家的“坍塌”：21世紀(jì)初日本家庭片敘事策略研究

摘要：當(dāng)我們將目光聚焦于21世紀(jì)以來的日本家庭片，發(fā)現(xiàn)其與20世紀(jì)以小津安二郎為代表、充滿秩序化的傳統(tǒng)日本家庭片相區(qū)別，呈現(xiàn)出截然不同的敘事策略：敘事主題上關(guān)注“坍塌”時(shí)代背景下的新型關(guān)系；多采用內(nèi)聚焦視點(diǎn)表現(xiàn)失依個(gè)體的主觀感受；敘事結(jié)構(gòu)則更為靈活，使用交織結(jié)構(gòu)、板塊結(jié)構(gòu)等強(qiáng)調(diào)“坍塌”的時(shí)代主題。諸多改變均與日本社會語境形成了呼應(yīng)關(guān)系。關(guān)鍵詞：日本家庭片；坍塌；敘事策略自百余年前電影進(jìn)入東亞以來，家庭片便一直是日本電影的一個(gè)重要類型。當(dāng)我們將目光聚焦于21世紀(jì)的日本家庭片，則發(fā)現(xiàn)其呈現(xiàn)出與20世紀(jì)完全不同的敘事特點(diǎn)與策略。究其原因，則與當(dāng)下日本社會背景有著很大的關(guān)聯(lián)：一方面，高速發(fā)展的現(xiàn)代社會生活導(dǎo)致日本民眾的精神世界與自我被忽視；另一方面，自上世紀(jì)末以來的經(jīng)濟(jì)泡沫、核泄漏、奧姆真理邪教等民族災(zāi)難進(jìn)一步加速了民眾的精神壓力與社會冷漠狀況。在此背景下，家庭不再是將個(gè)人焊接在社會關(guān)系中的鋼鐵板塊，而處于坍塌崩潰的邊緣。也正因如此，對“坍塌”這一背景進(jìn)行多方映照，成為以家庭故事為題材的21世紀(jì)日本家庭片的顯著敘事風(fēng)貌與故事策略。一、“家”的時(shí)代內(nèi)涵：“坍塌”在敘事主題中的表現(xiàn)家的“坍塌”，既指向日本標(biāo)準(zhǔn)家庭組合結(jié)構(gòu)的崩塌，即三代同堂、夫妻和睦、兒女雙全的家庭結(jié)構(gòu)被更多組合替代；亦包含在日本“無緣社會”下家庭成員關(guān)系疏離，夫妻失和、父母失格、子女失依的狀態(tài)。日本學(xué)者落合惠美子認(rèn)為，“二戰(zhàn)”時(shí)期日本家庭普遍呈現(xiàn)出一對夫妻兩個(gè)孩子的標(biāo)準(zhǔn)化家庭，家庭處于統(tǒng)一、固定、秩序的狀態(tài)，然而隨著社會的發(fā)展，尤其是21世紀(jì)以來，“二戰(zhàn)”時(shí)期標(biāo)準(zhǔn)家庭的結(jié)構(gòu)形式已經(jīng)難以維持。[1]家庭成員之間的疏離淡漠同樣促進(jìn)了家庭組合形式的多樣化，有學(xué)者認(rèn)為現(xiàn)今日本家庭結(jié)構(gòu)與社會經(jīng)濟(jì)、政治相呼應(yīng)，“存在著前現(xiàn)代（家族制度興盛）、現(xiàn)代（核心家庭建立）和后現(xiàn)代（核心家庭坍塌）三重并存的現(xiàn)象?！盵2]在家庭結(jié)構(gòu)組合形態(tài)上則呈現(xiàn)出三代同堂家庭、單親家庭、丁克家庭甚至非血緣家庭并存的現(xiàn)象，傳統(tǒng)秩序化統(tǒng)一化的標(biāo)準(zhǔn)家庭形式早已被打破。這種趨勢亦反映在21世紀(jì)以來的日本家庭片的敘事主題上，其大致可分為以下幾類：第一類是對丁克結(jié)構(gòu)家庭生活狀態(tài)及夫妻關(guān)系的關(guān)注與思考?！睹刻旎丶叶紩吹嚼掀旁谘b死》看似荒誕搞笑，卻從故事開篇便以旁白形式提出了社會現(xiàn)狀：三年是夫妻關(guān)系的拐點(diǎn)，很多夫妻會選擇在第三年離婚?！墩煞虻昧艘钟舭Y》亦講述了“丈夫賺錢養(yǎng)家、妻子操持家務(wù)”這種傳統(tǒng)家庭模式難以為繼的情況下，妻子如何擔(dān)負(fù)起家庭經(jīng)濟(jì)重?fù)?dān)的故事。第二類是對子女與父母關(guān)系的關(guān)注與探討。影片《母親去世時(shí)，我甚至想吃掉她的遺骨》表達(dá)了兒子對母親依戀至深，甚至在母親去世后想吃掉她的遺骨的深情；而在《秋與冬的玉子》里，女兒不再是一個(gè)處理家務(wù)的能手，而整日處于無所事事不求上進(jìn)的狀態(tài)，其最終的離開也不是因?yàn)榈搅顺黾薜哪昙o(jì)父女兩人必須離別，而是父親終于無法忍受，令女兒搬出家門，以結(jié)束這種失衡的家庭狀態(tài)。第三類是傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)家庭。其中或表現(xiàn)舊有家庭的坍塌現(xiàn)狀，或?qū)鹘y(tǒng)家庭進(jìn)行唯美描繪，追憶家的秩序與傳承功能?！堵犝f爺爺去世了》以少女視角表現(xiàn)爺爺葬禮上荒誕的成人們，在影片高潮部分，丑態(tài)百出的叔叔阿姨與爸爸通通化作煙花爆炸消失不見，無疑是家之“坍塌”的直接反映。《未來的未來》則表現(xiàn)4歲小男孩小君穿越時(shí)空與幼年時(shí)期的母親、青年時(shí)期的曾祖父以及成年后的妹妹相遇的故事，深度探討了人在家族中的位置以及家族的意義。第四類是對兄弟姐妹及其關(guān)系的表現(xiàn)。21世紀(jì)以兄妹感情為主的家庭片多表現(xiàn)父母離婚兄妹分離，這也是家庭坍塌這一背景的例證。譬如是枝裕和導(dǎo)演的《無人知曉》，講述被母親拋棄的四兄弟姐妹相依為命卻難以幼小身軀抵抗殘酷世界的故事；相隔六年上映的《奇跡》則一改殘酷基調(diào)，以溫馨治愈的風(fēng)格講述分別跟隨離異父母居住兩地的兩兄弟的一次“出走”；《海街日記》將其治愈風(fēng)格推向極致，講述三姐妹與同父異母妹妹的共同生活。第五類是以非血緣結(jié)構(gòu)家庭為題材的影片。家庭坍塌背景下血緣家庭再難以完全支撐，作為血緣家庭的替代品，日本家庭片中也出現(xiàn)了一批表現(xiàn)非血緣家庭成員之間溫情脈脈、充滿羈絆的故事?！端氖盘斓氖匙V》表現(xiàn)女主人公花芽在婚姻出現(xiàn)問題后回到故鄉(xiāng)，與父親、繼母曾經(jīng)幫助過的兩個(gè)年輕人共同舉辦繼母七七祭奠的故事，散發(fā)著濃濃的治愈風(fēng)，也透露出女導(dǎo)演棚田由紀(jì)對不孕女性在家庭中存在意義的認(rèn)識與思考。二、敘述者與視點(diǎn)：“坍塌”之下失依個(gè)體的絮語在現(xiàn)代敘事學(xué)的觀點(diǎn)里，敘事來源于敘述者，敘述者描述的是“誰說”的問題，而視點(diǎn)則代表著“誰感知”的問題，因?yàn)樵陔娪拔谋局校朁c(diǎn)不僅包含“誰看”，同樣包含“誰聽”的概念?！罢l說”與“誰感知”并不相同，敘述者同樣有可能講述大于或小于其視點(diǎn)的故事。法國結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家熱拉爾·熱奈特以“聚焦”這一詞匯將敘事視角分為零聚焦敘事視角、內(nèi)聚焦敘事視角與外聚焦敘事視角。[3]21世紀(jì)的日本家庭片常見以單人敘述者展開親身經(jīng)歷的家庭故事，即整部影片由一個(gè)在故事世界內(nèi)出現(xiàn)，并出現(xiàn)在其講述的故事中的敘述者進(jìn)行家庭故事的敘述?；蛞詢和暯菍⑻幱诩业摹疤北尘跋碌募彝ス适鲁錆M童趣的講述，或以切身經(jīng)歷者直白訴說坍塌家庭秩序?yàn)閭€(gè)體帶來的心靈創(chuàng)傷。影片《我被爸爸綁架了》從小女孩小春的講述中，展開小春與其廢材爸爸的旅行，小女孩無奈的表情配合大段的旁白將爸爸的窩囊無用展現(xiàn)得淋漓盡致?！段业氖迨濉吠瑯硬捎弥蹲友┠械膯我灰暯?，以先抑后揚(yáng)的方式講述了其與廢材舅舅的故事。敘述者雪男充滿童趣的吐槽，將舅舅童話故事般奇跡的愛情講述得生動有趣。兩部兒童敘述者的影片看似充滿童趣，宛如一個(gè)關(guān)于家庭的童話故事，但其實(shí)同樣難以避免對于家的“坍塌”話題的回應(yīng)?！段冶话职纸壖芰恕分械母改柑幱陔x婚狀況中，父女的旅行也只是因?yàn)榘职帧敖壖堋迸畠阂噪x婚條件要挾妻子，而小春的媽媽同樣強(qiáng)勢且自以為是，完全不能照顧小春的心情，因而小春在影片中更像是在家庭關(guān)系中無法發(fā)聲的兒童面對觀眾的喋喋抱怨。在敘事視角方面，21世紀(jì)日本家庭片傾向于表達(dá)個(gè)人在家庭生活中真實(shí)厚重的情緒感悟，因而較多使用內(nèi)聚焦的敘述角度來展現(xiàn)個(gè)體在家庭創(chuàng)傷面前的經(jīng)歷與感悟。內(nèi)聚焦敘述角度，即觀眾所知與人物相同，在內(nèi)聚焦的視角下，觀眾很容易對人物產(chǎn)生認(rèn)同，將自己投射到人物命運(yùn)上。導(dǎo)演細(xì)田守的動畫家庭片作品《狼的孩子雨和雪》便主要以女主人公花的視點(diǎn)展開。當(dāng)雨總是在去往學(xué)校的途中神秘消失，觀眾始終不知道人物去了哪里，在此采用的敘事視角屬于外聚焦視角，即觀眾所知小于人物，直到雨揭露其正是前往森林向狐貍老師學(xué)習(xí)森林生活的本領(lǐng)。而當(dāng)狐貍老師離去，雨決定回到叢林成為新一任的森林保護(hù)者。這時(shí)影片出現(xiàn)了組鏡頭：雨坐在桌前望著暴雨，鏡頭轉(zhuǎn)換，桌子上的杯子還在，但人已經(jīng)離開了，雨終于前往森林，此時(shí)使用的是零聚焦視角，即觀眾所知大于人物，忙于家務(wù)的花并沒有注意到雨的離開。當(dāng)花在森林中尋找、呼喚雨的名字，則采取了花的內(nèi)聚焦視角，表現(xiàn)花對雨的擔(dān)心，直到花摔下懸崖暈倒，此時(shí)又轉(zhuǎn)換至零聚焦視角，敘述雨將花抱下山，放在停車場空地上。之后花醒來，轉(zhuǎn)換至花的內(nèi)聚焦視角看著雨漸行漸遠(yuǎn)而去。影片借此渲染了母親對兒子難以割舍的愛。外聚焦敘事視角為主的影片中人物不再對觀眾坦誠相待，人物往往在一開始營造一個(gè)虛假的假象，之后才揭露真實(shí)信息，其關(guān)鍵信息的揭露往往將帶來出人意料的效果，日本家庭片對于外聚焦視角的使用，更多是一種敘事游戲，當(dāng)影片在中段靠后的位置對關(guān)鍵信息進(jìn)行揭示，便形成了感情上的轉(zhuǎn)折，形成了對“坍塌”家庭秩序下個(gè)體創(chuàng)傷的最大化控訴與抒情?！缎⊥导易濉氛故玖恕耙患胰恕必毨o知但相互幫扶的生活，除去最新加入的小女孩由里，其他家庭成員的身份信息只有只言片語的交代，隨著祥太偷盜，小偷家族眾人逃跑被抓，影片進(jìn)入第二部分，所有的信息才向觀眾涌來。這些由偷盜、詐騙組成的家庭成員只是在“無緣社會”家的“坍塌”背景下互相取暖的靈魂。三、敘事結(jié)構(gòu)：對家之“坍塌”的多重強(qiáng)調(diào)羅伯特·麥基對結(jié)構(gòu)的定義是“從角色的人生故事當(dāng)中選取某些事件，編寫成有意義的場景段落，引發(fā)觀眾特定情緒，同時(shí)呈現(xiàn)某種特定的人生觀點(diǎn)?！盵4]因此，敘事結(jié)構(gòu)體現(xiàn)的是故事創(chuàng)作者對事件的選擇與排列，新世紀(jì)日本家庭片的眾多作品中雖然在內(nèi)容上呈現(xiàn)出各具特色的區(qū)分，反映出眾多作品對家之“坍塌”的時(shí)代背景的不同反應(yīng)與理解，但在形式上大多數(shù)依然遵循傳統(tǒng)好萊塢三幕式結(jié)構(gòu)，此外也有一些影片采取交織對比結(jié)構(gòu)、板塊結(jié)構(gòu)等多線敘事模式來更清晰地闡明主題。是枝裕和導(dǎo)演的影片《如父如子》便使用了三幕式敘事來結(jié)構(gòu)全片，大致可做以下區(qū)分：第一幕：時(shí)間是從影片開始到第19分鐘20秒。在此交代了主人公良多及家人目前的生活現(xiàn)狀、社會地位，也通過慶多的入學(xué)面試展示了父子之間缺少真正的溝通時(shí)間，催化時(shí)刻是良多夫婦接到慶多非其親生的消息，并對這個(gè)打破瓶頸的時(shí)刻進(jìn)行了說明，為慶多夫婦以及觀眾接受這個(gè)消息給予了充足的信息準(zhǔn)備。第二幕：時(shí)間從第19分鐘20秒到第111分鐘31秒，在這一幕中，良多夫婦逐漸將慶多送回親生父母家庭，并逐漸接受親生兒子琉晴。第三幕：從影片第111分鐘31秒到影片結(jié)束。這一段在總篇幅中所占時(shí)間較短，講述良多求得慶多原諒，決定將慶多接回家中，良多也“成長”為一個(gè)真正的父親。交織對比結(jié)構(gòu)中，多條線索共同推進(jìn)，并在發(fā)展過程中相互交織，以匯聚成同一個(gè)主題。日本家庭片使用這種結(jié)構(gòu)則有利于創(chuàng)作者將家庭故事放在橫向的維度進(jìn)行比較，以幾個(gè)故事共同突出家的“坍塌”背景下多個(gè)個(gè)體的選擇與堅(jiān)守。譬如影片《60歲的情書》以三組接近60歲的夫妻與情侶故事交織對比，對夫妻的本質(zhì)進(jìn)行了探討。三條線索在各自故事線內(nèi)遵循著建置、對抗、結(jié)局的形式交叉發(fā)展，也有著相互交織的部分：千尋離婚后到麗子家做鐘點(diǎn)工，與麗子成為朋友，并幫助麗子打開新世界的大門，此時(shí)麗子的故事可以說是千尋故事中的B故事，推動著千尋的行動；千尋常常到光江夫婦的魚鋪買魚，光江對丈夫擔(dān)任公司要職的光江十分羨慕，光江與千尋這兩個(gè)故事起到了相互對比的作用，金錢地位與平凡夫妻感情哪一個(gè)更重要？影片在此向觀眾拋出疑問。在板塊結(jié)構(gòu)中，故事與故事之間并沒有實(shí)際上的交織，但幾個(gè)故事均被一個(gè)共同的主題所牽引，聯(lián)結(jié)成一部行散而神不散的影片作品。影片《家族游戲》便由五個(gè)板塊故事組成，板塊與板塊之間并無連接：第一個(gè)故事講述了四名負(fù)債者被迫扮演一家人，在共同居住的過程中完成任務(wù)抵銷債務(wù)，而四個(gè)毫無血緣的人在這個(gè)過程中成為真正有著情感聯(lián)結(jié)的“一家人”；第二個(gè)故事講述一家人在為爺爺守靈過程中發(fā)生的荒誕故事；第三個(gè)故事則講述某大佬去世后，在其繼子主持下幾個(gè)情人的財(cái)產(chǎn)爭奪會議；第四個(gè)故事講述四個(gè)貧窮姐妹的日常抱怨；第五個(gè)故事則講述窮困潦倒的一家人為了拿到錢而拍攝殺人錄像帶的故事。故事間雖毫無聯(lián)系卻烘托出同一個(gè)主題，即所謂家庭不過是一場荒誕游戲。毫無感情關(guān)系的人住在一起時(shí)間長了也可以產(chǎn)生感情，而真正擁有血緣的一家人則總是進(jìn)行著荒誕的爭執(zhí)。四、結(jié)束語家庭片向來與社會語境的變化關(guān)系密切。21世紀(jì)日本家庭片在敘事主題上不可避免地對于家庭結(jié)構(gòu)、家庭關(guān)