論唐宋詞體中的律賦

論唐宋詞體中的律賦

法律賦起源于六朝的賦，是賦的范疇。它幾乎與律詩同時(shí)形成,也講究平仄、對(duì)偶、粘合等規(guī)則,并被作為隋唐以來科舉取士的內(nèi)容。特別是律賦與律詩都是在隋唐臻于完善并興盛,都是詞體形成時(shí)活躍在文壇上的兩大文體。如果單從律詩角度談詞體建構(gòu)顯然是不公允的。而關(guān)于唐宋詞與律賦的關(guān)系問題,向來少人關(guān)注。因此筆者就已有現(xiàn)象與史料從深層探研律賦在唐宋詞體演進(jìn)中的作用,以期明曉律賦這一文體樣式在詞體演進(jìn)過程中各方面的作用。統(tǒng)觀起來,律賦在詞體起源、詞體律化、填詞狀態(tài)、詞體技術(shù)、詞人心態(tài)、詞體理論等方面都有著不可忽視的作用。論述清楚這一問題,對(duì)糾正當(dāng)前“詞體生成與演進(jìn)”問題闡釋的誤區(qū)等均有一定的意義。一、律賦與詞體的“共生互動(dòng)”討論詞體的起源與生成,首先是文體屬性問題,其次才是生成環(huán)境問題,故欲論詞體起源與生成,必先由文體入手。由文體入手對(duì)“律詩”說、“聲詩”說等見解予以辯駁后,筆者想樹立這樣的觀點(diǎn):詞乃樂府的格、律化。筆者在論證這一論斷時(shí),其中一個(gè)理由是,樂府格律化,與當(dāng)時(shí)各種文體的律化潮流相應(yīng)。這也就意味著,詞體的產(chǎn)生也當(dāng)與律賦有著不可分割的關(guān)系。那么,侓賦在詞體中起著怎樣的作用呢?首先要指明的是,律賦與詞體都是當(dāng)時(shí)各種文體的“律”化潮流的反映。齊梁時(shí)期,漢語“四聲”規(guī)律被發(fā)現(xiàn)后,各種文體均走向了律化的道路。南朝至初唐,如七言古詩格律化為七律,五言古詩為五律,賦體變?yōu)槁少x,駢文也有格律加強(qiáng)的趨勢與變化。就連樂府歌行體中也出現(xiàn)大段以律體行之的現(xiàn)象1。而與五七言古詩、賦、駢文同為當(dāng)時(shí)南朝時(shí)期重要文體樣式的樂府歌辭,其發(fā)展變化也當(dāng)有律化的反映。由此來講,樂府歌辭如果格律化,其產(chǎn)品不是“詞”又是什么呢?當(dāng)前人們對(duì)律賦的律化進(jìn)程已有所探究,而對(duì)樂府由“格”而“律”化為詞體的進(jìn)程卻含混不清。事實(shí)上,與當(dāng)時(shí)詩、賦等各種文體的律化潮流相呼應(yīng),樂府律化相對(duì)應(yīng)的文體當(dāng)為詞體。只不過當(dāng)時(shí)由于詞體的地位遠(yuǎn)遠(yuǎn)比賦體低下,其律化的過程與史實(shí)通常被忽略或與其他樂府種類相混同。明白律賦與詞體均為當(dāng)時(shí)各種文體律化潮流的反映這一事實(shí),才能正確揭示律賦在詞體起源上的作用。其次要說明的是,律賦不是詞體之源,詞體的起源當(dāng)與律賦同步,律賦對(duì)詞體起源有“共生互動(dòng)”作用。即詞體與律賦二者為“兄弟”關(guān)系,而非“父子”關(guān)系,二者都為聲律論的產(chǎn)物,但性質(zhì)不同且又共時(shí),不得為詞體之源1。因?yàn)槁少x、律詩與詞體之律只能是平仄四聲等聲調(diào)理論出現(xiàn)后才有的,即律賦之律、詞體之律非“前仆后繼”的“代降”關(guān)系,律賦、詞體乃共時(shí)關(guān)系。還要強(qiáng)調(diào)的是,這兩種文體之律雖同屬聲律論產(chǎn)物,但性質(zhì)其實(shí)不同,律賦之律是已事先約定俗成的格式,如講究對(duì)偶;重視聲音諧協(xié),避免病犯;限韻,以八韻為原則;句式以四六為主。而詞體之律則與其所依音樂的節(jié)奏、格式相對(duì)應(yīng),即其律是音樂樂句之格式與文字之平仄格式的綜合。這也就意味著從律賦那里尋找詞體起源的直接原因行不通,只能說律賦與詞體在起源上具有“共時(shí)”的互動(dòng)作用。那么,律賦與詞體二者在起源方面又是如何“共時(shí)互動(dòng)”的呢?筆者以為,歸結(jié)起來至少有兩方面。一方面,因這二者都經(jīng)歷過“永明體”階段,近體律詩有永明體,賦體律化也有永明體,二者當(dāng)有格律方面的“互動(dòng)”。律詩、唐聲詩只是后來有助于詞體成熟“律”化的一種詩體或唱詩方式。但正如我們不能說永明體就是律詩一樣,此時(shí)律化的樂府盡管更接近“律”詞,卻不能稱之為“詞”,充其量稱其為“永明體”式“詞”。既然與律詩一樣,律賦與詞體都有“永明體”的階段,二者在格式的形成與四聲平仄律的定型諸方面,相互示范當(dāng)會(huì)不少。但是由于律賦的官方文體身份,文人參與寫作尤多,一定程度上,律賦的示范當(dāng)多于詞體。還可以這樣認(rèn)為,在詞體的律化進(jìn)程中,仿效律賦“四六”律句并汲取其特點(diǎn)的成分當(dāng)尤多。另一方面,律賦與律詞同屬“文字游戲”程序,即均是在一定的格式上運(yùn)用文字及其平仄四聲來編碼表達(dá)情志的。其游戲的性質(zhì)讓二者有親近、親和的可能。雖然律賦文體屬官方、科舉業(yè)游戲,而詞體屬業(yè)余游戲,但從事“律體化”文體寫作者,大都為文人。特別是二者都有反向填制行為。如中晚唐時(shí)文人以律賦言情,而唐中宗時(shí)有《回波樂》之填唱,唐宣宗有好《菩薩蠻》之趣事。通常人們談文體起源時(shí)忽略“游戲”的層面,當(dāng)我們由此觀照律賦與詞體時(shí),二者均是“聲律”游戲,自然在寫作狀態(tài)方面,有娛樂甚至“滑稽”的因素存在。這種“共通”為二者的相互影響與相互刺激提供了可能,也為文人詞、賦“兼玩”與“兼擅”提供了方便。當(dāng)然,由于詞體游戲的形成還有音樂、歌唱的因素,律賦游戲與音樂相對(duì)疏離,二者的游戲氛圍就有所不同,遂導(dǎo)致人們以為二者在起源方面形同陌路。另外,二者作為以聲音排布為規(guī)則的游戲程序,二者在講求聲韻的和諧、聲音的動(dòng)聽等追求作品的“音樂性”方面有共同的目標(biāo)。這又為律賦與詞體起源上的聲律借鑒的互動(dòng)提供了可能。二、《賦譜》及律賦句的大量使用一種新文體一般由兩種或兩種以上不同文體之間的交叉滲透而產(chǎn)生,是多種文體規(guī)范之間的對(duì)話、交流、相互妥協(xié)和相互征服的結(jié)果。詞這種文體也不當(dāng)例外。它的產(chǎn)生、變易也應(yīng)由至少兩種文體來加以述說。律賦作為一種獨(dú)立的格律化文體,介于詩與文之間,是一種非詩非文、半詩半文、或詩或文的特殊文學(xué)樣式。它具有松動(dòng)、靈活、可轉(zhuǎn)化性強(qiáng)、伸縮自如的特點(diǎn)。詞體的產(chǎn)生、變易、衰微,都離不開它的參與、介入、滲透與融通等作用。茲先論其于詞體體式建構(gòu)上的作用。與律詩一樣,律賦也參與了唐宋詞體句式建構(gòu)這一過程。如徐柚子《詞范》說:“詞之句法結(jié)構(gòu),不僅脫胎于詩,抑且脫胎于賦?！?詞作為長短句,句式長短不齊、變化組合多樣是其體式特征。它的形式之美是根據(jù)“奇偶相生,輕重相權(quán)”加以錯(cuò)綜變化而構(gòu)成的。這里的“奇偶”即奇數(shù)句式與偶數(shù)句式。所以其句式從一字句到九字句均有。而律詩僅有其中五言句律和七言句律兩種,律賦則不然,它幾乎包括了詞體所有句式,并且這些句式在當(dāng)時(shí)已術(shù)語化了。據(jù)史志載,唐代律賦著作有浩虛舟《賦門》、紇干俞《賦格》、范傳正《賦決》、張仲素《賦樞》、白行簡《賦要》、和凝《賦格》等各一卷。日僧圓仁《詩賦格》一卷,然俱佚。《賦譜》為日人五島慶太郎藏,得存。就現(xiàn)在僅存的中唐供士子揣摩作賦用的《賦譜》中所載,云:“凡賦句有壯、緊、長、隔、漫、發(fā)、送、合織成,不可偏舍?！?稱三字句為“壯”;四字句為“緊”;五字至九字句為長;上四字,下六字句為“輕隔”;上六字下四字句為“重隔”;上三下不限多少為“疏隔”;上五以上、下六以上為“密隔”;上下或四或五為“平隔”;或上四下五、七、八,或下四上五、七、八字句為“雜隔”。稱不對(duì)合的句子為“漫”,發(fā)語詞為“發(fā)”等。律賦句式的術(shù)語化意味著當(dāng)時(shí)人們對(duì)律賦已有了自覺清醒的認(rèn)識(shí)。尤其是《賦譜》還逐一對(duì)各種句式的作用作了說明。僅此我們不難聯(lián)想到律賦在詞體句式建構(gòu)中所起的作用。隨著新的樂曲——燕樂新聲不斷出現(xiàn),聲辭漸漸趨于繁雜,不可勝紀(jì)。取當(dāng)時(shí)名士詩句入歌曲遠(yuǎn)不能配合繁聲促節(jié)的燕樂,一味采用所謂“和聲”、“泛聲”解決不了詞、樂之間的矛盾。也就是說單靠句式整齊的律詩是不行的,不能完成詞體建構(gòu)。律賦無疑為解決這一矛盾提供了思路,并為詞體句式建構(gòu)準(zhǔn)備了藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。統(tǒng)觀唐宋詞,其句式不外乎《賦譜》所列舉的各種句式,自然律賦對(duì)詞體句法影響不小。像李白的《憶秦娥》中有“壯”,有“緊”,有“長”,也有類似“疏隔”上聯(lián)的句式或“平隔”上聯(lián)的句式。至于慢詞更是如此,如《念奴嬌》、《水龍吟》等詞就幾乎匯合了律賦的各種句式。同律詩相比,律賦在句式變化方面具有明顯的優(yōu)勢。單憑“增、減、攤、破”律詩的方法使詩變?yōu)樵~,小令衍為長調(diào),顯然無濟(jì)于事4?？梢哉f詞體融通汲取了律賦句式組合靈活、變化多端的優(yōu)勢,也許有人會(huì)問律賦句式中多“而、以、之、者”等虛字,而詞中較少見,這又如何解釋?律賦句法多虛字,這誠然是事實(shí)。但其句式都是講究格律的,這并不影響詞體借鑒。況且不容忽視的是,律賦至中晚唐之際,已有意求變,這種句式成規(guī)一度曾被打破。如清人浦銑《復(fù)小齋賦話》卷下稱陸龜蒙諸賦:“精工雕鎪,不遺余力,句法多用四五、五四、四七、七四、八四、六四,不多用‘之、以’等剩字。”5這里“剩字”即虛字。陸賦多不用剩字,顯違常法。如其《采藥賦》中“未若北堂公子,樹芳草忘憂,南國佳人,佩生香辟惡”?！吨芯瀑x》“愁應(yīng)平子分與,渴是相如傳得”,“麟毫簾近遮云母,不足驚心;琥珀釧將還玉兒,未能回首”,“謝月鏡共王清去,去不乏風(fēng)流;杜蘭香別張碩來,來更無消息”等都省去了虛字,更貼近詞體句法。這就更為詞體借鑒律賦句法來完成句式建構(gòu)提供了可能。在對(duì)偶方法上,律賦有著比律詩更多的形式技巧供給詞體吸收運(yùn)用。徐柚子《詞范》云:“詞有三字至七字對(duì)偶句,亦從漢唐詩賦與六朝駢體承襲而來。”龍榆生《詞學(xué)十講》“論對(duì)偶”例舉眾多的三言對(duì)至七言對(duì)后也說,“這上面所舉的一些對(duì)句,和唐人的律詩和律賦是一般的寫法,都是以聲調(diào)和諧、銖兩相稱為準(zhǔn)則”。這誠然不錯(cuò),然詞體中除五言對(duì)、七言對(duì)為律詩所工外,其余的三言對(duì)、四言對(duì)、六言對(duì)均是律賦所擅。并且類似律賦的隔句對(duì)偶,詞體中少乏其例。如周邦彥《風(fēng)流子》中“砧杵韻高,喚回殘夢;綺羅香減,牽起余悲”、《紅羅襖》中“念取酒東壚,樽罍雖近,采花南浦,蜂蝶須知”,辛棄疾《沁園春》“正驚湍直下,跳珠倒濺;小橋橫截,缺月初弓”等為“平隔”;張孝祥《滿江紅》“無似有,游絲細(xì),聚復(fù)散,真珠碎”,柳永《玉蝴蝶》“水風(fēng)輕,蘋花漸老,月露冷,梧葉飄黃”,賀鑄《金人捧露盤》“繁華夢,驚俄頃;佳麗地,指蒼茫”等為“疏隔”;晁補(bǔ)之《迷神引》“幾點(diǎn)漁燈小,迷近塢;一片客帆低,傍前浦”為“密隔”。這些是律詩所不具有的,也是用所謂“增、減、攤、破”之法所達(dá)不到的。需要特別指出的是,詞體中往往多由領(lǐng)字引起的各種流水對(duì)(即尖頭句),律賦中多有此種句式可供取資。如周邦彥《大酺》“對(duì)宿煙收,春禽靜”,“奈愁極頻驚,夢輕難記”,《西平樂》“嘆事逐孤鴻去盡,身與塘蒲共晚”,“似覺瓊枝玉樹相倚,暖日明霞光爛”,柳永《望海潮》“有三秋桂子,十里荷香”,秦觀《八六子》“念柳外青驄別后,水邊紅袂分時(shí)”等等,這種對(duì)偶句式在律賦中大量存在,且還多于律詩。試看王棨《江南春賦》中“當(dāng)使蘭澤先暖,蘋洲早晴”,“于時(shí)衡岳雁過,吳宮燕至”,“別有鷗嶼殘照,漁家晚煙;潮浪渡口,蘆筍沙邊”,“或有惜嘉節(jié),縱良游”,“誰見其曉色東皋,處處農(nóng)人之苦;夕陽南陌,家家蠶婦之愁”,“悲哉!艷逸無窮,歡樂有極”等等。如此多的流水對(duì),詞體的對(duì)偶方式不能不說是受到律賦的影響。劉熙載《藝概·詞曲概》中說詞體“對(duì)句非四字、六字,即五字、七字,其妙在不類于賦與詩”6。言外之意是詞綜合了詩賦對(duì)偶上的長處,又高于其上。沈祥龍也指出“詞中對(duì)句,貴整煉,流動(dòng)脫化,而不類于詩賦”,“然不工詩賦,亦不能為絕妙好詞”7,充分肯定了律賦同律詩一樣對(duì)詞體對(duì)偶的影響作用。平仄四聲之辨,無論律詩、律賦,還是詞體都相當(dāng)講究,詹安泰先生稱詞體“以聲言,其配合略同詩句或辭賦、駢文”8。五七言律詩按律句的類型及其平仄組合節(jié)奏分,僅有“平起仄收”、“仄起平收”兩式八種,而且必須嚴(yán)守“四聲八病”。這遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足詞體的需要。據(jù)詹安泰先生統(tǒng)計(jì)的詞句中平仄之法:一字句一種,二字句四種,三字句八種,四字句十六種,五字句二十四種,六字句三十二種,七字句四十種9。詞體如此多的平仄變化,僅靠律詩是不夠的。相對(duì)于律詩,律賦的平仄變化組合明顯要多得多,并且對(duì)聲律的要求不亞于律詩。宋人秦觀就說:“賦則一言一字,必要聲律,凡所言語,須當(dāng)用意,屈折斫磨,須令協(xié)于格律,然后用之。不協(xié)律,義理雖是,無益也。”10相比之下,律賦句式平仄組合的優(yōu)勢更易為詞體所接受。惟其如此,詞體句律才能迅速成熟。我們?nèi)绻治鲆幌略~體中出現(xiàn)的五七言對(duì)偶句律,就會(huì)發(fā)現(xiàn)其平仄組合安排并不全按照五七律詩所遵循的兩式八種,如《菩薩蠻》開首兩個(gè)七言句,《卜算子》兩句一聯(lián)中全部違反律詩的平仄組合?！读猎~話》也指出詞中空頭句“不是一句五言詩可填也”,折腰句“不是一句七言詩可填也”,“若據(jù)《圖譜》僅以黑白之分,《嘯余譜》以平仄協(xié)之,而不辨句法,愈見舛錯(cuò)矣”11。撇開賦在平仄組合上的優(yōu)勢不論,單單著眼于律詩來談詞體句律是不全面的。律賦換韻對(duì)詞中轉(zhuǎn)韻當(dāng)也有影響。換韻,古詩中多有,律詩中少,律賦則以換韻見長。宋人洪邁云:“唐以賦取士,而韻數(shù)多寡,平側(cè)次敘,元無定格”,有三韻、四韻、五韻、六韻、七韻不等,“自大和以后,始以八韻為?！?2。詞中小令多轉(zhuǎn)韻現(xiàn)象,如《清平樂》二轉(zhuǎn)韻,《調(diào)笑令》三轉(zhuǎn)韻,《虞美人》、《菩薩蠻》、《更漏子》等四轉(zhuǎn)韻;慢詞之用轉(zhuǎn)韻者如《喜遷鶯》等。詞之轉(zhuǎn)韻者較一韻到底者不多,且集中在小令,這大約是文人們用律賦換韻形式填詞的嘗試。律賦換韻定型為八韻在大和(唐文宗時(shí))以后,文人詞興起也在此前后,可見小令出現(xiàn)轉(zhuǎn)韻不是偶然,當(dāng)含有律賦進(jìn)駐詞體留下的痕跡。要言之,律賦參與詞體體式建構(gòu),增強(qiáng)了詞的藝術(shù)表現(xiàn)力,使之能夠突破律詩整齊劃一的五七句律,運(yùn)用靈活多樣的句式來表情狀物。如以四言與五言混合成的《少年游》及以六言和五、七言合成的《臨江仙》,音節(jié)諧婉流美,聲情掩抑,《江城子》前后闋并以“七、三、三、七、三、三”句式,中間夾上一個(gè)上四下五的九言句式,使它聲容低徊,情與聲會(huì)。慢曲長調(diào)的句式錯(cuò)綜變化,多種多樣,極參差錯(cuò)落之致,顯示出搖筋轉(zhuǎn)骨、剛?cè)岵?jì)的聲容之美。像《沁園春》格局多用四言偶句作對(duì)稱格調(diào),又雜以三言律句、七言律句便于抒寫壯闊胸懷,表現(xiàn)恢宏氣象。劉永濟(jì)《詞論·通論》中說:“相間相重之美,唐人近體已勝于漢魏五言。惟是近體,章有定句,句有定字,長于整飭而短于錯(cuò)綜,其弊也拘,能常而不能變者也。故其道易窮,而詞體承之以興,參奇偶之字以成句,合成短句以成章,復(fù)重而為雙疊,演而為長慢,字句之錯(cuò)綜已極矣,而五聲從之,參伍其間,變乃無窮。故詞之腔調(diào),彌近音樂,其異于近體而進(jìn)于近體在此,其合于美術(shù)之軌則,而集眾制之長者亦在此?！?3劉氏這里從詞與近體律詩的比較來談詞體句式的優(yōu)勢。他所說的近體律詩之弊(“短于錯(cuò)綜”、“不能變”等)恰為律賦之長,“參奇偶之字以成句,合長短之句以成章”,也是律賦所擅。劉氏囿于“詞承詩興”的觀點(diǎn),沒有從律賦這一角度觀照詞體,只是不自覺提到了詞體“集眾制之長”。徐柚子《詞范》則一語道破:“詩賦至中唐已登峰造極,故詞之興,其勢然。是非剩之余,而辭章之精粹、韻語之英華?！苯袢隧n經(jīng)太先生則稱詞體句式乃是詩賦的復(fù)合體現(xiàn)14,立論甚高,但其文立論重在句式,而未能全面、明確地由律賦入手深究。筆者于此專門論述律賦在詞體體式演進(jìn)上的作用,目的在于強(qiáng)調(diào)韓先生的卓見不容忽視。三、慢詞體結(jié)構(gòu)的作用機(jī)理不但在詞體體式建構(gòu)上,而且在篇章、結(jié)構(gòu)、布局、作法等方面,律賦為唐宋詞尤其是慢詞準(zhǔn)備了藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。其一,在篇章方面,律賦乃是詞體效法“摘取”的對(duì)象。雖然慢詞幾乎是和小令同時(shí)產(chǎn)生的,但慢詞的發(fā)展更緩慢,由于其變化更多、聲韻組織更復(fù)雜,在詞體句式建構(gòu)過程中,只有小令定型并竭盡其變化的可能性呈僵化趨勢后,律賦才會(huì)再一次被文人廣泛用來解決慢詞長調(diào)制作中遇到的問題。律賦自六朝小賦變衍過來,因限韻其篇幅一般不超過四百字。相對(duì)于律賦,慢詞的篇幅短一些,最長的詞調(diào)《鶯啼序》分四疊,才二百四十字。其他《戚氏》二百十二字,《哨遍》二百零七字,《寶鼎現(xiàn)》一百五十七字,《夜半樂》一百四十四字。然而如果從律賦與慢詞的結(jié)構(gòu)形式來看,二者又當(dāng)是相近的。慢詞的結(jié)構(gòu)形式,一般為雙疊,多則三疊,甚至四疊,每疊約四十字至六十字不等。律賦則是分段的。如《賦譜》在講律賦分段時(shí)云:“至今新體分為四段,初,三、四對(duì),約三十字為頭;次,三對(duì),約四十字為項(xiàng);次,二百余字為腹,最末約四十字。中腹,次約四十字為胸,次約四十字為上腹,次約四十字為中腹,次約四十字為下腹。次約四十字為腰。”15這樣慢詞每疊相當(dāng)于律賦之一段。似乎慢詞是從律賦上剪裁下來的,篇幅的接近是二者能夠融通的基礎(chǔ)。王國維《人間詞話》中指出:“近體詩體制,以五七言絕句為尊,律詩次之;排律最下,蓋此體于寄興言情,兩無所當(dāng),殆均(即‘韻’字)之駢體耳。詞中小令如絕句,長調(diào)似律詩,若長調(diào)之《百字令》、《沁園春》等則近于排律矣。”16徐柚子以為王氏“小令如絕句,長調(diào)似律詩”,此譬喻殊不盡然,“小令中有對(duì)偶,既近絕又近律,長調(diào)亦然,如以長短區(qū)分,則小令如絕如律,而長調(diào)雖出于歌行,且類小賦矣”17。王氏、徐氏雖感悟到慢詞長調(diào)的面貌類律賦,卻是以譬喻的形式表述,仍是囿于詩體,沒有看到律賦與慢詞篇幅上的接近有著比詩體更可能的因素。其二,慢詞體段上既類律賦,其結(jié)構(gòu)方法也必有相似之處,律賦為詞體結(jié)構(gòu)布局提供了鑒借。一方面,虛字在詞體中起著重要的結(jié)構(gòu)作用,它不僅關(guān)系全句優(yōu)劣,也是影響慢詞章法結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵,律賦尤多運(yùn)用,影響自然難免。張炎《詞源》云:“詞與詩不同,詞之語句有二字、三字、四字至六字、七字者,若堆疊實(shí)字,讀且不通,況付雪兒乎?合用虛字呼喚,單字如‘正、甚、任’之類;兩字如‘莫道、還又、那堪’之類;三字如‘更能消、最無端、又卻是’之類,此等虛字卻要用之得其所?！?8張炎指出詞與詩的不同在于虛字運(yùn)用,這種不同對(duì)律賦來說,卻是其特色。律賦通常八韻,每段轉(zhuǎn)韻都依賴虛字結(jié)構(gòu)全篇?！顿x譜》中稱之為發(fā)語,按其作用分“原始、提引、起寓”三種,像“原夫、若夫、觀夫、伊昔”等為原始;“洎夫、且夫、然后、借如、矧夫、故是”等為提引;“士有、客有、儒有、嗟乎、至矣哉”等為起寓。原始發(fā)項(xiàng),起寓發(fā)頭尾,提引在中。前面所引張炎例舉的各種虛字中,有類原始發(fā)語的(如“但、任、還有、那堪”);有類起寓發(fā)語的(如“正、更能消”);有類提引發(fā)語的(如“甚、卻欲是、最無端”)。它們雖不是因轉(zhuǎn)韻而用,但同律賦中虛字一樣都是為了承上啟下,開拓思路,結(jié)構(gòu)全篇。徐氏《詞范》稱虛字用于詞體“發(fā)展至楚騷”,這不過是舍近求遠(yuǎn),騷賦是“遠(yuǎn)祖”,律賦為“近親”,與詞體同時(shí),更易為詞體接受。另一方面,律賦鋪敘手法對(duì)詞體行文影響也不小。鋪敘,為賦這種文體的重要特征,也是慢詞展開篇幅的訣竅。沈義父《樂府指迷》論詞作法就徑稱:“中間只是鋪敘”,鄒祇謨《遠(yuǎn)志齋詞衷》中說:“句欲敏、字欲捷,長篇須曲折三致意,而氣自流貫,乃得?！?9“曲折三致意”為賦之常法,這里卻欲作為慢詞鋪敘手法的解釋。類似地,劉永濟(jì)《詞論》中說:“今世文家,或稱想象,想象之力,或由追攝,或由聯(lián)類,不使興象宛然,庶幾以自感者感人?！毙扈肿印对~范·論詞之章法》中更明確指出:“南宋以還,慢詞長調(diào)昔人謂有類小賦,蓋即以鋪敘,有類作賦手法?！弊鳛榕c詞體并行的律賦,更易直接影響詞體。賦的鋪敘手法引進(jìn)慢詞填制過程,解決了曲調(diào)篇制增長給詩樂結(jié)合帶來的新形式矛盾,從而使長調(diào)慢詞在較短時(shí)間內(nèi)更趨于成熟。柳永在這方面開拓之功尤大。其三,謀篇布局上,慢詞與律賦有相通之處。如清人況周頤《蕙風(fēng)詞話》卷一云:“近人作詞,起處多用景語虛引,往往第二韻方約略到題,此非法也。起處不宜泛寫景,宜實(shí)不宜虛,便當(dāng)籠罩全闋,它題便挪移不得。唐李程《日五色賦》首云:‘德動(dòng)天鑒,祥開日華’,雖篇幅較長于詞,亦以二句隱括之,尤有弁冕端凝氣象。此旨可通于詞矣?！?0這里況氏以作賦比作詞,以為律賦起句之法與詞相通。其實(shí),早在北宋,就已有“作賦如作詞”之論。李廌《師友談?dòng)洝份嬩浟饲赜^的大量論律賦之語。當(dāng)他問秦觀:“作賦正如填歌曲耳?”秦觀說:“誠然,夫作曲,雖文章卓越而不協(xié)于律,其聲不和,作賦何用好文章?只以智巧饾饤為偶而已?！鼻赜^肯定了二者在作法上的相通,不同的只是一要“文章卓越,協(xié)于律”,一則“何須好文章”,我們不妨將秦氏論律賦作法同宋人論詞作法相比較,即可見律賦與慢詞在謀篇布局上的共通。秦觀稱:“凡小賦如人之元首,而破題二句乃其眉,惟貴氣貌有以動(dòng)人,故先擇事之至精至當(dāng)者先用之,使觀之便知其妙用。然后第二韻探原題意之所從來,須便用議論……第八韻卒章,尤要好意思爾?！?1張炎《詞源》論制曲:“作慢詞看是甚題目,先擇曲名,然后命意,命意既了,思量頭如何起,尾如何結(jié),方始選韻,而后述曲,最是過片,不要斷了曲意,須要承上啟下。”22沈義父《樂府指迷》也云:“作大詞先須立間架,將事與意分定好了。第一要起得好,中間只是鋪敘,過處要清新,最緊是末句,須有一好出場方妙?！?3這些類同的表述足見“作賦如作詞”之論不妄。二者都重構(gòu)思,重開頭結(jié)尾,“工藝”特征明顯。況周頤《蕙風(fēng)詞話》卷二說:“詞亦文之一體,昔人名作亦有脈理可尋,所謂蛇灰蚓線之妙?！?4于此可以得到印證。四、工于律賦的體性以上我們從詞體內(nèi)部分析了律賦在唐宋詞體建構(gòu)中的作用及其可能性。律賦之所以能為唐宋詞體所吸收融納,還在于它作為科舉取士的主要內(nèi)容為詞體提供了生存土壤,進(jìn)而影響至詞人的填詞生態(tài)、心態(tài)與行為等方面。其一,律賦的文風(fēng)對(duì)詞體風(fēng)氣具有催化、融通作用。從唐朝開元年間以后,律賦在科舉考試中所起的作用愈來愈大,甚至優(yōu)于律詩。當(dāng)時(shí),研習(xí)律賦成了文人仕進(jìn)的必需。由于律賦注重文詞工麗精巧,雕琢綺言與聲病,從而影響了中晚唐詩人風(fēng)氣。如王禹偁《高錫》一詩中說:“文自咸通后,流蕩不復(fù)雅,因仍歷五代,秉筆多艷冶?！蹦纤斡?jì)有功說唐詩自咸通而下“氣喪而語偷,聲煩而調(diào)急,甚至忿目褊吻,如戟手交罵”25。傅璇琮先生在《唐代科舉與文學(xué)》一文中認(rèn)為這種文風(fēng)之源“一大部分是出于當(dāng)時(shí)科舉考試的那種壞的方面”26。正如宋人孫明復(fù)所說:“專以辭賦取人,故天下之士皆致力于聲病對(duì)偶之間?！?7然而,對(duì)詞體來說,這種文風(fēng)無疑是有力的催化劑。因?yàn)槁少x的體性輕薄浮艷正與詞為“艷科”、“小道”、“小技”相侔。中唐韓愈稱律賦“類于俳優(yōu)者之辭”28,皇甫湜則在《答李生第一書》中提到時(shí)人以律賦“浮艷聲病”,乃至于“恥不為者”。元稹詩文雖以詞采富艷、格律整齊見稱,但仍批評(píng)律賦為“雕蟲鏤句之才,搜摘絕離之學(xué)”29。五代詞人牛希濟(jì)《文章論》中說:“今有司程式之下,詩賦判章而已,唯聲病忌諱為切,比事之中,過于諧謔,學(xué)古文者深以為漸,晦其道者揚(yáng)袂而行”30,等等。從這些批評(píng)可見律賦之體性與詞相類。不但如此,人們對(duì)唐宋詞的批評(píng)也有類似的言論。如《花間集序》稱詞“鏤玉雕瓊,擬化工而迥巧;裁花剪葉,奪春艷以爭鮮”,“何止言之不文,所謂秀而不實(shí)”?！扒酉喙焙湍?dāng)宰相后,恥于作詞,“焚毀少作不暇”31。胡寅《酒邊詞序》稱詞人作詞后為“自掃其跡,謔浪游戲而已”32。如此等等。另外,律賦與詞體都有“風(fēng)教偷薄”之嫌,律賦只講究格律聲韻,詞采華美,卻不臻理道,無補(bǔ)政教,被人視為“無益之能”。而詞體出身低微,品格低下,不但無益政教,還有傷風(fēng)化,為人所輕視。二者氣味相投,體性相近,相互融通就更容易了。其二,律賦家的“才華”與“文采”為其成為詞人提供了生態(tài)環(huán)境。如果我們仔細(xì)觀察,唐宋較有名氣的詞人大多工于律賦,而且在唐宋詞體演進(jìn)中起重要作用的多是律賦高手。“花間鼻祖”——溫庭筠是第一個(gè)大力作詞的文人,在文人詞發(fā)展過程中起了重要的奠基作用。他“士行塵雜,不修邊幅,能逐弦吹之音,為側(cè)艷之詞”,屢年不第,然而他“才思艷麗,每入試,押官韻作賦,凡八叉手而八韻成,時(shí)號(hào)‘溫八叉’”。又每歲多為舉人假手,向來第名者,多托他作賦33。這就是他更出其余力、嘗試依新興曲調(diào)作長短句準(zhǔn)備了基礎(chǔ)。他是唐代文人填長短句詞最多者。結(jié)合前面詞體建構(gòu)情形,可以想見這絕非偶然。他之所以在長短句詞方面開拓新的世界,固然與其工詩、精通音樂以及時(shí)代風(fēng)尚有關(guān),但也與其工于律賦是分不開的。詹安泰也指出,溫氏“尤工小賦和小詩,他把寫詩文的手法運(yùn)用在特別講究聲律的小詞上”34。柳永堪稱詞史上一個(gè)里程碑式的人物,其詞作也與律賦有關(guān)。慢詞在北宋初偶有作者,柳永“變舊聲為新曲”,大力作慢詞,其《樂章詞》十之七八為慢詞。然而他也長于詞賦,為人風(fēng)雅不羈,好淫冶之曲,連年不第,至晚年易名為“永”才得授官,傳說他自詡“奉旨填詞”。誠如是,他將作律賦之才用于制作慢詞,極有可能。近人夏敬觀稱其雅詞“以六朝小品文賦作法,層層鋪敘,情景兼融,一筆到底,始終不懈”35。夏氏此說雖從六朝小賦論構(gòu)詞,然仍可印證此點(diǎn)。秦觀是北宋婉約詞派代表詞人,其詞風(fēng)與華弱的賦風(fēng)關(guān)聯(lián)甚密。他論律賦至悉,曲盡其妙。據(jù)《師友談?dòng)洝份d:“廌謂少游曰:‘比見東坡言少游文章,如美玉無瑕,又琢磨之功,殆未有出其右者?！儆卧?‘某少時(shí)用意作賦,習(xí)慣已成,誠如所諭點(diǎn)檢不破、不畏磨難,然自以華弱為愧?！?6秦少游自道為文“華弱”的原因在于用意作律賦,并深以為愧,然“華弱”對(duì)其作詞卻有不小作用。胡仔稱:“少游詞雖婉美,然格力失之弱?！?7況周頤《蕙風(fēng)詞話》就指出:“張文潛《贈(zèng)李德載》詩有云‘秦文倩麗舒桃李’,彼所謂‘文’,固指一切文字而言,若以其詞論,直是初日芙蓉,曉風(fēng)楊柳,倩麗之桃李,容猶當(dāng)之有愧色焉。”38可見,秦詞風(fēng)格成因與其“少時(shí)用意作賦”有著極大關(guān)系。蘇軾打破“詩莊詞媚”、“詞為艷科”的傳統(tǒng)觀念,提高了詞的地位,擴(kuò)大了詞的境界。他在神宗朝以經(jīng)義取士還是律賦取士的爭論上,主張?jiān)娰x取士,他認(rèn)為以華靡詩賦為名臣者,不可勝數(shù),“而經(jīng)義為文無規(guī)矩準(zhǔn)繩,故學(xué)之易成,無聲病對(duì)偶,考之難精”39?？梢娝麑?duì)律賦注重“規(guī)矩準(zhǔn)繩,聲病對(duì)偶”,還是首肯的?！稏|坡全集》中現(xiàn)存還有數(shù)篇律賦。不但如此,他還“以文為賦,藏葉韻于不覺”40。其詞被譏為“句讀不葺之詩”。如果將此視為以律賦入詞的結(jié)果,豈不更貼切些?周邦彥是格律詞派的領(lǐng)袖,其“長調(diào)尤善鋪敘,富艷精工,詞人之甲乙也”41。劉肅《片玉集注序》稱:“美成以旁搜遠(yuǎn)紹之才,寄情長短句,縝密典麗,流風(fēng)可仰。”他這種以思力安排為主的詞風(fēng)形成的主要原因之一,葉嘉瑩先生認(rèn)為:“蓋由于周氏之工于辭賦?！?2周邦彥在元豐初曾獻(xiàn)《汴都賦》萬余言,神宗異之,讓侍臣讀于邇英閣。至于律賦更是他仕進(jìn)必須久加研習(xí)的。賦之為體,需旁搜遠(yuǎn)紹,精心結(jié)撰,周詞“不矜感發(fā)矜思力”,“如果說后主、晏、歐諸人所使用的,是屬于詩歌性質(zhì)的以感興為主的手法。那么周邦彥所使用的,則可以說是屬于辭賦性質(zhì)的以鋪陳描述為主的手法”43?？梢娭茉~能集大成,結(jié)南開北,與其工于辭賦密切相關(guān)。至于南宋諸家,自不待言。沈祥龍指出,詞人“不備賦家才華,文采不富”,作詞于賦“亦貴兼通”44。其三,科舉失利使得詞人的律賦才能“遁入”填詞過程之中,加速了詞體的成熟。如果把律詩作為詩的全面成熟的標(biāo)志的話,它竟花了一千年才達(dá)到了眾體齊備,意境老成的全盛時(shí)期。而詞從民間興起,只經(jīng)過了中唐文人短暫的嘗試階段,卻一下“跳躍”到晚唐的成熟階段,這中間才花了二百年左右的時(shí)間。相比之下,詞在藝術(shù)風(fēng)貌方面的成熟就顯得相當(dāng)?shù)亍八俪伞焙统俺墒炝?。如果再從律賦參與唐宋詞體建構(gòu)來分析,就可知晚唐五代詞乃至北宋詞在體式方面的極快“成熟”有其必然性,工于律賦的文人們?cè)谄渲衅鹬豢傻凸赖淖饔?。沒有他們將律賦的句式、結(jié)構(gòu)、風(fēng)貌等引入詞體,唐宋詞體是會(huì)“晚熟”的。當(dāng)然,作為科舉工具的律賦要與出自胡夷閭巷不登大雅之堂的詞體相融匯,非由既士行儇薄又耽于仕進(jìn)的文人來