論口語傳統(tǒng)的傳承

論口語傳統(tǒng)的傳承

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是一種活躍的文化，將其口頭傳播到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的遺產(chǎn)、繼承人和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的遺產(chǎn)中，遺產(chǎn)的生命史也是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的遺產(chǎn)、保護(hù)和延續(xù)的歷史，以及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的遺產(chǎn)和繼承人的核心問題。把握傳承人的傳承特點(diǎn),對于認(rèn)識、理解非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人在傳承人類文化知識中的地位與作用,具有重要的意義。由于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的種類繁多,每一種類別的傳承特點(diǎn)雖然具有共性,但也存在著很大的差異,基于此,本文重點(diǎn)探討口頭傳統(tǒng)的傳承特點(diǎn)。何謂口頭傳統(tǒng)?所謂“口頭傳統(tǒng)”包含兩層意思,廣義的口頭傳統(tǒng)指口頭交流的一切形式,狹義的口頭傳統(tǒng)則特指傳統(tǒng)社會的溝通模式和口頭藝術(shù)(verbalarts)。民俗學(xué)和人類學(xué)意義上的口頭傳統(tǒng)研究通常是指后者?？陬^傳統(tǒng)是一個民族世代傳承的史詩、歌謠、神話、傳說、民間故事等口頭文類以及相關(guān)的表達(dá)文化和其他口頭藝術(shù)1?？梢赃@樣說,口頭傳統(tǒng)最主要的研究對象依然是中國學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)同的民間文學(xué),即口頭傳承的文學(xué)以及相關(guān)的文化?！翱陬^傳統(tǒng)”概念的發(fā)明,并非概念變換的文字游戲,這一概念代表了一種新的學(xué)術(shù)理念、方法和學(xué)術(shù)范式,從傳統(tǒng)人文學(xué)科單純依賴書面文獻(xiàn)認(rèn)識、理解人類文化,拓展到了口頭文化的研究領(lǐng)域。從民俗學(xué)學(xué)科自身來說,口頭傳統(tǒng)的概念彌補(bǔ)了民俗學(xué)研究依賴書面文獻(xiàn)、忽視田野調(diào)查的方法論缺陷,從動態(tài)的整體性視野考察口頭文學(xué)的發(fā)生、傳承和流布,在口頭文學(xué)表演的語境中考察口頭文學(xué)的傳承。這些方法、理念和研究范式的引入,對于口頭傳統(tǒng)傳承特點(diǎn)的研究,在民俗學(xué)界突破了傳統(tǒng)的文化史、文藝學(xué)的研究視野,已經(jīng)形成了新的理解和認(rèn)識?？陬^文學(xué)的傳承特點(diǎn)與書面文化依靠文字、符號的傳承不同,口頭傳統(tǒng)的傳承依賴于口語,文字是人為的,不存在自然而然的書寫方式,但口語對于人類來說卻是自然而然的,文字傳遞的信息可以記錄保存,而口語則是即時的、稍縱即逝的,無法像文字傳遞的信息那樣原封不動的保存下來。思維方式和表達(dá)方式的差異,決定了口語文化與書面文化的差別。不依賴于文字傳承的口頭文學(xué),其傳承主要依靠人與人之間的口傳心授,或師傅傳送,或長期生活在口頭文學(xué)表演語境中,耳濡目染,逐漸成為一個熟練的口頭傳承人。我們在這里要討論的是,口傳心授的傳承方式究竟有哪些不同于文字傳承的思維機(jī)制和表達(dá)方式?在口頭傳統(tǒng)中,口傳心授的傳承方式又產(chǎn)生了哪些與文字傳播不同的傳承特點(diǎn)?美國著名的傳播學(xué)者沃爾特·翁指出,在口語文化里,記憶術(shù)和套語,使人們能夠以有組織的方式構(gòu)建知識(1)。記憶術(shù)和套語,正是口語文化語境中人們的思維機(jī)制和表達(dá)方式。在口語文化的語境中,人們必須運(yùn)用有助于記憶的模式來思考問題,所以在口語文化中大量使用的重復(fù)、對仗、套語、重復(fù)的主題、箴言等等。記憶術(shù)和套語在口語文化中互為表里,決定了口語文化與書面文化的差異。在此基礎(chǔ)上,翁進(jìn)一步論述了口語文化的思維和表達(dá)特征,他認(rèn)為,在口語文化里,思維和表達(dá)呈現(xiàn)出如下特征:附加的而不是附屬的,口語注意語言的實(shí)用性,與書面文本相比,在一定程度上不依賴于語言結(jié)構(gòu)和語法;聚合的而不是分析的,這是一種整體的思維,口頭文學(xué)中常見的有士兵勇敢、公主美麗等傳統(tǒng)的表達(dá)套語;冗余的或豐裕的,口語文化中經(jīng)常出現(xiàn)重復(fù)的現(xiàn)象;保守的或傳統(tǒng)的,口語文化尊重知識、經(jīng)驗(yàn)和傳統(tǒng),而且運(yùn)用口頭的方式不斷記憶和傳承;貼近人生世界的,帶有對抗色彩,在口語文化中,知識與人生實(shí)踐相互交融,口語文化是處于一定情景之中的、參與式互動交流,相互交流的方式基本處于穩(wěn)定狀態(tài)2?？梢赃@樣說,記憶是口語文化的心理機(jī)制,而套語則是口語文化中最基本的表達(dá)方式,口語文化所呈現(xiàn)出來的語言與形式特征,都與記憶和套語有關(guān)。關(guān)于口頭文學(xué)口傳心授的傳承方式,以及由此形成的傳承特點(diǎn)之研究,哈佛大學(xué)學(xué)者阿爾伯特·貝茨·洛德(AlbertBatesLord,1912-1991)于1960年出版的《故事的歌手》是這方面的代表作。20世紀(jì)30年代和50年代,洛德與他的老師米爾曼·帕里(MilmanParry,1902-1935)長期在南斯拉夫地區(qū)從事活態(tài)史詩的調(diào)查,他們的成果注重在史詩藝人的表演語境中研究史詩,考察時間、地點(diǎn)、聽眾、表演的具體情境等因素對史詩藝人的創(chuàng)作(composition)的影響,在此基礎(chǔ)上形成了口頭程式理論,其研究成果的最直接目的在于弄清歌手們創(chuàng)作、學(xué)習(xí)、傳遞史詩的方式。帕里-洛德的研究成果,揭示了史詩等口頭傳統(tǒng)不依靠文字媒介,千百年來依然廣泛流傳的奧秘,史詩藝人的史詩傳承根本不像文字時代人們想象的那樣逐字逐句,死記硬背,而是有其自身的一套傳承法則。他們認(rèn)為,口頭歌手創(chuàng)作詩歌與書面詩歌的區(qū)別在于,在口頭詩歌中,表演與創(chuàng)作是同一時刻的兩個方面,口頭歌手是以表演的形式來進(jìn)行創(chuàng)作的3。口頭文學(xué)傳承人表演的口頭文學(xué)的類型、主題、語言、表演技巧等等,基本上從口頭文學(xué)的傳統(tǒng)傳承下來,在表演的過程中,既堅(jiān)持類型、主題、語言、表演技巧等等,同時也會根據(jù)即時的情境進(jìn)行創(chuàng)作。洛德對南斯拉夫史詩歌手的研究發(fā)現(xiàn),歌手學(xué)藝有三個階段,這三個階段實(shí)際上就是一個史詩歌手學(xué)習(xí)、掌握史詩傳統(tǒng),并且根據(jù)表演的即時情境進(jìn)行創(chuàng)作的過程。第一,聆聽階段,熟悉故事的內(nèi)容主題、節(jié)奏韻律等等;第二,學(xué)歌階段,掌握足夠的程式,歌手在反復(fù)的學(xué)習(xí)、使用過程中掌握程式,使之最終成為其詩歌思想的一部分,他必須有足夠的程式才能在現(xiàn)場表演、創(chuàng)作史詩,這是一個不斷學(xué)習(xí)、大量實(shí)踐、模仿和融會貫通的過程;第三,提高演技和增加演唱篇目,這是歌手逐漸成熟的階段,歌手逐漸進(jìn)入咖啡館、非正式的集會、節(jié)日等場合,聽眾的要求使他不斷地積累、重新組合、反復(fù)修正故事的程式和主題,他的演唱藝術(shù)逐漸成熟,內(nèi)容變得更加豐富多樣。作為一個成熟的歌手,他在傳統(tǒng)之中游刃有余。他們是在不斷的再創(chuàng)作中保存?zhèn)鹘y(tǒng),史詩傳承的理想狀態(tài)應(yīng)該是對一個真實(shí)故事進(jìn)行較好的、真實(shí)的重新講述4。中國口頭文學(xué)傳承人的研究成果同樣表明,杰出的口頭傳統(tǒng)傳承人之所以能夠傳承大量的故事、傳說、歌謠等等,是因?yàn)樗麄冇洃浟?qiáng),口頭文學(xué)的儲藏量豐富,樂于講述,善于表演。湖北省五峰縣漢族故事家劉德培,故事總儲量達(dá)到420多篇。他的人生經(jīng)歷曲折,做過學(xué)徒,打個短工,唱過影戲,做過“背腳佬”,會幫人檢瓦補(bǔ)漏,當(dāng)過珠算教員、倉庫保管、赤腳醫(yī)生,還是跳喪儀式中的“打鼓匠”。復(fù)雜的經(jīng)歷,豐富的人生經(jīng)驗(yàn),使他能夠接觸到社會的不同層面,加上生性風(fēng)趣幽默,喜歡聽別人講經(jīng)(在五峰一帶,講故事、說笑話被稱為“講經(jīng)”),按他自己的話說,就是“我聽了一輩子經(jīng),自己也講了一輩子”,“一生到老,聽經(jīng)講經(jīng)”,“憑心記,隨口講”5。從南斯拉夫史詩藝人以及劉德培的故事表演實(shí)踐看,“聽”、“記”、“講”是成就一個杰出口頭藝人必須經(jīng)歷的實(shí)踐過程?！奥牎笔菍W(xué)習(xí)的過程,“記”是儲藏的過程,“講”是傳播的過程?！奥牎笔窃慈?“記”是基礎(chǔ),“講”是融入了講述者個人理解以及即時情境的創(chuàng)造過程。當(dāng)然,三者的區(qū)分只是研究的需要,實(shí)際上,在口頭表演的實(shí)踐當(dāng)中,三者相互聯(lián)系,相互融匯,不可分割。從口頭媒介獲得的故事傳說等等,經(jīng)過講述者個人的記憶、消化,又通過口頭的方式再次進(jìn)入傳播的渠道。一個完整的口頭傳統(tǒng)傳承的鏈條,正是在千百年來口頭傳統(tǒng)傳承人的表演實(shí)踐中生生不息。不為非常因素所干擾的“自然語境”口頭傳統(tǒng)是在一定的語境(context)中表演。美國民俗學(xué)家理查德·鮑曼(RichardBauman)從民俗學(xué)的視野對語境進(jìn)行了非常細(xì)致的劃分,他認(rèn)為民俗是存在于一個相互關(guān)聯(lián)的網(wǎng)絡(luò)之中,個人的、社會的和文化的因素會賦予民俗以形態(tài)、意義和存在,因此應(yīng)該研究語境中的民俗。他把語境劃分為兩個大層面:文化語境(理解文化需要了解的信息,主要指意義系統(tǒng)和符號性的相互關(guān)系)和社會語境(主要指社會結(jié)構(gòu)和社會互動層面),在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步劃分為六個小層面:意義語境、風(fēng)俗制度語境、交流系統(tǒng)語境、社會基礎(chǔ)、個人語境、情境性語境等6。因此,表演的語境可以泛化到表演者生活的民族、國家、社會、歷史、文化等宏大背景,也可以具體到表演者進(jìn)行表演時具體的情境(situation)。在這里,我們主要討論表演時的具體情境。大量的研究表明,口頭傳統(tǒng)傳承人表演時的時空、聽眾等因素,構(gòu)成表演的具體情境,將會直接影響到傳承人表演的效果。表演情境的理想狀態(tài)應(yīng)該是由慣常的表演者,在慣常的時間地點(diǎn),以慣常的表演方式,為慣常的聽眾表演7。這種理想的表演情境即所謂“自然語境”,不為非慣常因素所干擾。神話、傳說、歌謠、故事、民間戲劇等等往往在節(jié)日慶典、巫術(shù)祭儀、人生禮儀、廟會社火等民俗情境中講述或者表演,在村落、社區(qū)傳統(tǒng)的時空背景下舉行的各種民俗活動,其構(gòu)成的民俗情境便是不為非慣常因素所干擾的“自然語境”。表演的時間,既是自然時間,也是文化時間、社會時間、歷史時間。不同文類、不同類型或主題的口頭文學(xué),有相對固定的、約定俗成的表演時間,表演者和聽眾都會自覺地沿襲傳統(tǒng)形成的習(xí)慣。表演的空間既是承載具體表演場景的物理場所,也具有深刻的社會、歷史、文化意義?；孟牍适露嘣诼L冬季的火塘邊講述,情歌多在山野地頭對唱。不同的口頭文類,具有相對約定俗成的表演空間,所謂“到什么山上唱什么歌”。具有社會歷史文化意義的時空緊密相聯(lián),共同構(gòu)成口頭傳統(tǒng)表演的具體時空。據(jù)研究,吳語山歌的演唱場所主要有三處:一是陸地勞動之時,二是水域航船捕魚之際,三是夏天晚上乘涼休閑時;夏天陸地田間的勞作,正是夏季炎熱的農(nóng)忙季節(jié),此時演唱山歌,既可以解除單調(diào)勞動的枯燥,又可以呼出胸中的悶氣,還可以提神,解除身體的乏累8。在口頭傳統(tǒng)的表演過程中,聽眾與表演者共同構(gòu)成了一個交流互動的表演場景,口頭傳統(tǒng)是表演者與聽眾交流過程的產(chǎn)物,聽眾的趣味、愛好、現(xiàn)場的即時反應(yīng)等等因素,會或隱或顯地影響到傳承人的表演。遼寧省著名民間故事家譚振山在講故事時有“三不講”的規(guī)矩,女人在場不講“葷”故事,若情節(jié)中有“葷”,點(diǎn)到為止;小孩在場不講鬼故事,若情節(jié)中有鬼出現(xiàn),他總是故意丟點(diǎn)落點(diǎn),或者在后面縫合幾句,講明故事中的鬼是人裝的,惟恐嚇壞孩子;人多的場合,不講思想意識不好的故事,而專講對聽眾有道德訓(xùn)誡作用的故事。9湖北五峰縣著名故事家劉德培的故事講述十分注意聽眾的不同需要,“講經(jīng)(在五峰一帶,講故事、講笑話被稱為“講經(jīng)”)不能亂講,人家喜歡聽哪樣的,講的要對到路子。年紀(jì)大的老漢人家,喜歡聽打官司的、斷奇案的,我就講《逢巖不彎舟》、《生死結(jié)》這些經(jīng);年紀(jì)不大不小的,喜歡聽古人古事,我就講秦漢三國,講唐朝宋朝;年輕人喜歡聽笑話,喜歡問本地出過些什么人物,有的還喜歡問風(fēng)俗的來由,我就講這些內(nèi)容?！?0講故事的人“要察言觀色的哩!隨便哪個經(jīng)文,人家講時沒有取到彩,或是自己講的時候沒有取到彩,我下來就在心里改一下,改噠再講。改噠還是不行的,就棄了不講噠?！?1譚振山、劉德培在長期的故事講述實(shí)踐中形成的規(guī)矩,很顯然受制于不同聽眾的變化因素。注重語境研究的表演理論指出,聽眾對表演者的表演會產(chǎn)生重要影響,特別是富有創(chuàng)造性的表演者,會更有效地利用各種文化資源,與在場的聽眾積極互動,適應(yīng)特定的語境而采取不同的敘事策略,從而形成了表演的新生性(emergentqualityofperformance)。12帕里-洛德的口頭程式理論甚至認(rèn)為,對史詩詩歌形式的演唱產(chǎn)生最重要影響的,是聽眾的可變性和不確定性。聽眾的不確定性,要求歌手要有全神貫注的能力,以便使自己能夠演唱;這也能考察出他的戲劇性的應(yīng)變能力、能夠抓住聽眾注意力的敘述技巧。13表演者、聽眾等構(gòu)成表演的具體情境,口頭程式理論、民族志詩學(xué)和表演理論,都將表演者的具體情境作為關(guān)鍵要素進(jìn)行重點(diǎn)考察研究。帕里和洛德在調(diào)查南斯拉夫史詩歌手的時候,特別強(qiáng)調(diào)必須注意歌手表演和創(chuàng)作的情境。他們曾經(jīng)描述了一系列史詩表演的具體情境,以下是其中之一,“在南斯拉夫,各種史詩的演唱是在各種場合進(jìn)行的。這種演唱目前是村中和小鎮(zhèn)里成年男子們主要的娛樂形式。在鄉(xiāng)村房舍之間分布稀疏,人們在田間勞作之余的閑暇,可以在某個房舍搞一個集會。從各家各戶來的男人們會聚集在一起,其中有一位可能會演唱史詩。由于房舍之間的距離不同,有人可能比別人早到,當(dāng)然也意味著有的人要早點(diǎn)離開。……歌手必須迎合來來往往的觀眾,與新到的人打招呼,和離去的人道聲再見,新來的人會傳些消息或說點(diǎn)瞎話,這會干擾片刻的演唱?！?4由此可見,表演的具體情境既具有慣常性,也具有即時性。慣常性表明在一個社區(qū)文化體系的表演語境中,存在著結(jié)構(gòu)性的、標(biāo)準(zhǔn)化的表演體系;即時性表明傳承人的每一次表演都是一個具有獨(dú)特性的表演事件,是人際互動的特殊的、藝術(shù)的交流方式。也就是說,傳承人的表演充分遵循既成的傳統(tǒng)表演形式、表演風(fēng)格、表演內(nèi)容等,符合聽眾固有的接受習(xí)慣,使表演得以流暢地表現(xiàn),這就是慣常性;同時,每一次表演又是特殊情景下的人際互動,表演期間千變?nèi)f化的即時情景,促使傳承人的表演適應(yīng)具體的情景和聽眾的要求,根據(jù)聽眾的反應(yīng)、傳承人自己的情緒、時間的限度以及其它隨時可能出現(xiàn)的非常因素等等,靈活地采取應(yīng)變措施。表演者即時的創(chuàng)造,既指過去從未有過的全新的言語或行為,也指在新的情境下、以新的方式對傳統(tǒng)形式的一種應(yīng)用。洛德在考察歌手繼承傳統(tǒng)的同時,特別強(qiáng)調(diào)故事歌手是在創(chuàng)新中繼承傳統(tǒng),他們的理想便是對一個真實(shí)故事進(jìn)行較好的、真實(shí)的重新講述,這就是在不斷的再創(chuàng)造過程中保存?zhèn)鹘y(tǒng)15?？傊?在具體的表演過程中,傳承人既尊重傳統(tǒng),又根據(jù)即時情境有所創(chuàng)新,即傳承人在表演中創(chuàng)作。傳統(tǒng)程式與傳承人表演、表演的關(guān)系在一定的語境中考察口頭傳統(tǒng),將會發(fā)現(xiàn)口頭傳統(tǒng)的表演者往往會有大量的重復(fù)現(xiàn)象,或者是主題的類同,或者是語言的重復(fù),或者是故事的情節(jié)、時間、空間的重復(fù)。這種普遍的重復(fù)現(xiàn)象,口頭傳統(tǒng)的傳承人為什么會世代堅(jiān)守?它究竟僅僅只是一種無關(guān)意義的講述形式?還是一種深具意味的形式?這一問題一直困擾著學(xué)者。對這一問題的研究真正具有革命性意義的,還是帕里-洛德關(guān)于南斯拉夫史詩歌手的研究成果。他們認(rèn)為,程式的形成,是歌手記憶傳統(tǒng)與表演創(chuàng)新相結(jié)合的結(jié)果。他們的研究并不是單純從史詩文本研究口頭傳統(tǒng)的重復(fù)現(xiàn)象,而是從田野調(diào)查入手,考察詞語的重復(fù)等重復(fù)現(xiàn)象是如何進(jìn)入到歌手的腦海,成為其史詩記憶的部分。這些重復(fù)的詞語等現(xiàn)象,帕里稱之為“程式”,程式是在相同的格律條件下為表達(dá)一種特定的基本觀念而經(jīng)常使用的一組詞。洛德則將程式概念進(jìn)一步引申為是思想與吟誦的詩行相結(jié)合的產(chǎn)物,是一種“思想的形式”。重復(fù),不僅對聽眾有用,對于快速創(chuàng)作的歌手而言,更為有用。史詩歌手大量聽歌并沉浸其中,正是在聆聽、學(xué)習(xí)的過程中,無意識地形成了節(jié)拍、模式及其相關(guān)的詞語,把握了史詩的韻律與詞語的關(guān)系、格律與經(jīng)常重復(fù)出現(xiàn)的意義之間的關(guān)系,這些重復(fù)出現(xiàn)的基本格律、旋律以及可以不斷變化的詞語,就是史詩歌手掌握的程式,并且內(nèi)化為他的表演傳統(tǒng),在他的表演過程中不斷地生產(chǎn)。在史詩中,最穩(wěn)定的程式有表示角色的名字,主要的行為、時間、地點(diǎn),表示動作的動詞等等。歌手會根據(jù)演唱的情境,對程式做出適應(yīng)自己需要的調(diào)整,他會在自己擁有的程式模式中進(jìn)行詞語的替換16。這些在學(xué)習(xí)過程中形成,并且內(nèi)化成為歌手之史詩傳統(tǒng)的程式模式,是一種基本的模式。史詩歌手在表演過程中,要么記憶既有的程式模式,要么根據(jù)基本的程式模式,用類比的方法創(chuàng)造新詞語。只有記憶或者創(chuàng)新的短語固定在腦海,并且為歌手慣常使用,一個歌手的基本的程式模式才真正誕生。換言之,程式,是從記憶他人的程式,轉(zhuǎn)化成為自己慣常使用的程式。實(shí)際上,歌手的程式的建構(gòu)過程是悄然進(jìn)行的,不可見的,緩慢的17。所以,口頭傳統(tǒng)的重復(fù),并不是陳詞濫調(diào),而是傳承人在長期的聆聽、學(xué)習(xí)、表演的過程中自覺形成的,既具有深厚的口頭傳統(tǒng)積淀,同時又融入了歌手個人的表演實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。另外,從口頭傳統(tǒng)傳承的語境看,程式的形成也是一個傳統(tǒng)與創(chuàng)新的過程。傳承人的表演實(shí)際上處于一個人際互動交流的情境之中,各種不同層次的情境構(gòu)成了傳承人表演無所不在的背景。傳承人必須是既諳熟傳統(tǒng)語境,與觀眾處于一個共同的社會、歷史、文化交流體系,傳承人表演的主題、程式等等,都應(yīng)該是具有歷史積淀,并為觀眾所熟知,與社會、歷史、文化交流體系形成互文關(guān)系。因此,鮑曼就指出,“在一個社會的交流體系的所有話語中,表演形式往往存在于那些最顯著地文本化的、通常是集結(jié)成群的、可記憶的和可重復(fù)的形式當(dāng)中。同樣的,在一個社區(qū)的交流性的傳統(tǒng)語料庫當(dāng)中,表演往往存在于那些被最為有意識地傳統(tǒng)化的形式當(dāng)中,也就是說它們被理解和建構(gòu)為一個通過互文關(guān)系連接起來的更大的重復(fù)序列的一部分?！?8瑞士學(xué)者呂蒂曾經(jīng)討論民間童話(M?rchen)的敘述方式與兒童的接受心理之間的關(guān)系。呂蒂發(fā)現(xiàn),童話情節(jié)的構(gòu)造遵循三步曲規(guī)則,兄弟倆一起離家出走,去完成同一項(xiàng)任務(wù),有三位公主需要被救出,有三條惡龍必須被征服,不得不連續(xù)三次從遙遠(yuǎn)的王國弄來珠寶;童話在重復(fù)中也有變化,這種變化來自于故事講述者運(yùn)用對比與升級的方式來實(shí)現(xiàn),比如對比,一個姑娘美麗,另一個丑陋,一個善良,另一個兇惡,比如升級,第一條惡龍長著三個腦袋,第二條有六個,第三條則有九個,升級的變化手法,也不是隨心所欲,而是有規(guī)律的三次;童話開頭與結(jié)尾的固定的敘述方式等等19;這些重復(fù)的、固定的敘述方式,呂蒂認(rèn)為與兒童聆聽故事時的接受心理有密切關(guān)系,三段式的故事展