中國(guó)美術(shù)史課后習(xí)題答案

中國(guó)美術(shù)史課后習(xí)題第一章：史前美術(shù)一、簡(jiǎn)釋題1.紅山文化雕塑2.良渚文化玉琮3.龍山文化黑陶二、論述題1.簡(jiǎn)述造型藝術(shù)的起源以及中國(guó)舊石器時(shí)代美術(shù)的形態(tài)。造型藝術(shù)的起源由多方面因素促成，勞動(dòng)是其中最原始，最根本的動(dòng)因，人類的勞動(dòng)實(shí)踐，尤其是制造和使用石質(zhì)工具的實(shí)踐，在審美發(fā)生和造型藝術(shù)起源中具有決定性意義。中國(guó)舊石器時(shí)代的美術(shù)主要體現(xiàn)在作為工具的石器造型上，只在舊石器時(shí)代晚期才出現(xiàn)了少量裝飾物和刻紋制品。2.什么是彩陶？簡(jiǎn)析仰韶文化和馬家窯文化彩陶的特色。彩陶，亦稱陶瓷繪畫，是我國(guó)悠久的“國(guó)粹”——陶瓷藝術(shù)之中的藝術(shù)，早在距今六千年左右的半坡文化時(shí)期。彩陶上便出現(xiàn)了最早的彩繪。而瓷上作品相當(dāng)于紙上作品，更具張力，彩陶藝術(shù)融合了藝術(shù)家的各種創(chuàng)作思想，風(fēng)格，語(yǔ)言，創(chuàng)作出風(fēng)格各異而有多姿多彩的珍品。仰：半坡類型彩陶和廟底溝類型彩陶半坡類型器物造型主要為圓底和平底盆裝飾圖案繪于器表顯眼部位或器物內(nèi)部圖案以黑彩為主。廟底溝類型器物以盆，缽為主，多用黑彩繪制，紋樣全部繪于器物表面，未見(jiàn)內(nèi)壁施彩過(guò)。馬：石嶺下型，馬家窯型，半山型，馬廠型石嶺下型構(gòu)圖疏朗，風(fēng)格簡(jiǎn)潔明快。后三種裝飾面大，構(gòu)圖繁密，紋樣靈動(dòng)，色彩熱烈。第二章：夏商周美術(shù)一、簡(jiǎn)釋題1.三星堆銅塑2.金沙石雕3.楚漆木雕4.商甲骨文5.西周金文二、論述題1.簡(jiǎn)述先秦青銅器造型與裝飾風(fēng)格的演變。隨著青銅器技術(shù)的不斷發(fā)展，青銅器的造型從功能上分為：禮器、實(shí)用器具、裝飾品和雕塑。從功能和種類上分：炊具器、飲食器、水器、酒器、工具、樂(lè)器、兵器、車馬器及其他雜器。風(fēng)格：神異動(dòng)物紋、仿生動(dòng)物紋、幾何紋、植物紋、人物畫像故事紋，錐刻、刻畫、嵌銅、錯(cuò)金銀、鎏金等新手法。2.試論商周青銅禮器的社會(huì)功能及象征意義。禮器就是體現(xiàn)禮治的器物，用于祭祀鬼神和祖先的祭祀工具，久放于王侯貴族宗廟中的祭器。禮治的核心是通過(guò)尊崇王權(quán)和明辨等級(jí)，維護(hù)統(tǒng)治階級(jí)的統(tǒng)治、地位、秩序。因而青銅器也就成為了王權(quán)和等級(jí)的一種特定的標(biāo)志和具體象征。3.簡(jiǎn)析楚帛畫的性質(zhì)、造型特點(diǎn)與藝術(shù)成就。楚帛畫具有肖像畫性質(zhì)。人物位于畫面的中心位置，正側(cè)面姿勢(shì)，人物面部描繪具體，男子威武瀟灑，女子端莊虔誠(chéng)，顯示出對(duì)象的年齡的情態(tài)。人物的服飾，龍的造型仍帶有一定的裝飾性。作品的絲帛質(zhì)地用毛筆繪制，以墨線立骨，平涂施色并略加渲染，顯現(xiàn)出傳統(tǒng)中國(guó)畫的基本要素和主要特征。第三章：秦漢美術(shù)一、簡(jiǎn)釋題1.漢代陶俑2.搖錢樹3.貯貝器4.漢畫像磚5.漢碑6.博山爐7.漢長(zhǎng)安城8.漢瓦當(dāng)二、論述題1.簡(jiǎn)述秦始皇陵園大型雕塑的藝術(shù)風(fēng)格及思想內(nèi)涵。規(guī)模宏大，場(chǎng)面壯觀，氣勢(shì)憾人，主題鮮明，人物表情豐富，形象鮮明，個(gè)性突出，展現(xiàn)了秦軍威武雄壯，所向披靡的氣概，洋溢著積極進(jìn)取、蓬勃向上的時(shí)代氣息。2.試述霍去病墓石雕的雕造手法、藝術(shù)風(fēng)格及思想性。象征主義的藝術(shù)手法。戰(zhàn)馬昂首屹立，莊重威嚴(yán)，充滿自信和高傲，匈奴將領(lǐng)則蜷縮于戰(zhàn)馬胯下，一副驚懼惶恐，狼狽不堪之像。通過(guò)勝敗兩者之間的鮮明對(duì)比，賦予作品豐富而含蓄的想象空間，體現(xiàn)出浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的完美統(tǒng)一。3.試分析馬王堆一號(hào)漢墓帛畫的圖像理路及內(nèi)在觀念。自下而上營(yíng)造了陰府、人間、昆侖、天庭四個(gè)虛擬空間，通過(guò)靈魂復(fù)蘇，宗廟祭享，乘龍飛天，天使接引等一系列過(guò)場(chǎng)，展現(xiàn)了墓主人從死到成仙不死的，直至其靈魂進(jìn)入太一天庭，最終回歸“道”，即“一”為代表的宇宙自然之本體的全部過(guò)程。凸顯引魂升天的主題，并傳達(dá)出永生的喪葬信仰。4.舉例分析漢墓壁畫圖像與風(fēng)格的發(fā)展演變。梁王墓壁畫裝飾性很強(qiáng)。洛陽(yáng)壁畫基本脫去了裝飾意味，畫面自由奔放，線角舒展靈動(dòng)，圖像的基本要素及其在墓內(nèi)的布局漸形成范式，并且日漸定型。洛陽(yáng)燒溝61號(hào)漢墓，運(yùn)用了繪畫透雕加彩繪，高浮雕加彩繪等表現(xiàn)手法，風(fēng)格粗狂酣暢，氣氛熱烈，富于感染力。5.簡(jiǎn)述漢畫像石的類別、雕刻技法、分區(qū)及區(qū)域特點(diǎn)。類別：畫像石墓、畫像石祠堂、畫像石闕、畫像石棺槨技法：陰線刻、凹面刻、減地平面雕加陰線刻、淺浮雕、高浮雕和透雕分區(qū)：a、山東、蘇北區(qū)，可擴(kuò)大至皖北、冀東甚至鄭州附近b、豫南區(qū)，可轄及鄂北c、陜北、晉西北區(qū)d、四川區(qū)，可延至滇東北（浙江、重慶、天津）特點(diǎn)：a、畫面或分格分欄，或滿鋪布陣，構(gòu)圖繁復(fù)，布局嚴(yán)謹(jǐn)，刀法細(xì)膩，造型工整，線條流暢，風(fēng)格既有凝重典雅的又不乏粗狂奔放的。b、畫像構(gòu)圖疏朗，裝飾簡(jiǎn)潔，主題突出，手法洗練，風(fēng)格粗狂。c、構(gòu)圖簡(jiǎn)練概括，畫面干凈利落，物象輪廓清晰，猶如剪影效果，風(fēng)格質(zhì)樸清新。d、畫面裝飾紋樣不多，細(xì)部處理很少，構(gòu)圖簡(jiǎn)練，刀法粗放，造型古拙。第四章：三國(guó)兩晉南北朝美術(shù)一、簡(jiǎn)釋題1.高句麗壁畫墓2.北魏漆畫3.顧愷之4.秀骨清像5．張家樣6.曹衣出水7.《畫品》8.南朝陵墓石雕9.青州龍興寺造像10.《竹林七賢與榮啟期》磚畫11.東晉書法12.曹魏鄴城二、論述題1.論述北朝晚期墓室壁畫的重要發(fā)現(xiàn)及其在美術(shù)史上的意義。墓由墓通、甬通、墓室組成。墓道路邊刷白，兩邊畫花草圖像，黑線紅彩象征地毯，甬道兩壁繪侍衛(wèi)，墓室穹隆頂繪天象圖，規(guī)模宏大，布局嚴(yán)謹(jǐn)，線條豪放，色彩艷麗，寫實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)，生動(dòng)華麗，已經(jīng)成熟，比魏晉有很大飛躍。為探討北朝的壁畫墓的發(fā)展演進(jìn)提供了重要的中間環(huán)節(jié)。2.簡(jiǎn)述敦煌莫高窟北朝壁畫的題材內(nèi)容，并分析其形式風(fēng)格的發(fā)展變化。題材內(nèi)容：佛像、菩薩像、伎樂(lè)、飛天、供養(yǎng)人像以及佛傳、本生和因緣故事。其中講述佛祖釋迦牟尼前世和一生善施樂(lè)助、舍己為人、拯救生靈的本生和佛傳故事里壁畫數(shù)量巨大，是莫高窟北朝中最富時(shí)代特征的題材。十六國(guó)壁畫多為單幅，并帶有明顯的龜茲特征。北魏開始逐漸出現(xiàn)長(zhǎng)卷式橫幅壁畫，并融入中原畫法。西魏、北周壁畫已初具本土樣式和漢名族風(fēng)格。3.從云岡到龍門：試析北魏石窟造像風(fēng)格樣式的演進(jìn)。云：窟平面為方形，空間做仿木構(gòu)的殿堂式，有些窟內(nèi)設(shè)有中心塔柱。主要佛像一般置于后壁或塔柱正面大龕內(nèi)。人物面向開始向清秀過(guò)渡，裝飾挺勁流暢，適像樣式的本土特色和名族風(fēng)格日趨呈現(xiàn)。龍：窟仍以馬蹄形平面，窟隆頂結(jié)構(gòu)為主，但內(nèi)部取消了中心柱。造像主要還是三世佛，也有釋迦佛，并出現(xiàn)禮佛場(chǎng)面的浮雕，佛多著褒衣博帶裝，衣褶稠疊細(xì)密，造像體態(tài)修長(zhǎng)，初期面相清秀，稍后趨于豐潤(rùn)。4.簡(jiǎn)述北朝墓葬畫像石的重要發(fā)現(xiàn)，并分析其文化內(nèi)涵。北朝畫像石包括畫像石棺槨、畫像石棺床、畫像石墓志、畫像石碑刻。其中畫像石葬具最具代表性，不僅藝術(shù)水平甚高，而且內(nèi)涵也很豐富。既有傳統(tǒng)內(nèi)容又包含外來(lái)因素，不僅體現(xiàn)不同區(qū)域和名族文化的滲透與交融，而且還傳達(dá)出當(dāng)時(shí)社會(huì)、政治、思想、文化、藝術(shù)等諸多領(lǐng)域的重要信息。第五章：隋唐五代美術(shù)一、簡(jiǎn)釋題1.《步輦圖》2.吳帶當(dāng)風(fēng)3.《韓熙載夜宴圖》4.黃徐體異5.《歷代名畫記》6.《筆法記》7.昭陵六駿8.莫高窟唐代彩塑9.龍門奉先寺造像10.唐代畫像石11.顛張狂素12.唐三彩13.唐代金銀器14.唐長(zhǎng)安城15.佛光寺東大殿16.安濟(jì)橋二、論述題1.簡(jiǎn)述敦煌莫高窟唐代壁畫的題材內(nèi)容與風(fēng)格樣式。唐以降，世風(fēng)浩蕩，國(guó)泰明安，倡苦修的本生、傳佛故事已不再為信眾所崇，莫高窟壁畫中此類題材亦隨之大減，經(jīng)變題材躍居主流。唐前期凈土信仰流行，因此壁畫創(chuàng)中西方凈土變最盛。中唐、晚唐教派林立，信眾各有所崇，經(jīng)變種類更加豐富，又新出現(xiàn)了金光明經(jīng)變，報(bào)恩經(jīng)變，勞度叉經(jīng)變等，同時(shí)還出現(xiàn)了為世俗人物歌頌的大型壁畫。壁畫場(chǎng)面壯觀，，構(gòu)圖繁復(fù)，布局嚴(yán)謹(jǐn)，層次分明。人物造型豐腴圓潤(rùn)，比例適度，線條流暢自如，膚色暈染精細(xì)勻稱，效果和諧自然。2.試析唐代仕女畫風(fēng)格樣式的演變。盛唐的張萱和稍后的周昉是仕女圖繪畫的代表性畫家。張萱所作仕女慣用朱色暈染耳根，容貌艷麗，體態(tài)豐肥。作品多以貴族游樂(lè)生活為題材，也有少數(shù)表現(xiàn)唐玄宗和楊貴妃的畫作。周昉其仕女畫“初效張萱，后則小異，頗極風(fēng)姿”，具有“衣裳勁簡(jiǎn)，色彩柔麗”，以“豐厚為體”的特點(diǎn)。他的肖像畫不但能準(zhǔn)確刻畫人物外貌，而且能把握人物的心情和性情。在宗教畫方面，周昉創(chuàng)造了具有濃郁世俗氣息的“水月觀音”形象，這種似人間仕女的觀音形象是宗教繪畫世俗化的典型代表，他的這種風(fēng)格被稱為“周家祥”。3.簡(jiǎn)述隋唐五代山水畫的流派及風(fēng)格。隋唐時(shí)期，山水畫不僅獨(dú)立成科，而其形成青山綠水和水墨山水兩大風(fēng)格流派青山綠水的代表為展子虔、李思訓(xùn)、李昭道，水墨山水畫的代表是王維、張?jiān)?。展子虔的畫面色彩濃麗，富于裝飾感。他的青山綠水直接影響李思訓(xùn)、李昭道父子。李思訓(xùn)畫面富麗堂皇，展現(xiàn)出盛唐藝術(shù)的輝煌氣象，從而確立了青綠山水的風(fēng)格面貌。李昭道畫面具有強(qiáng)烈的裝飾感，展現(xiàn)了唐代青綠山水的風(fēng)貌。王維以詩(shī)入畫創(chuàng)造出恬淡清新的意境，其“破墨”技法的創(chuàng)造大大豐富了中國(guó)山水畫的表現(xiàn)形式。張?jiān)陮?duì)繪畫的主客觀關(guān)系進(jìn)行了言簡(jiǎn)意賅大的概括，對(duì)后世產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。4.試析唐、五代花鳥畫的面貌及成就?；B作為一個(gè)獨(dú)立畫科，確立于唐代。唐代著名代表有薛稷、邊鸞。薛稷他工書法，善繪畫，由以畫鶴著稱，他畫鶴不僅能生動(dòng)逼真的表現(xiàn)鶴的狀貌動(dòng)態(tài)，而且能見(jiàn)出鶴的高昂神韻。其所創(chuàng)的“屏風(fēng)六扇鶴樣”為世人效仿，并影響到五代的黃荃。邊鸞其花鳥畫在題材和技巧上均有創(chuàng)新，不僅畫奇禽異卉，也畫山花野疏，所繪杜鵑，正面鳥雀、折枝畫為世人歌頌?；B畫至五代更為成熟，出現(xiàn)了以西蜀黃荃和南唐徐熙為代表的著名花鳥畫家。黃荃的花鳥取材于宮中的珍禽異獸、奇花異草，以勾勒設(shè)色法描繪，有“黃家富貴”之稱。寫真技巧高超，善于把握動(dòng)植物的生動(dòng)情態(tài)。徐熙的繪畫風(fēng)格有別于巧于賦色、用筆纖細(xì)的黃荃一派，而是“落墨為格，雜彩副之，亦與色不相隱映也”，形成清新灑脫、質(zhì)樸淡雅的風(fēng)格，其常自謂“落筆之際，未嘗以傅色暈淡細(xì)碎為功”。5，試論唐代楷書的風(fēng)格面貌及藝術(shù)成就。唐代是中國(guó)書法史上的黃金時(shí)代，書法以求規(guī)隆法為指歸，真草篆隸行百花齊放，爭(zhēng)奇斗艷，其中楷書成就最為突出，體現(xiàn)出“尚法”的精神。歐陽(yáng)詢其書法雜糅南北之風(fēng)，而更偏于北碑的險(xiǎn)峻峭拔，用筆凝重沉著，結(jié)體方正渾穆，于雍容大度中又見(jiàn)險(xiǎn)勁之取。虞世南其書法得王羲之筆法，又融入了北碑特點(diǎn)，結(jié)體端莊秀麗，用筆圓瑞遒勁，不露鋒芒，外柔而內(nèi)剛。其傳世作品有碑刻《孔子廟堂碑》。褚遂良其書風(fēng)前期較古樸，后期綽約多姿，以勁煉疏瘦見(jiàn)長(zhǎng)。今存碑刻《伊闕佛龕碑》、《孟法師碑》屬其前期作品，《雁塔圣教序碑》為其后期代表作品，后者最能體現(xiàn)褚遂良的書法特色。顏真卿其楷書布局茂密，結(jié)體寬博大度、方正端嚴(yán)，用筆雄強(qiáng)有力，渾厚剛勁、一派雍容寬博、莊嚴(yán)偉岸的氣度。《顏卿禮碑》、《顏氏家廟碑》是顏真卿楷書成熟時(shí)期的代表作。柳公權(quán)的書法骨力勁健，剛勁挺拔，后世有“顏精柳骨”的稱譽(yù)。第六章：宋遼金元美術(shù)一、簡(jiǎn)述題1.三遠(yuǎn)法2.《林泉高致》3.小景山水4.金碧山水5米氏云山6.白描7.《清明上河圖》8.翰林圖畫院9.瘦金體10.南宋四家11.減筆人物畫12.馬一角，夏半邊13.元四家14.元大都15.永樂(lè)宮16.佛宮寺釋伽塔17宋定窯18.元青花19.釉里紅20.緙絲二、論述題1.概述兩宋時(shí)期山水畫的流派與風(fēng)格特征。李成、范寬是北宋初期最著名的山水畫家，也是中國(guó)山水畫發(fā)展史上“百代標(biāo)程”的重要人物。李成將山水畫的表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)技巧推向空間的縱深。李成尤以畫“寒林平遠(yuǎn)”著稱，由此形成“氣象蕭疏，煙林清曠，豪風(fēng)脫穎，墨法精微”的作品面貌。李成的山水畫在北宋被譽(yù)為“古今第一”，《茂林遠(yuǎn)岫圖》則完整的體現(xiàn)了李成的“寒林平遠(yuǎn)”的風(fēng)格特征。范寬的作品往往描繪崇山峻林、巨石飛瀑，頂天立地的構(gòu)圖，突顯出了雄偉壯觀的山水形象，他的《溪山行旅圖》是中國(guó)山水畫發(fā)展史上劃時(shí)代的杰作，以全景式構(gòu)圖描繪俊偉屹立的遠(yuǎn)山，、一瀉千里的瀑布，近景則以淙淙溪水、緩進(jìn)行旅，令人有身臨其境之感。燕文貴的山水畫創(chuàng)作，不拘泥古人而自成一家，題材多樣但以忠實(shí)自然的表達(dá)為宗旨，《溪山樓觀圖》軸式是一幅紙本淡設(shè)色的全景式山水畫，他以大山大水的形式描寫山巒，山間樓閣宮殿精工細(xì)致，皴法細(xì)密，不類范寬刻實(shí)，顯示了燕文貴靈動(dòng)的詩(shī)情特質(zhì)。許道寧，描繪了晚秋時(shí)節(jié)高山寬谷中的江上景色，表現(xiàn)景物大膽細(xì)致，代表了許道寧成熟的風(fēng)格面貌。郭熙代表了北宋中期山水畫的最高成就。在山水創(chuàng)作中更加真實(shí)細(xì)膩地展現(xiàn)自然的微妙變化，創(chuàng)造出既反映自然特質(zhì)又折射畫家情感的山川景象。南宋，趙伯駒和趙伯骕兄弟，以青山綠水見(jiàn)長(zhǎng)，畫風(fēng)上承唐代李思訓(xùn)，又有創(chuàng)新。在傳統(tǒng)青綠畫法的基礎(chǔ)上，融合文人的審美情趣與筆法特點(diǎn)，體現(xiàn)出畫家高超的繪畫技巧和高雅的藝術(shù)品味，對(duì)后代青綠山水畫發(fā)展影響深遠(yuǎn)。2.簡(jiǎn)述北宋宮廷畫院的制度及其創(chuàng)作特色。燕文貴，吳興人，以繪畫見(jiàn)長(zhǎng)進(jìn)入宮廷，是北京太宗、真宗時(shí)期的宮廷畫家。燕文貴的山水畫創(chuàng)作，不拘泥古人而自成一家，題材多樣但以忠實(shí)自然的表達(dá)為宗旨，《溪山樓觀圖》軸式是一幅紙本淡設(shè)色的全景式山水畫，他以大山大水的形式描寫山巒，山間樓閣宮殿精工細(xì)致，皴法細(xì)密，不類范寬刻實(shí)，顯示了燕文貴靈動(dòng)的詩(shī)情特質(zhì)。3.試析兩宋時(shí)期人物畫的藝術(shù)特色。北宋初期：

人物畫主流是唐代吳道子一派的風(fēng)格樣式。北宋中期以后，除了沿襲這一傳統(tǒng)外，在畫法上由重設(shè)色轉(zhuǎn)向水墨，李公麟的“白描”和梁楷的“減筆”是其中最有代表性的新創(chuàng)。在內(nèi)容上則出現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活氣息濃重的風(fēng)俗人物畫和借古諷今、借古鑒今的歷史故實(shí)畫，前者如張擇端《清明上河圖》為不朽之作，后者如李唐、蘇漢臣、李嵩等為一時(shí)名家。

李公麟（1049----1106），是北宋中期文人畫興起之后在人物創(chuàng)作領(lǐng)域的代表。在繪畫理論上，主張立意為先，尤其注重表現(xiàn)畫家的思想情懷。李公麟的“白描”，改變了北宋人物畫的造型傳統(tǒng)，豐富了名族藝術(shù)的表現(xiàn)方式，對(duì)于元明清人物畫的發(fā)展居功至偉。

南宋時(shí)期：

禪畫進(jìn)一步發(fā)展，以梁楷最有代表性。梁楷人物畫分兩類。一類，如《八高僧故事圖》卷、《釋迦出山圖》軸，用筆嚴(yán)謹(jǐn)，造型準(zhǔn)確，山石樹木畫法明顯受到南宋院體影響；一類，表現(xiàn)為簡(jiǎn)略放逸的風(fēng)格，題材多為宗教人物，突出水墨表現(xiàn)力，開創(chuàng)了南宋禪畫的新局面，在畫史上評(píng)價(jià)很高，有“精妙之筆”的評(píng)語(yǔ)，并因“皆草草，謂之減筆”?！读鎴D》、《潑墨仙人圖》軸，都是以極其簡(jiǎn)潔的筆墨、高度概括的藝術(shù)手法來(lái)描繪宗教人物，尤其是《潑墨仙人圖》軸被認(rèn)為是梁楷“減筆人物畫”的代表，以大筆潑墨的方式來(lái)描寫人物衣紋，又以寥寥數(shù)筆刻畫人物眉宇面目，是南宋水墨畫在人物創(chuàng)作領(lǐng)域的新推進(jìn)，是寫意風(fēng)格在南宋宮廷畫院中的滲透提升，也具體體現(xiàn)了借助即興表現(xiàn)的過(guò)程來(lái)闡發(fā)頓悟人生道理的禪畫特征。4.試論北宋時(shí)期文人畫創(chuàng)作的特色與藝術(shù)思想。王詵的青綠山水畫，也體現(xiàn)了北宋文人畫的勃興與初步的成就?！稘O村小雪圖》卷，以水墨為主，有吸收唐代以降金碧山水的畫法，是王詵的一種創(chuàng)造性的實(shí)驗(yàn)；《煙江疊嶂圖》卷，有青綠和水墨兩卷存世，青綠本略用青綠設(shè)色，山石皴法不方不圓，與《漁村小雪圖》卷風(fēng)格有所不同，而水墨本則以素凈的水墨色調(diào)，閑逸的情趣，代表了當(dāng)代文人畫的整體趨向與風(fēng)格水平。同時(shí)代表文人畫在山水領(lǐng)域發(fā)展成就的還有米沛、米友仁父子的創(chuàng)造，確立起“平淡天真”的文人畫美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，和北宋末期宮廷畫院所推行的“形似”、“格法”相抗衡。米沛，他的山水畫從五代董源處化出，又結(jié)合對(duì)江南煙雨山水的親身感受，“信筆為之，多以煙云掩映樹木，不取工細(xì)”，而獨(dú)創(chuàng)“米氏云山”之新格。在畫法上則完全使用水墨，山石樹木不用勾皴，純以墨點(diǎn)橫落紙面，利用水墨的互滲交融，來(lái)表現(xiàn)煙云迷蒙的江南山水。南宋時(shí)期的山水畫家以李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭最為知名，四人并稱“南宋四家”，在繼承北宋成就的基礎(chǔ)上又有了新的發(fā)展和突破。在“南宋四家”中，李唐的早期的山水畫取法荊浩、關(guān)仝、范寬等人，嚴(yán)謹(jǐn)質(zhì)樸，氣象雄偉；劉松年，描寫的山水，以南方景色的詩(shī)意化表現(xiàn)，畫面一側(cè)留出空白作為想象馳騁空間的新程式，以及山水描繪技法上的精細(xì)秀挺，展現(xiàn)出繼李唐之后南宋山水畫的新變；馬遠(yuǎn)、夏圭并稱“馬、夏”。以“馬一角，下半邊”的作品面貌，引領(lǐng)了南宋大筆觸的山水簡(jiǎn)括新風(fēng)。5.舉例分析元代趙孟頫的藝術(shù)特色與繪畫思想。趙孟頫在藝術(shù)主張上標(biāo)榜“古意”，能從文人審美好尚出發(fā)，提倡對(duì)唐、北宋繪畫的學(xué)習(xí)，強(qiáng)調(diào)古拙質(zhì)樸、溫潤(rùn)典雅的畫風(fēng)，反對(duì)宋代院畫重形似、彰纖巧的作風(fēng)。趙孟頫也提倡“書畫同源”，強(qiáng)化繪畫中書法性的筆墨架構(gòu)，強(qiáng)化了筆墨的趣味性和表現(xiàn)力?！按钟泄乓狻钡摹队纵浨褊謭D》卷，“風(fēng)尚古俊”的《鵲華秋色圖》卷，是畫家在山水畫領(lǐng)域不同發(fā)展時(shí)期的代表之作，反映了趙孟頫即善于繼承傳統(tǒng)又勇于創(chuàng)新開拓，既善于整和前人技法、融會(huì)貫通，又能獨(dú)出機(jī)抒形成自我特點(diǎn)。6.試舉例分析元四家的藝術(shù)創(chuàng)作特色。黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)、倪瓚在元末脫穎而出，合稱“元四家”善于吸收中國(guó)的山水畫優(yōu)秀傳統(tǒng)，突出了山水畫的文學(xué)性和優(yōu)秀傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)以書入畫，充分發(fā)揮筆墨在繪畫藝術(shù)中的作用，將筆情墨韻提升到一個(gè)全新的高度，達(dá)成詩(shī)、書、畫的融合為一，開創(chuàng)了以“文人畫”為主流的山水畫新局面，構(gòu)成了中國(guó)山水畫史上的又“一變”，并對(duì)明清兩代畫壇產(chǎn)生了重大影響。黃公望在繪畫技法上，黃公望主要取法荊浩、董源等人的山水畫法，加之融會(huì)貫通，作品多以水墨或淺絳居多，“峰巒渾厚，草木華滋”，被推為“元四家”之冠。吳鎮(zhèn)，吳鎮(zhèn)作畫，吸收蕫源、巨然的畫法又能變通其法，用筆凝練堅(jiān)實(shí)，施墨蒼潤(rùn)渾厚，晚年畫筆趨于粗率，不慎經(jīng)意。倪瓚，傳世作品《漁莊秋霽圖》軸（上海博物館藏）、《雨后空林圖》軸、《六君子圖》軸、《容膝齋圖》軸、《江亭山色圖》軸（臺(tái)北故宮博物院藏）等，構(gòu)圖筆致疏放簡(jiǎn)括，格調(diào)荒寒蕭疏，但在空曠虛無(wú)之中有洋溢出頑強(qiáng)不屈的氣質(zhì)與生機(jī)。王蒙，王蒙善于將多種皴法交織使用，尤喜枯筆干皴，先淡后濃，層層點(diǎn)染，強(qiáng)健有力，晚年則達(dá)成筆墨繁而不亂、構(gòu)圖滿而不臃、結(jié)構(gòu)密而不塞的環(huán)境。7.概述宋元期間花鳥畫的發(fā)展演變。北宋初期，以黃筌，黃居寀父子為代表的繪畫風(fēng)格成為宮廷花鳥畫創(chuàng)作的主流，由此確立起的“黃氏體質(zhì)”影響了宋代宮廷幾達(dá)九十余年，北宋真宗時(shí)的趙昌，以“極有生意”的折枝花卉享有盛名，注重學(xué)生，著色尤有突出成就；易元吉擅畫猿猴、花果、禽鳥，所作猿猴能為猿傳神，是其深入生活、細(xì)致考察、反復(fù)實(shí)踐的成果。北宋宮廷花鳥畫創(chuàng)作在宋徽宗時(shí)期達(dá)到高峰。宋徽宗趙佶在政治上昏庸無(wú)能，但對(duì)于中國(guó)美術(shù)的貢獻(xiàn)很多。在個(gè)人風(fēng)格上，趙佶作品大致可以分為兩類：一是以水墨為主的作品，一是以工筆賦色的作品。北宋末年宮廷畫院的花鳥畫家以劉益、高燮等為代表，但傳世作品數(shù)量很少，難窺當(dāng)時(shí)畫院創(chuàng)作的全貌。但是這些畫院高手對(duì)南渡后畫院的重新恢復(fù)起到了積極的作用，并帶出了如李迪、李安忠、林椿、毛益等大批名家。北宋中后期隨著文人畫的崛起，士大夫們也在花鳥畫領(lǐng)域探索實(shí)踐，形成了相對(duì)獨(dú)立的系統(tǒng)。與宮廷、民間的花鳥畫迥異的是，他們的作品推崇“尚意”，具有強(qiáng)烈的自我表現(xiàn)意識(shí)。在藝術(shù)手法上則不斷強(qiáng)化筆墨的表現(xiàn)力，提倡“墨戲”并逐步推衍出與“墨戲”相匹配的梅蘭竹菊“四君子”的畫題。南宋末年的趙孟堅(jiān)，所作墨蘭，疏花簡(jiǎn)葉而不畫土，以表示“故國(guó)之思”，極大賦予對(duì)象以道德品格，有力提升了花鳥畫的思想意境與精神內(nèi)涵。遼代花鳥畫的傳世作品極少，遼寧省法庫(kù)縣葉茂臺(tái)遼墓出土的《竹雀雙兔圖》是一件難得的珍品。對(duì)稱性的構(gòu)圖以及畫面的設(shè)色增強(qiáng)了裝飾性，此外作品的寫生特點(diǎn)也相當(dāng)突出，是遼代畫家的代表性創(chuàng)作。金代花鳥畫以王庭筠的寫意花鳥最為著稱。元代花鳥畫的整體趨勢(shì)是突破兩宋院體的精工濃麗而轉(zhuǎn)向?qū)懸獾?。墨筆花鳥的流行時(shí)這一時(shí)期的突出標(biāo)志，以水墨來(lái)繪制梅蘭竹菊等“四君子”題材也為越來(lái)越多的畫家所熱衷。元初的花鳥畫壇呈現(xiàn)出繼承宋代院體的工麗和發(fā)展文人畫寫意的風(fēng)格兩端。元初的錢選、趙孟頫抖涉獵花鳥畫的創(chuàng)作。畫竹之風(fēng)盛行。元代中期之后，墨筆寫意已為畫壇主流。8.舉例說(shuō)明宋元期間中原美術(shù)與北方少數(shù)民族美術(shù)之間的交流與影響。第七章：明清美術(shù)一、簡(jiǎn)述題1.浙派2.吳門畫派3.松江派4.南北宗論5.南陳北崔6.波臣派7.清初六大家8.正統(tǒng)畫派9.常州派10.清初四僧11.《苦瓜和尚畫語(yǔ)錄》12.新安畫派13.海陽(yáng)四家14.金陵八家15.姑熟畫派16.郎世寧17.揚(yáng)州八怪18.西泠八家19.法海寺壁畫20.徽州版畫21.《芥子園畫傳》22.楊柳青年畫23.臺(tái)閣體24.紫禁城25.頤和園26.十三陵27.四合院28.五彩瓷29.粉彩瓷30.景泰藍(lán)31.明式家具二、論述題1.概述明代浙派對(duì)南宋院體的繼承與發(fā)展。明代繪畫：

大致可以分為早期、中期和晚期三個(gè)階段。早期，宋代院體畫風(fēng)的宮廷繪畫和浙派是主脈，接續(xù)元末文人畫風(fēng)的創(chuàng)作為潛流。

明代宮廷的山水畫創(chuàng)作，與宋代院體傳統(tǒng)一脈相承，呈現(xiàn)出效法南宋，兼師北宋李成、郭熙的畫風(fēng)取向。雄強(qiáng)剛健，豐郁茂盛，是明代宮廷山水畫家追求的目標(biāo)，形成迥異南宋院體空疏清曠的獨(dú)特格式。

戴進(jìn)、吳偉，是明代院體山水畫與浙派的共同代表。他們的山水畫風(fēng)，皆淵源于南宋院體，都一度進(jìn)入了明代宮廷，成為先后左右明初畫壇風(fēng)尚的重要人物，對(duì)于明代宮廷山水畫的發(fā)展也居功至偉。在重視效習(xí)古人傳統(tǒng)的同時(shí)，戴進(jìn)又不為成法所拘，一變南宋渾厚沉郁之趣為挺健灑脫、豪放爽利的自我面貌。戴進(jìn)的山水畫，并非步趨實(shí)景而作出忠實(shí)性的描寫，也不是一味追求筆墨趣味，而是擅長(zhǎng)用精妙的筆墨技巧來(lái)表達(dá)主觀意念，重視畫面經(jīng)營(yíng)處理。

吳偉的山水畫，強(qiáng)調(diào)氣勢(shì)，氣魄很大，與之相適應(yīng)的筆墨也更具表現(xiàn)力。其用筆，橫涂豎抹，簡(jiǎn)勁放縱。用墨，如潑云，形成大塊面的墨色層次，山水造型也更簡(jiǎn)括整體。吳偉的一些山水畫作品，也穿插進(jìn)人物的活動(dòng)，一般人物較大，與山水結(jié)合成水墨淋漓，氣勢(shì)磅礴的宏大場(chǎng)景，發(fā)展出了像“漁樂(lè)圖”等獨(dú)特的畫題2.試析吳門畫派與松江派在藝術(shù)旨趣上的差異。吳門畫派屬于文人畫體系，在風(fēng)格淵源上，吳門畫派以元四家為宗，推崇尚意趣、精筆墨、饒“士氣”的元末文人畫，進(jìn)而發(fā)展成為寧?kù)o典雅、平淡蘊(yùn)藉的藝術(shù)典范。沈周，是吳門畫派的立宗者畫面中大山大水，以高遠(yuǎn)之法結(jié)構(gòu)畫面，創(chuàng)造了以山水畫象征人品的表現(xiàn)手法，筆法細(xì)密，融合王蒙、董源、巨然諸家之法，是沈周細(xì)筆風(fēng)格的代表。松江派以振新除弊為己任，著眼于一味粗放簡(jiǎn)率的浙派和以小石積山逐漸變得板結(jié)刻畫的吳門畫派給明朝晚期山水畫壇所帶來(lái)的流風(fēng)時(shí)習(xí)，松江派畫家力圖通過(guò)追本溯源式的“復(fù)古”、筆墨的純化來(lái)扭轉(zhuǎn)局面。董其昌是松江畫派的領(lǐng)袖，其繪畫成就體現(xiàn)在水墨寫意山水畫方面。畫風(fēng)清潤(rùn)靈秀，講究筆墨韻致，追求寫意效果，將以往對(duì)造型措景的注意力，轉(zhuǎn)移到對(duì)筆墨結(jié)構(gòu)的推敲琢磨。3.簡(jiǎn)述董其昌的書畫實(shí)踐與理論對(duì)明清中國(guó)畫發(fā)展的影響。董其昌是松江畫派的領(lǐng)袖，其繪畫成就體現(xiàn)在水墨寫意山水畫方面。畫風(fēng)清潤(rùn)靈秀，講究筆墨韻致，追求寫意效果，將以往對(duì)造型措景的注意力，轉(zhuǎn)移到對(duì)筆墨結(jié)構(gòu)的推敲琢磨。在創(chuàng)作中，董其昌強(qiáng)調(diào)布局中的“勢(shì)”、筆墨中的虛實(shí)以及“畫欲暗不欲明”的含蓄變化，通過(guò)總結(jié)古代大師的筆墨、圖式而得出自我結(jié)論，融會(huì)貫通而落實(shí)為筆底丘壑，成為致力于“美術(shù)史式山水”的始作俑者。這一創(chuàng)作方式也開創(chuàng)了松江派的獨(dú)特面貌，并對(duì)清代山水畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。董其昌的作品大體有兩種面貌，其一為水墨線或兼用淺絳法，如《高逸圖》、其二為青綠設(shè)色，代表作《晝錦堂圖》。4.概述明清時(shí)期花鳥畫的發(fā)展演變。明清是中國(guó)畫迅速發(fā)展的階段，也是中國(guó)花鳥畫逐步寫意化的關(guān)鍵時(shí)期。明初繼承元末文人花鳥畫傳統(tǒng)的王紱、夏昶，起到了承前啟后的重要作用，然而直至吳門畫派的花鳥創(chuàng)作，才真正實(shí)現(xiàn)了明代花鳥畫向?qū)懸饽酥链髮懸獾年P(guān)鍵性轉(zhuǎn)折?！皡情T畫派”時(shí)期的花鳥創(chuàng)作，反映了一步一步遠(yuǎn)離工筆勾勒而粗放寫意的發(fā)展過(guò)程，然而最終完成明代花鳥畫“水墨大寫意”創(chuàng)局的卻是畫家徐渭。明末清初的花鳥畫壇，呈現(xiàn)出多樣化的體貌，其中既有陳洪綬的古拙，也有惲格的妍潤(rùn)，更有八大山人、石濤的縱橫睥睨，戛戛獨(dú)造。陳洪綬的作品多以古梅、奇石入畫，造型設(shè)色折中雅俗又富于裝飾趣味，在晚明花鳥畫中別具一格。《荷花鴛鴦圖》，筆法粗健，風(fēng)格俊偉，是其早年之作。惲格能以輕快的筆觸，柔美的色彩，進(jìn)行細(xì)膩的描繪，創(chuàng)造了“點(diǎn)花粉筆帶脂，點(diǎn)后復(fù)以染筆足之“的獨(dú)特技法。畫面效果明潔光潤(rùn)，形神皆備，清新雅致。清初”野逸派“的石濤、朱耷，在花鳥畫創(chuàng)作領(lǐng)域最有成就。石濤的花鳥畫以筆墨豪放著稱，代表了清初寫意花鳥畫的發(fā)展水平。所畫花果蘭竹，行筆爽利，水墨淋漓，峭拔流暢。朱耷的花鳥更富個(gè)性。筆下的花鳥形象，夸張變形，磊落崢嶸，簡(jiǎn)括凝練。構(gòu)圖以取勢(shì)為主，大開大合，虛實(shí)相生。筆情縱恣，不拘成法。5.簡(jiǎn)述清初四僧的藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)特色?！扒宄跛纳敝各諝?、弘仁、八大山人、石濤四位僧人畫家。作品山重水復(fù)，都有深邃清幽的韻致。善用禿筆和渴筆，層層皴擦，蒼老生辣，厚重而不板，豪放而有節(jié)奏感。用墨較重，但少用墨水渲染，多施赭石著色，尤擅長(zhǎng)在山石輪廓線上用焦墨勾提，以濃墨點(diǎn)苔，顯得山川深厚。作品《層巖疊壑圖》、《報(bào)恩寺圖》為精心之作。他的風(fēng)格是繪畫史上稱為“草木華滋”、“緬邈幽深”的畫格典型。弘仁的作品呈現(xiàn)出“蕭散冷寂”的意境。弘仁的筆墨師承蕭云從，尤神契于元代倪瓚，能結(jié)合家鄉(xiāng)黃山的山石體貌獨(dú)創(chuàng)新格——山石多用線條空勾，極少設(shè)墨，亦不做皴擦，筆力剛健若折鐵，每每縱橫交織的刻畫黃山的體貌特征，真實(shí)的傳達(dá)出山川之美和峻偉沉厚的氣象。傳世作品《黃海松石圖》，山巖與松樹姿態(tài)奇古，體現(xiàn)黃山的精神氣質(zhì)。朱耷的山水雖有艱澀冷漠的特點(diǎn)，但不將筆墨，山水形象置于理性的股掌之中，他作畫不拘常格，自由奔放、筆的輕重、墨的濃淡都體現(xiàn)出作者瞬間的直覺(jué)決斷。石濤的山水畫，極少依賴以往的模式，往往取自然實(shí)景，是旅行中的寫生或是事后的追憶，畫題和意境極富變化，生動(dòng)的表現(xiàn)出自然中的氤氳變幻和奇妙之處。6.以郎世寧為例，試分析清代宮廷“中西融合”畫風(fēng)的藝術(shù)特色。郎世寧以他扎實(shí)的西方繪畫根基再加上吸取的中國(guó)畫話技巧，將清朝盛世時(shí)期的重大事件一一入畫，以驚人的藝術(shù)表現(xiàn)力創(chuàng)作了大量的具有重大歷史價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值的作品，使得清代宮廷繪畫的數(shù)量和質(zhì)量遠(yuǎn)超前代；他的作品中西融合，藝術(shù)精湛，將中國(guó)畫工具揮灑自如；為當(dāng)時(shí)流行的“四王”的“士氣，書卷氣”的中國(guó)畫壇刮起了一股中西合璧的信奉，郎世寧一生用他創(chuàng)立的中西結(jié)合的畫法繪制了眾多作品，保存至今的80余件，題材涉及廣泛。他筆下的人物逼真，景色生動(dòng)，都是以西方的繪畫技巧為主，注重物象的解剖結(jié)構(gòu)，光影的效果和立體感，又適度的汲取了傳統(tǒng)的中國(guó)畫的表現(xiàn)手法。郎世寧的繪畫成就主要表現(xiàn)在帝王肖像上，其繪制的帝王像逼真?zhèn)魃?，惟妙惟肖，是中?guó)傳統(tǒng)肖像畫的水平達(dá)到新的高峰，如'《乾隆超幅圖軸》《孝賢皇后朝服像》等；當(dāng)時(shí)具有重大歷史意義和紀(jì)實(shí)意義的巨幅大作都是他主持完成的，如《馬術(shù)圖》《萬(wàn)樹園賜宴圖》；以他為主創(chuàng)作的銅版畫《平定準(zhǔn)回部戰(zhàn)圖》是中國(guó)最早的銅版畫作品；圓明園內(nèi)的西洋樓、海晏堂、大水法當(dāng)西式建筑也是由他主持設(shè)計(jì)營(yíng)造的；學(xué)者年希堯在他的幫助下出版了首個(gè)在中國(guó)介紹西洋焦點(diǎn)透視法則的專著《視學(xué)》?？梢钥闯鏊侵袊?guó)美術(shù)史上少有的全能型畫家之一；可以說(shuō)郎世寧是對(duì)中國(guó)藝術(shù)節(jié)做出較大貢獻(xiàn)的一位藝術(shù)家，他的整個(gè)藝術(shù)活動(dòng)也已成為中國(guó)美術(shù)史上的一個(gè)重要組成部分。7.論述揚(yáng)州八怪的興起與揚(yáng)州商業(yè)環(huán)境的關(guān)系。南方揚(yáng)州經(jīng)濟(jì)的繁榮也促進(jìn)了文化事業(yè)的發(fā)展，富賈大商胃滿足自己的奢侈生活，在物質(zhì)需求得到滿足的同時(shí)，便大量的滿足精神需求，流風(fēng)所及，中產(chǎn)之家乃至平民中稍富有者，亦求書畫懸于室中，以示風(fēng)雅，民諺有“家中無(wú)字畫，不是舊人家"之說(shuō)。因商業(yè)的繁榮、交通的便利、藝術(shù)市場(chǎng)的開發(fā)等因素，吸引了眾多的畫家在此聚集；因市民階層的擴(kuò)大及其對(duì)藝術(shù)的求新、求變，畫風(fēng)上的異端也逐漸為大眾所接受；加之清初野逸派畫家先后在揚(yáng)州的活動(dòng)，已為士人樹立了風(fēng)格取法的榜樣，大量的文化需求使得藝術(shù)生產(chǎn)成為一種可能。于是各地文人名流，匯集揚(yáng)州。經(jīng)濟(jì)對(duì)藝術(shù)的影響，為揚(yáng)州八家的出現(xiàn)提供了一個(gè)大的文化氛圍。于是掀起了以揚(yáng)州八怪為首的一股新的藝術(shù)潮流。18世紀(jì)以“揚(yáng)州八怪”為代表的揚(yáng)州畫壇的異峰突起，反映了社會(huì)審美意識(shí)的潛變。其以金石碑版人畫所取得的突破啟示，其對(duì)“師造化”的重視，都在江南地區(qū)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。8.從帖學(xué)到碑學(xué)：試析清代書法創(chuàng)作之變。清代書法可大致分“帖學(xué)”和“碑學(xué)”兩個(gè)創(chuàng)作流派體系和發(fā)展階段。清初的君主，對(duì)于漢字書寫，各有所趨。順治帝喜歐陽(yáng)詢書，暇時(shí)所作，皆仿歐體?？滴醭鯋?ài)王羲之書，后尊董其昌，故華亭一派頗為盛行。乾隆尤重趙孟頫，朝野模仿，遂成一時(shí)風(fēng)氣，于是圓潤(rùn)豐澤的趙體取代了纖弱疏秀的董字。碑學(xué)興起于乾嘉時(shí)期（1736-1820），是借帖學(xué)的衰微之機(jī)而乘勢(shì)發(fā)展起來(lái)的。由于人們從思想上厭惡已衰退了的走向靡弱和薄俗的帖學(xué)，而從物質(zhì)上又有了逐漸出土的大批碑志造像等可供文人書家們研究、借鑒和學(xué)習(xí)的實(shí)物和各種學(xué)習(xí)材料，碑學(xué)的興起就是很自然的了。至清末民初，碑學(xué)的發(fā)展達(dá)到了頂峰，出現(xiàn)了像吳昌碩、康有為、趙之謙、張?jiān)ａ?、沈曾植、李瑞清等大批碑學(xué)家。理論上從阮元到包世臣，再到康有為，把碑學(xué)亦推向了頂峰，甚至說(shuō)達(dá)到了以談碑學(xué)碑為榮，以談貼學(xué)帖為不屑一顧的地步。第八章：近現(xiàn)代美術(shù)一、簡(jiǎn)述題1.趙之謙2.海上三任3.吳昌碩4.嶺南畫派5.二高一陳6.陳師曾7.齊白石8.中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)9.三吳一馮10.南張北溥11.黃賓虹12.徐悲鴻13.外銷畫14.土山灣畫館15.決瀾社16.兩江師范學(xué)堂圖畫手工科17.《點(diǎn)石齋畫報(bào)》18.月份牌19.新興版畫運(yùn)動(dòng)20.一八藝社21.中山陵22.上海外灘建筑二、論述題1.舉例說(shuō)明海上畫派對(duì)揚(yáng)州八怪藝術(shù)的繼承與發(fā)展。在藝術(shù)傳統(tǒng)上，“海派”畫家繼承了“揚(yáng)州八怪”的世俗化傳統(tǒng)，同時(shí)由于面對(duì)更廣闊的文化視野、更紛繁復(fù)雜的社會(huì)生活和更激烈的矛盾沖突，尤其是面對(duì)西方文明的沖擊，他們的繪畫創(chuàng)作及其世俗化特征向著更廣闊、深入、成熟的方向發(fā)展。

“海派”在中國(guó)畫由傳統(tǒng)形態(tài)向近現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)變的過(guò)程中具有特殊的意義，它標(biāo)志著古典繪畫傳統(tǒng)的終結(jié)與近代美術(shù)的開始。同時(shí)必須指出的是，“海派”與“揚(yáng)州八怪”一樣，并非具有整齊劃一的風(fēng)格，而是對(duì)清末民初聚集在上海地區(qū)從事繪畫創(chuàng)作的畫家的統(tǒng)稱。

“海派”分為前后兩期。前期，從“海上三熊”算起，以“海上三任”、趙之謙、虛谷為代表，主要成就體現(xiàn)于花鳥畫、人物畫，在處理傳統(tǒng)文人畫的形式規(guī)范與體現(xiàn)社會(huì)新訴求的關(guān)系方面有著突出貢獻(xiàn)2.以徐悲鴻、林風(fēng)眠為例，說(shuō)明當(dāng)時(shí)中西融合的藝術(shù)創(chuàng)作的特色。徐悲鴻和林風(fēng)眠是民國(guó)時(shí)期“引西潤(rùn)中”的典型。他們受到新文化運(yùn)動(dòng)的深刻影響，有著高漲的愛(ài)國(guó)熱情和“為人生而藝術(shù)”的觀點(diǎn)，重視藝術(shù)的認(rèn)識(shí)教育作用。在中國(guó)畫變革上遵行康有為、陳獨(dú)秀所提倡的引進(jìn)西方藝術(shù)以改造中國(guó)畫的主張，力求擺脫傳統(tǒng)水墨畫的程式樣式，強(qiáng)化了藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)生活、干預(yù)社會(huì)的責(zé)任與使命。徐悲鴻（1895——1953），以歐洲寫實(shí)傳統(tǒng)為基礎(chǔ)確立其美術(shù)創(chuàng)作與美術(shù)教育的思想，形成強(qiáng)調(diào)師造化，重視基礎(chǔ)訓(xùn)練，忠實(shí)于客觀描寫的“徐悲鴻體系”，極大地扭轉(zhuǎn)了只知閉門造車、不求師法自然的頹廢畫風(fēng)，對(duì)于改良中國(guó)畫作出了重要貢獻(xiàn)。林風(fēng)眠（1900——1991），在藝術(shù)觀念上，林風(fēng)眠倡導(dǎo)“調(diào)和中西藝術(shù)”而“創(chuàng)造新的藝術(shù)”。他的彩墨畫，力求把印象派的光色、表現(xiàn)派甚至立體派的結(jié)構(gòu)方法、漢唐繪畫的線描、民間藝術(shù)的造型結(jié)合起來(lái)。在另一方面，林風(fēng)眠對(duì)中國(guó)畫的新追求，不只停留在技巧形式上，他樹立一種新的觀念——從人類文化與藝術(shù)的高度觀看傳統(tǒng)，把自然和心靈視為自己的創(chuàng)作之源。3.請(qǐng)舉例說(shuō)明近現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)教育的概況。清代后期們隨著新學(xué)取代舊學(xué)的步伐，參照西方美術(shù)教學(xué)模式、以西畫為主要學(xué)習(xí)內(nèi)容的近現(xiàn)代美術(shù)教育也開始萌芽。在師范學(xué)堂里興辦的圖畫手工料，是中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)教育的最初形式，也是學(xué)習(xí)西方美術(shù)教育體制、改變師徒傳授的傳統(tǒng)美術(shù)教育方式的有益嘗試。1902年，兩江師范學(xué)堂在南京創(chuàng)辦，起初幾年尚是各科混合制，但已設(shè)有圖畫、手工、音樂(lè)等課程。以后實(shí)行分科制，但尚無(wú)藝術(shù)性質(zhì)的?？啤?906年秋，兩江優(yōu)秀師范學(xué)堂創(chuàng)設(shè)“圖畫手工科”，標(biāo)志了中國(guó)的藝術(shù)專門教學(xué)體質(zhì)的起步。兩江優(yōu)級(jí)師范學(xué)堂創(chuàng)設(shè)“圖畫手工科”的影響很大，北洋師范學(xué)堂之“高等師范學(xué)?！奔丛齼山瓗煼秾W(xué)堂的先例，于1906年亦開設(shè)了“圖畫手工科”。在杭州，美術(shù)教育以浙江兩級(jí)師范學(xué)堂的圖畫手工科為最早，該校創(chuàng)辦于1907年，建校于貢院舊址之上。由于西畫的發(fā)展與社會(huì)的需要，在上海首先出現(xiàn)了私立的美術(shù)學(xué)校。1910年周湘在上海創(chuàng)辦的中西圖畫函授學(xué)堂，是國(guó)內(nèi)最早的圖畫函授學(xué)校，校址在上海舊八區(qū)褚家橋。1912年，烏始光、劉海粟、汪亞塵、丁悚等人在上海創(chuàng)辦上海圖畫美術(shù)院，隨后更名為上海美術(shù)學(xué)校、上海美術(shù)專門學(xué)校和上海美術(shù)專科學(xué)校。民國(guó)成立后，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與藝術(shù)家的社會(huì)作用，并把藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)和國(guó)民教育、改造國(guó)民性結(jié)合起來(lái)的思想逐漸流行，尤其在蔡元培“以美育代教育”思想的影響與推動(dòng)下，國(guó)立的美術(shù)專門學(xué)校先后成立。如1918年成立的國(guó)立北京美術(shù)學(xué)校，1928年成立的國(guó)立西湖藝術(shù)