家族小說的敘事模式與人物塑造

家族小說的敘事模式與人物塑造

隨著小說的繁榮，“家庭小說”在學術(shù)界越來越受到重視。他不僅對“家庭小說”的概念得到了廣泛認可，而且研究成果也變得越來越豐富。特別是近十幾年來,其研究形成了相當規(guī)模。但在這種眾多的成果中,卻留存了一個“正名”問題,即“家族小說”的所指和“家族小說”作為一種小說類型的特點究竟是什么?在研究者的成果中,作為批評術(shù)語的“家族小說”,有的所指過于寬泛,將凡是寫家庭生活的小說均包括在其中;有的將“長河小說”類的作品作為“家族小說”來對待;有的則將家族小說的特點與具有史詩性的小說的特點混同。事實上,家族小說作為一種獨立的小說類型,它的特點與這些小說類型的特點雖然存有交叉,但更有區(qū)別,其中區(qū)別又是主要的。正是其區(qū)別才邏輯地支撐起了家族小說的獨立世界。那么,“家族小說”的所指及特點究竟是什么呢?本文試圖對此作一探討。一、西方家族小說的文學創(chuàng)作的體系性:內(nèi)容的繁榮與社會生活的和諧要厘定家族小說的所指及特點,首先對其形成歷史的梳理是基礎(chǔ)工作,只有弄清了它的來龍去脈,理論的界定才有了根據(jù)?！凹易逍≌f”作為一種小說類型,它最早的雛形可以追溯到小說這種藝術(shù)體式萌芽的時期。在我國漢代的史傳文學中就已經(jīng)孕育了這種小說的某些因素。當《史記》的作者司馬遷從歷史的角度將自己的宏篇巨著分為“本紀”、“世家”、“列傳”等的時候,他實際上在無意識中為后來以講故事為主體的小說進行了分類,作了一個示范,其中“世家”的分類,就已經(jīng)具有了后來家族小說的某些因素。至于這一時期以“故事”命名的作品,則更將這些因素藝術(shù)化了。魯迅在《中國小說史略》中曾寫道:“稱班固作者,一曰《漢武帝故事》,今存一卷,記武帝生于猗蘭殿至崩葬茂陵雜事,且下及成帝時?！边@其中所敘故事的時間跨度,及情節(jié)母題等,頗具家族小說的因素。當然,這些因素與其說和家族小說有關(guān),不如說是小說這種藝術(shù)體式的一般特征,還不具備特指的功能。在西方,這種類型的小說發(fā)端于文藝復興時期。12至13世紀,有人用文字將關(guān)于冰島薩迦的民間口頭傳說記載下來,“成為后來的冰島薩迦。冰島薩迦作品甚多,但其中有一類‘家族薩迦’則堪稱薩迦的精華。像《尼亞爾薩迦》(NjalSaga)和《埃吉爾薩迦》(EgjlsSaga)就是流傳至今的五部家族薩迦中的代表性作品。特別是《埃吉爾薩迦》,通過一個家族四代人的冒險和日常活動,反映了當時的社會生活,故事性強,人物生動,對后來家族小說的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。”所以,薩迦不僅“開啟了歐洲近代小說的先河”,也成為了西方家族小說的最早雛形。英語Saganovel(家族小說,也譯為世家小說)的所指就是承續(xù)Saga(薩迦)即敘事散文作品來的。但家族小說成為一種小說類型,范式的確立和完善,還是小說這種藝術(shù)體式發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物。具體的講,是隨著長篇小說的繁榮才得以確立和完善的,而家族小說的完善既是長篇小說繁榮的必然結(jié)果,也歷史地構(gòu)成了長篇小說繁榮的一個重要標志。在我國,長篇小說的繁榮出現(xiàn)的明代,而明代的長篇小說《三國演義》既是中國長篇小說走向繁榮的起點,也可視為中國家族小說的開端。因為《三國演義》所敘之事,與其說是“三國”之史,不如說是曹、劉、孫三個家族之事。當然,真正具有里程碑意義的家族小說則是18世紀末問世的《紅樓夢》。這部彪炳史冊的巨著,既是我國古典小說最高成就的代表,也是我國長篇小說藝術(shù)范式的經(jīng)典,它同時也在本體內(nèi)涵、價值取向、主體意識、風格形態(tài)甚至話語方式等方面,全面地完善了我國家族小說類型的建構(gòu),是中國家族小說成熟的標志。同時,也為中國家族小說的未來發(fā)展,構(gòu)壘了一個堅實而高峻的基點。而西方家族小說的形成則比我國晚了近一個世紀。直到19世紀中后期,隨著艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》,薩克雷的《紐可謨一家》,左拉的20卷巨著《盧貢——馬卡爾家族史》等的問世,西方的家族小說才形成自己的規(guī)模,但其范式的成熟卻遲至20世紀。20世紀前半葉,托·曼的《布登勃洛克一家》、高爾斯華餒的《福爾賽世家》、馬丁·杜加爾的《蒂博一家》、?？思{的《喧嘩與騷動》等的問世,不僅有力地促進了西方家族小說的繁榮,而且最終使家族小說定型。其中,?？思{的創(chuàng)作,更將家族小說的發(fā)展向前推進了一大步,他的“約克納帕塔法世系”創(chuàng)作,不僅涉及到幾種社會制度,也描寫更多的家族生活與歷史;不僅采用了傳統(tǒng)的編年史方法,也融入了大量現(xiàn)代派技巧,極大地豐富了家族小說的內(nèi)涵和藝術(shù)手段。隨后,在20世紀后半葉,在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義思潮的影響下,美洲作家馬爾克斯《百年孤獨》等家族小說的問世,又將20世紀世界范圍內(nèi)的家族小說的創(chuàng)作引向了一個新的境界,使家族小說的世界呈現(xiàn)出更為深沉的哲思特點,表現(xiàn)了現(xiàn)代人面對自我,面對生存的世界,面對人類構(gòu)造的歷史和價值世界的思考與追問。至此,家族小說這種藝術(shù)體式,在成熟之后,開始了新的自我超越,在充分彰顯了自己厚實傳統(tǒng)和豐富文化底蘊的同時,也使家族小說的人學性質(zhì),具有了強力而多樣的內(nèi)涵,顯示了蓬勃的生命活力和燦爛閃亮的藝術(shù)魅力。在我國,雖然家族小說的成熟是在《紅樓夢》這樣具有典范性的家族小說問世的18世紀,但家族小說的繁榮則是在20世紀。其間,曾經(jīng)出現(xiàn)過兩次高峰,一次是20世紀前半葉,以張恨水的《金粉世家》為開端,以巴金的《激流三部曲》為代表,產(chǎn)生了好幾部堪稱巨著的家族小說,如駱賓基的《姜步畏家族史》、端木蕻良的《科爾沁旗草原》、老舍的《四世同堂》、路翎的《財主底兒女們》等。這些家族小說在中西文化大碰撞、大融合的現(xiàn)代背景下,一方面承續(xù)了《紅樓夢》所奠定的我國家族小說的優(yōu)秀傳統(tǒng),另一方面又自覺地吸取了西方各類文學,包括家族小說的藝術(shù)營養(yǎng),形成了民族化與現(xiàn)代化相統(tǒng)一的藝術(shù)范式,為我國家族小說的發(fā)展做出了重要貢獻。第二次高峰是20世紀80年代中期到90年代末。這是我國“家族小說”創(chuàng)造更為興旺的一個時期,這一時期,家族小說構(gòu)成了我國當代文學世界特有的亮麗風景。“《紅高粱》《古船》《故鄉(xiāng)天下黃花》《舊址》《白鹿原》《最后一個匈奴》《家族》《塵埃落定》……一部部以家族小宇宙表現(xiàn)歷史大變遷與人世滄桑的作品,構(gòu)成了世紀之交中國文學的特殊景觀?！痹诤蟋F(xiàn)代主義語境中誕生的這批小說,幾乎是全面地革新了20世紀上半葉在中國社會由傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)社會轉(zhuǎn)型時期出現(xiàn)的家族小說的價值追求、主體意識、風格形態(tài)甚至話語方式。它們的出現(xiàn)也標志著中國20世紀家族小說的進一步發(fā)展與普遍繁榮。也正是在這樣的創(chuàng)作背景下,“家族小說”作為一個文學批評的術(shù)語開始受到普遍的關(guān)注和使用。不過,從文學史與學術(shù)史的發(fā)展考察,“家族小說”作為一個批評術(shù)語被認同和使用,則比這種小說本身要晚得多。在西方,這一術(shù)語的正式出現(xiàn)大約在20世紀60-70年代。1979年西方人編撰的英文版《文學術(shù)語辭典》中對saganovel的解說“寫大家族生活的散文敘事作品”,可以說是在文學批評的層面對家族小說的正式認可。在我國,將這一術(shù)語正式運用于文學批評,則是在20世紀80年代末。邵旭東的《步入異國的家族殿堂——西方‘家族小說’概論》可以說是最早的成果。但邵旭東所批評的對象還只限于西方文學。進入20世紀90年代,隨著我國家族小說的日漸繁榮,這一術(shù)語開始普遍使用。1991年,我設計了《中國現(xiàn)代家族小說》的課題,但由于這一術(shù)語還沒能得到學術(shù)界的認可,因而沒能立項,但在1993年,我將其中的一個題目“中國現(xiàn)代家族小說的典范——《激流三部曲》”作為碩士論文的選題給了我的研究生李金濤。也在這一年,昌艷峰在《南通社會科學》第5期上發(fā)表了《現(xiàn)代中國家族小說的歷史特征》,隨后,一批論述中國現(xiàn)當代家族小說的論文紛紛面世,李金濤、張偉忠、朱水涌等人的論文,顏敏等人的專著成果,代表了這一時期關(guān)于中國20世紀家族小說研究的基本面貌和格局?！凹易逍≌f”這一術(shù)語也正式被學術(shù)界普遍認同,由此關(guān)于中國家族小說的研究也步入一個新的階段。二、寫作語言的“不同”家族小說作為一種小說類型,他的基本特征就是寫“家族的生活”,它的題材具有特指性,這正是它作為一種小說類型的顯著特征,也是它形成自己一系列規(guī)范的基礎(chǔ)。它所描寫的可以是一個家族的生活,也可以是幾個家族的生活,“確切地說,它……既寫兩代人以上的家族本身及生活,甚至追溯家族的歷史,也涉及同代人中幾個成員和幾個家庭之間的關(guān)系?！辈⒃谶@種歷史與現(xiàn)實相結(jié)合的敘事、描寫中,折射具有豐富內(nèi)涵和多樣價值取向的歷史和時代特征,或者如《百年孤獨》等家族小說一樣進行一種歷史、社會、生命、哲理、文化的思考。這一特點,與寫家庭生活的小說、“長河小說”以及具有史詩性的小說既有交叉之處,又有明顯區(qū)別。首先來看家族小說與寫家庭生活小說的區(qū)別。這兩種小說是最容易混淆的。這是因為家族與家庭本來就存在同一性,都是組成社會這個龐大機構(gòu)的細胞,是社會形成的基礎(chǔ)。這也就決定了以它們?yōu)槿〔膶ο蟮男≌f,交叉、混合的幾率極高,文學批評在對它們進行評說時,也最容易“一鍋煮”。所以,我首先對這兩種小說在取材上的不同進行區(qū)別,既是本文梳理家族小說特征的理論需要,也是文學批評實踐的需要。將這兩種小說的區(qū)別理清了,家族小說在取材方面的特征就可以水到渠成地突現(xiàn)了。這兩種小說在取材上的區(qū)別,最明顯的就是,家族小說的取材具有特指性,即我在上面所闡述的內(nèi)容,而寫家庭生活小說的取材則具有普泛性。一般說來,寫家庭生活的小說,雖然也寫家族生活,但取材更為廣泛,不具有特指性,舉凡寫父與子、夫與妻等家庭關(guān)系,并由此透視某種文化精神、風俗習慣、制度形態(tài)、時代風云,或表達某種文化思考、生命體驗、自我意識、普遍心理和價值追求的小說,都可稱為寫家庭生活的小說。另外還有一個明顯的區(qū)別是,家族小說被冠以“家族”一詞,是因為家族小說寫的是具有“血統(tǒng)”聯(lián)系的一群人的生活,而且,越是舊式家族,這種血統(tǒng)痕跡越是明顯,有的家族,不僅存在著父子、母子、祖孫等縱向的血統(tǒng)關(guān)系,而且還存在橫向的夫妻關(guān)系中的表兄妹的血緣關(guān)系。這種具有血統(tǒng)性的夫妻關(guān)系,在現(xiàn)代是絕對禁止的,但在舊式家族中這種具有血統(tǒng)關(guān)系的橫向關(guān)系,卻是被肯定的,有時還是普遍的。如《紅樓夢》中幾大家族中的夫妻關(guān)系,有的就是近親關(guān)系。正是這種剪不斷的血統(tǒng)關(guān)系,給家族蒙上了人類社會發(fā)展的原始色彩,在另一個層面上顯示了家族厚重的歷史意味。而寫家庭生活的小說,有的描寫的是具有血統(tǒng)關(guān)系的一群人的生活,有的描寫的則是沒有血統(tǒng)關(guān)系的兩個或幾個人的生活,如有的小說寫一對完全沒有血統(tǒng)關(guān)系的夫妻的生活,這也可稱為寫家庭生活的小說,因為夫妻是家庭的圓心,也是組成家庭的基礎(chǔ)。這也正是寫家庭生活小說的取材不具特征性更具普泛性的原因。如果更深入、明了的進行比較,應該說,家族小說與寫家庭生活小說在題材上的根本區(qū)別就在,家族小說題材的關(guān)鍵詞是“歷史”,而寫家庭生活小說的關(guān)鍵詞則是“現(xiàn)在”。家族小說的取材往往具有相當?shù)臅r間跨度和“歷史”的背景,即使是以家族的“現(xiàn)在”為中心描寫家族生活,也往往通過追溯家族的歷史,將現(xiàn)實與歷史結(jié)合起來,讓現(xiàn)實的生活在歷史的基礎(chǔ)上展開,形成“編年史”般的格局。如《白鹿原》,主要寫的是“現(xiàn)在”白、鹿兩大家族的生活及其復雜、錯綜的關(guān)系,但仍然交代了兩個家族的歷史淵源,并在以后對“現(xiàn)在”生活的描寫中,時時注意歷史的關(guān)系和曾經(jīng)有過的交往、矛盾,以及兩個家族各自的或光榮,或辛酸,或艱難的發(fā)家史等等。所以,在家族小說中,即使描寫家族“現(xiàn)在”的生活,而這種“現(xiàn)在”,也“不是在過去和未來之間一個劃定界限或有明確位置的點”,而是歷史發(fā)展的一種延續(xù)。有的家族小說雖然不進行“歷史”的追溯,但也注重在“現(xiàn)在”的生活中,通過生活習慣、物化形式、思想觀念、價值取向等等透出傳統(tǒng)的意味或意識,讓現(xiàn)在的一切,尤其是精神的內(nèi)涵和生存的方式,打上明顯的“傳統(tǒng)”烙印,顯示濃厚的家族文化的氣氛。如老舍的《四世同堂》,開篇就寫道:“祁老太爺什么也不怕,只怕慶不了八十大壽。在他的壯年,他親眼看見八國聯(lián)軍怎樣攻進北京城。后來,他看見了清朝的皇帝怎樣退位,和接連不斷的內(nèi)戰(zhàn)”,“最值得說的是他家里老存著全家夠吃三個月的糧食與咸菜?！睘槭裁雌罾咸珷斨活A備三個月的糧食與咸菜呢?這是因為在他的心理上,“他總以為北平是天底下最可靠的大城市,不管有什么災難,到三個月必定災消難滅,而后諸事大吉?！崩仙嵩谶@部家族小說中雖然寫的是祁老太爺與其家人“現(xiàn)在”的生活,但這簡潔明了的開篇,卻通過祁老太爺?shù)娜松?jīng)歷、生活習慣和固有觀念,畫龍點睛地寫出了這個家族的“歷史”與傳統(tǒng),從而為“現(xiàn)在”這個家族的生活,構(gòu)造了一個“傳統(tǒng)”的背景,使“現(xiàn)在”的各種生活,與過去的傳統(tǒng)形成一種歷史的承續(xù),也為家族中新一代與老一輩的思想、行為的沖突建構(gòu)了一個合邏輯的情節(jié)背景。所以,家族小說有的即使寫的是“現(xiàn)在”的家族生活,其歷史的底蘊卻如影隨形,處處透出一種歷史的縱深感、滄桑感。從事物存在的方式上講,家族小說的取材具有時間的動態(tài)性,是家族在歷史長河中生存、興衰軌跡的描摹,是對時間的藝術(shù)化處理。薩特在評述美國作家?？思{的家族小說《喧嘩與騷動》時就曾經(jīng)指出:“?？思{的哲學是時間的哲學”。他引用《喧嘩與騷動》的這樣一段話,“有一天你會覺得不幸是會厭倦的,然而時間是你的不幸”,并進行評點說:“這是這部小說的真正的主題”。而寫家庭生活小說的取材更多的是具有空間的靜態(tài)性,其精神內(nèi)涵和生活方式?jīng)]有明顯的歷史縱深感和傳統(tǒng)因襲的氣氛。如果將中國作家巴金在20世紀前半葉創(chuàng)作的《激流三部曲》和《寒夜》兩部小說作一比較,也許就更為清楚了?！都ち魅壳纷鳛榈浞抖鴥?yōu)秀的家族小說,在取材上就顯示了自己的特指性。它寫的是家族的生活,而且是具有傳統(tǒng)背景和傳統(tǒng)家族文化意味的家族生活。作為體現(xiàn)傳統(tǒng)的因素,不僅是家族的歷史,而且是家族成員的關(guān)系結(jié)構(gòu),還有無處不在,無時不顯的封建倫理觀念,道德準則,迷信意識,生活方式等等。而《寒夜》寫的則是家庭生活,而且是“現(xiàn)在”的生活。這種生活沒有歷史的承續(xù)性,也不具有傳統(tǒng)的意味,所以它不具有特指性,只具有普泛性,是中國千萬家庭,尤其是當時下層家庭的平常生活的典型形態(tài)。盡管作者通過這一家庭內(nèi)部關(guān)系,以及這一家庭成員的社會關(guān)系,透視了那個像“寒夜”一樣社會的本質(zhì),揭示了人性的復雜內(nèi)涵,但卻只具有現(xiàn)實的立體感,而不具有歷史的縱深感。家族小說與“長河小說”在取材方面的區(qū)別何在呢?也主要在題材的特指與非特指方面?！伴L河小說”(Raman-fleuve),原為法國文學術(shù)語,指反映生活的超長篇小說,也被翻譯為“大河小說”?！伴L河小說”與家族小說雖然同具有小說類型的屬質(zhì),但“長河小說”不僅在取材方面比家族小說廣泛得多,而且它還包容了家族小說這種小說的類型,也就是說,有的家族小說可以被稱為“長河小說”,如托爾斯泰的巨著《戰(zhàn)爭與和平》,既是描寫四大家族生活的家族小說,也是氣勢磅礴地再現(xiàn)了1805年至1920年俄羅斯社會生活的廣闊畫面的“長河小說”。但并非所有的“長河小說”都是家族小說。如《人間喜劇》、《約翰·克里斯多夫》是“長河小說”,卻不是家族小說?！度碎g喜劇》雖也描寫了破落貴族的生活,再現(xiàn)了封建貴族沒落的命運,把握著歷史的脈搏,形成了有相當時間跨度的生活展示,但貴族沒落的命運,不過是這部宏大“喜劇”主角——資產(chǎn)階級興盛命運的陪襯,不是其描寫的主體;歷史,也不是貴族發(fā)家軌跡的凝聚體,而恰恰是興盛的資產(chǎn)階級取貴族階級而代之的勝利過程的展開?！都s翰·克里斯多夫》雖然與《人間喜劇》一樣卷帙浩繁,也有相當?shù)臅r間跨度,但其取材是描寫天才音樂家約翰·克里斯多夫個人奮斗的風雨歷程和坎坷人生,與家族小說的取材涇渭分明。而一些家族小說,如《喧嘩與騷動》、《百年孤獨》等,卻也不能被稱為“長河小說”。中國現(xiàn)代作家李劼人的三部帶有連續(xù)性的長篇小說《死水微瀾》、《暴風雨前》、《大波》,被稱為“大河小說”,但也不是家族小說。至于具有史詩性的小說與家族小說的區(qū)別也是明顯的。具有史詩性的小說,更多是指一種精神特質(zhì)或時代特質(zhì)。這類小說的取材,往往與歷史發(fā)展的軌跡,時代演進的步履相對應,通過一些重大題材,表現(xiàn)一個時代或者幾個時代的主流精神特質(zhì),藝術(shù)地回答時代的重大問題,顯示社會、歷史發(fā)展的方向,呈現(xiàn)宏闊的立體感,彰顯雖剛剛萌芽,卻后來被歷史證明是具有生命活力的價值取向,在現(xiàn)實世界的基礎(chǔ)上,建構(gòu)灌注了先進思想的價值世界,“在民族性里,體現(xiàn)了世界的、人類的內(nèi)容”。如茅盾的一些優(yōu)秀的長篇小說《蝕》三部曲、《子夜》等“有宏偉的框架,也顯示了史詩般的品格”,但卻同樣不是家族小說。一句話,家族小說的取材只以“家族”的生活為圓心取材,而具有史詩性的小說可以任何群體甚至個人為圓心取材。三、家族小說的“歷史”維度家族小說的藝術(shù)形式主要是長篇,這是因為,它的取材常常具有相當?shù)臅r間跨度,非長篇無以負載其內(nèi)容。“家族作為一個農(nóng)業(yè)文明中產(chǎn)生的以地域性、血緣性、人情性為紐帶的歷史文化復合體,其本身就涵括著人物關(guān)系的復雜性、結(jié)構(gòu)組織的多重性、故事生成的自足性、敘事行為的自發(fā)性和敘述形式的多樣性。因此有人斷言,‘家族小說’是最適宜產(chǎn)生長篇巨著的小說種類。像中國的《紅樓夢》、《四世同堂》,外國的《百年孤獨》、《根》,以至于90年代中國的《白鹿原》都是極好的印證?！钡洹伴L篇”的“長”,不僅是指文字的多少,更是指情節(jié)展開的時間長度,即家族歷史的長度。家族小說在對這種歷史長度的構(gòu)造過程中,形成了三種主要的藝術(shù)體式,一種是平鋪式的藝術(shù)體式,即遵循時間不可逆的規(guī)律,按部就班地展開歷史的長度。如中國當代作家王旭峰的家族小說《茶人三部曲》,寫了一百多年的歷史,從太平天國寫到文化大革命,第一卷寫辛亥革命和北伐戰(zhàn)爭,第二卷寫抗日戰(zhàn)爭,第三卷寫文化大革命,以歷史進行的過程為依憑,在時間之河的前行中,從容鋪展家族興衰的歷史。一種是發(fā)散式的藝術(shù)體式,即以家族生活的“現(xiàn)在”為著眼點,在現(xiàn)在的生活情景、故事內(nèi)容、心理感應、人生沉思的描寫中,將“現(xiàn)在”的觸角伸向曾經(jīng)的昔日,還原歷史的長度,這就像一個人坐在前進的車上往后看一樣,車前進得越遠,過去的長度就越長,長度越長,出現(xiàn)的景物、人物也越多,生活也就更加豐富多彩。如《白鹿原》到小說即將結(jié)束的第三十三章,詳盡敘寫了鹿氏家族“上數(shù)五輩”的發(fā)家史,其作用既顯示了家族小說題材的“歷史”特征,也在藝術(shù)體式上有效地還原了家族歷史的長度,從而使作品包容的內(nèi)容也顯得更為豐滿。第三種藝術(shù)體式是在現(xiàn)代主義思潮影響下的家族小說常用的體式,即歷史的次序不僅可逆,而且這種次序還被“心”化、主觀化,物理性的時間次序常常被打亂,過去的次序只在心里。如《喧嘩與騷動》,“他們的過去還不是按時序排列的,而是隨著某種沖動和感情。無數(shù)思想和行動的片段圍繞著幾個題材(凱蒂的懷孕,班吉的被閹,昆丁的自殺)打轉(zhuǎn)。于是產(chǎn)生時序的荒謬,‘時鐘兜著圈子愚蠢的報時’的謬論,過去的次序是心的次序。”但不論采用何種體式,家族小說的時間長度、歷史的長度都得到了藝術(shù)化的處理,形成了自己藝術(shù)體式特有的魅力。這個魅力首先就表現(xiàn)在,家族小說以充分長度的時間,換來了主體言說的廣大空間,從而使作者在廣大的空間中能盡情地、充分地言說家族和與家族密切相關(guān)的種種故事,廣泛地描寫社會生活、歷史圖景、文化內(nèi)容、人物關(guān)系,使小說豐滿、充實,賦予家族小說“百科全書”似的宏大規(guī)模?！都t樓夢》就是家族小說這種“長篇”藝術(shù)體式這一方面魅力的最杰出的代表。它在家族歷史的時間段上,縱橫捭闔地展示了中國封建社會的全景圖,含納了封建時代政治、經(jīng)濟、風俗、制度、觀念、文學等豐富的內(nèi)容,提供了比歷史學家、社會學家、文學史家還要生動、豐富的關(guān)于中國封建社會的知識。也正是在這種充分的時間長度換來的廣大言說空間中,家族小說不僅可以容納“正史”,形成史詩般的恢弘氣勢,也可展示“野史”,形成風俗畫般的盎然情趣;不僅可以寫“家史”,而且可以濃縮“國史”;不僅可以寫“族史”,也可以在家族史中寫個人的成長史;不僅可以寫家族人物的命運史,還可以包容情史、性史、風流史……從而使家族小說具有多重價值。這也正是家族小說另一個方面的魅力。20世紀90年代我國作家鐘物言的家族小說《百年因緣》,既是一部家族史,也“是一部人類交配和生育的百年斷代史。鐘女士為這個世紀留下的是一部不留創(chuàng)意痕跡的、連貫的、自然的中國人特有的繁衍史、命運史、情史、性史、風流史和男女關(guān)系史?！薄按藭膬r值,無論是倫理學、性學、社會學意義上的,還是文學、史學、民俗學意義上的,都將與它的書名一樣,以百年計;下一個世紀或下下世紀的人