人物形象呈現(xiàn)方式。黃梅戲的角色行當體系是從“二小戲”中發(fā)展演變而來，經(jīng)過長期融合創(chuàng)新才形成了正旦、老旦、小旦、正生、小生、花臉等行當。[5]演員要想更專業(yè)地塑造人物形象，就要從角色的行當特征出發(fā)，運用相應的程式塑造人物。其次，演員要重視提升基本功，使自己具備深厚的戲曲文化素養(yǎng)和藝術(shù)素質(zhì)。在短短的一段戲曲表演中，要讓觀眾深刻地體會到角色的情感變化不僅需要演員調(diào)動比平時強烈百倍的感情，還要在肢體語言、唱腔等方面深入鉆研。正所謂“臺上三分鐘，臺下十年功”，由于黃梅戲多講述一些民間故事，并且戲劇類的服裝多為寬袍大衣，因此演員的動作幅度要大一些，但應拒絕浮夸。同時演員們也要善于運用表演技巧潤色自己的演出，學習永無止境，演員要不斷挖掘自身的不足之處并改正，不斷在演出過程中磨練自己的專業(yè)技能，才能演好一出生動形象的戲，將戲劇的魅力完全地展現(xiàn)給觀眾。（二）注重對劇中人物性格的分析塑造黃梅戲當中的人物性格離不開演員對角色的深入分析，隨后通過自己在表演過程中的面部表情、眼神動作的變化使觀眾了解人物內(nèi)心活動和性格特點。這不僅體現(xiàn)出黃梅戲演員的生活積淀程度，同時也考驗演員本人對劇情的理解程度，演員們只有結(jié)合自己的生活經(jīng)驗，深入研讀劇本之后，站在人物角色的立場和處境當中才能身臨其境地與角色共情，才能更好地塑造神形兼?zhèn)涞慕巧?，獲得觀眾的認可和好評。首先，演員在深入揣摩人物性格時，要尋找人物在特定劇情環(huán)境下的內(nèi)心活動和立場動機，結(jié)合人物整體的角色設定，抓住其內(nèi)心的本質(zhì)、性格底色。例如嚴鳳英老師在黃梅戲《七仙女》角色塑造過程中談到她對七仙女角色的塑造方法：七仙女是誰都沒有見過的、活在人們想象當中的角色，缺少現(xiàn)實形象的參照，但我們可以根據(jù)她們的思想活動進行表演。她們敢于違反天條，這說明他們勇敢大膽，她們在凡間與惡勢力周旋，呈現(xiàn)出有智慧、有能力的性格特點，這些性格就成為了七仙女這一人物角色的骨架。在有了大體的性格定式之后，再通過調(diào)整眼神、表演手勢、臺詞、音調(diào)和動作與角色性格相匹配，創(chuàng)造出更加具體的舞臺形象。（三）注重對作品背景信息的分析演員能以表演為橋梁，連接劇本創(chuàng)作者和觀眾的思想，在塑造人物形象時，演員不僅要掌握扎實的表演基本功、深入分析人物性格，還要從創(chuàng)作者角度出發(fā)，分析當時的社會背景、創(chuàng)作者本身性格和創(chuàng)作環(huán)境等背景信息，更好地塑造藝術(shù)形象。首先，演員要深入研究劇本內(nèi)容，分析故事情節(jié)、分析不同情節(jié)下角色的動作、語言和作者通過角色想要傳遞給觀眾的思想和感受。表演者還要關(guān)注創(chuàng)作者所處的時代特征，了解當時社會環(huán)境下人們的行為習慣、思想觀念等，幫助演員塑造出更有代入感的角色。例如黃梅戲《徽州女人》，講述了19世紀生活在安徽徽州閉塞村落中封建社會最底層女人的艱苦生活。該部劇的創(chuàng)作整體的基調(diào)悲觀凄涼，這就為演員演出全程的情緒奠定了一個大體方向。（四）注重與觀眾之間的情感交流在黃梅戲中塑造人物形象不僅要通過眼神動作等展現(xiàn)人物性格，使觀眾獲得視覺和聽覺方面的享受，同時演員要注重與觀眾之間進行情感交流，使觀眾產(chǎn)生強烈的情感共鳴，加深他們的情緒體驗，使觀眾通過黃梅戲體驗百態(tài)人生，引發(fā)他們對生活的體驗和感悟。首先，演員們自身要建立正確的人生觀、價值觀和道德觀，具有良好的思想品德修養(yǎng)，并且在生活當中見微知著、善于觀察，才能在深刻理解生活的基礎上融入自己的體會與思考，創(chuàng)造出更加生動的角色，演員自身擁有良好的道德品質(zhì)便可辨別藝術(shù)創(chuàng)作中的高雅低俗。其次，演員要不斷提升自身的文化藝術(shù)修養(yǎng)，從我國傳統(tǒng)戲曲文化體系當中挖掘值得借鑒的角色表現(xiàn)方法，從其他戲劇類型當中學習表演技巧和情感表達技巧，塑造一個又一個有思想、有個性、有情感的人物角色。[6]最后，戲劇來源于生活，戲劇的表演是對生活的再創(chuàng)造，戲劇當中的藝術(shù)又要高于生活，這就需要演員在理解人物的基礎上融入自己對角色的情感，并進行二次創(chuàng)作才能加強角色的情緒表現(xiàn)力，引發(fā)觀眾的情感共鳴。（五）注重人物塑造方式的現(xiàn)代化創(chuàng)新社會在發(fā)展，時代在進步，隨著中西方文化的不斷交融，我國許多藝術(shù)領(lǐng)域也發(fā)生著巨大的變化，出現(xiàn)許多新的藝術(shù)形式。人們的藝術(shù)素養(yǎng)、審美需求、觀賞角度也在不斷發(fā)生變化?，F(xiàn)階段的黃梅戲觀眾越來越少，并且這些觀眾大多為老年群體，不利于它的傳承與發(fā)揚。因此黃梅戲當中人物形象的塑造必須從時代特征出發(fā)，進行革新和調(diào)整，在保留鮮明傳統(tǒng)文化特征和吸取文化精髓的同時，在內(nèi)容、表演方式、服裝道具方面進行創(chuàng)新，融入更多的現(xiàn)代化元素，才能擴大黃梅戲知名度，使更多年輕群體也參與到黃梅戲的欣賞、表演和創(chuàng)作當中，最終實現(xiàn)黃梅戲的長足發(fā)展。例如在演出經(jīng)典黃梅戲劇目《七仙女》時，首先在對外宣傳的過程中要著重強調(diào)七仙女與現(xiàn)代社會女子在性格形象方面的共同之處：女性越來越獨立、自我，對自己的生活和愛情有了更加主觀的見解，她們敢于突破傳統(tǒng)教條的束縛追求自己想要的東西；其次演員要在表演過程中著重體現(xiàn)七仙女對自由和愛情的執(zhí)著，著重表達七仙女為了守護自己認為正確的理念而勇于付出、勇于斗爭的精神。在表演過程中也可以多一些與觀眾的互動，使黃梅戲以一種更加靈活的方式活躍起來。四、結(jié)束語綜上所述，藝術(shù)作品