中國現(xiàn)代文學思潮研究（第二章 第四節(jié) 白話文學思潮的兩大特征 - 現(xiàn)代化與民族化）知識點

中國現(xiàn)代文學思潮研究（第二章第四節(jié)白話文學思潮的兩大特征——現(xiàn)代化與民族化）知識點一、現(xiàn)代化特征五四時期興起的白話文學思潮是一種具有鮮明時代特征的文學思潮。從它的內(nèi)容看，其現(xiàn)代化是顯而易見的，因為，它直接地反映了時代對文學的要求。不過，考察歷代中外文學的發(fā)展，應當說，每一個時代的文學思潮相對于那一個時代而言，都具有那個時代的“現(xiàn)代”特征。如唐代韓愈倡導的“古文運動”，近代梁啟超等倡導的“詩界革命”、“小說界革命”等。五四新文學運動中的白話文學思潮的現(xiàn)代化的個性特征何在呢？從總的方面講，這個個性特征是鮮明而濃厚的“人的意識”，具體來講，又有以下幾個方面的特征：1、從新的文學史觀出發(fā)，明確地提出了“白話文學為中國文學的正宗”的觀念。這種觀念是一個與傳統(tǒng)的文學觀念對立的“新”觀念。因為，傳統(tǒng)文學觀念認為，文言文學才是文學的正宗。它的“新”不僅“新”在它否定了傳統(tǒng)文論對“白話文學”的文學地位的否定，“用一種新的文學史觀”（建設的文學革命論·導言26頁），代替了傳統(tǒng)的文學史觀，而且，“新”在它是一種自覺的、有意識的主張。正如胡適所說：“這一千年來，中國固然有了一些有價值的白話文學……因為沒有‘有意識的主張’所以白話文學從不曾和那些‘死文學’爭那‘文學正宗的位置?！倍逅男挛膶W先驅(qū)們卻第一次在中國文學史上“有意識”地、自覺地提出了這一主張。他們是中國文學史上第一個發(fā)現(xiàn)白話文學價值的群體。瑞典歷史學家雅克布·布克哈特在《意大利文藝復興時期的文化》一書中曾說：“真正的發(fā)現(xiàn)者不是那個第一次偶然碰到任何東西的人，而是那個找到了他所尋找的那個東西的人”。新文學先驅(qū)們提出的這一新觀點表明，他們就是“那個找到了他所尋找的東西的人”，他們是自覺尋找那個東西的人。2、從文學形式本體出發(fā)，明確地提出了“新文學就是白話文學”的主張。這一主張徹底叛離了傳統(tǒng)文學觀的體系，既不從文學“經(jīng)國之大業(yè)”的社會價值入手，也不從文學“美出于心靈”的文學創(chuàng)造論開題，而是著力于從文學形式入手來界定“新文學”的本質(zhì)和特征，從而在最基本的意義上切中了文學的本體：文學是語言的藝術。這的確是一個新觀念，而且是一個由“新思維”（從文學的形式）產(chǎn)生的新觀點。值得一提的是，這樣一種新觀念，雖然是從文學形式本體出發(fā)對新文學的界定，但是，它又內(nèi)在地與五四時期的其它新文學的觀念，如“人的文學”觀、“平民文學”觀、“國民文學”觀、“社會文學”觀等，有密切的聯(lián)系。這個聯(lián)系就是“白話”。事實上，談論五四文學的任何新觀念，都不能不涉及白話的主張，而談論白話的主張，又不可能離開整個新文學觀，它們原來就是一個整體。雖然表面上我們看不出白話與“人的文學”、寫實文學等觀念的關系，但是，正如蒲伯所說：“所有的不和是諧調(diào)尚未被理解”（轉(zhuǎn)引自魯賓斯坦《從莎士比亞到奧斯丁》第263頁）。一旦我們理解了這種“諧調(diào)”，那么就會有“一林的玫瑰，妝點冬天的陰郁”（裴多菲）。人們已經(jīng)形成了一種普遍的看法：陳獨秀、周作人等是主張文學內(nèi)容革新的先驅(qū)，而胡適等是主張文學形式革新的闖將。不錯，無論從哪個方面看，這種判斷都是中肯的，正如我們觀察一座大山時，首先注意的是它的主要特點和一般輪廓，但是，在下這種判斷的時候，人們卻忽視了這樣一個問題，即任何從內(nèi)容方面談論文學的理論，從來也不可能忽視形式問題，這正如任何從形式入手談論文學的理論不能無視內(nèi)容一樣。胡適曾說：“我最初提出的‘八事’和獨秀提出的‘三大主義’都顧到形式和內(nèi)容兩個方面”，“錢玄同先生響應我的第一封信也不曾把這兩方面分開”·。事實的確如此，而尤其應當注意的是，在他們的理論和主張中無論是以談內(nèi)容為主的文章，還是以論形式為宗旨的理論，他們都沒有離開過語言這個文學的基本因素。先看陳獨秀的《文學革命論》。在他大書特書的“三大主義”中，哪一處離開過文學的語言問題呢？曰，推倒雕琢的，阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學；曰，推到陳腐的，鋪張的古典文學，建設新鮮的，立誠的寫實文學；曰，推到迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學。他所概括的“貴族文學”、“國民文學”等的基本屬性，無一不是由語言風格體現(xiàn)的。“雕琢”與“平易”對舉，“鋪張”與“新鮮”并提，“迂晦、艱澀”與“明了、通俗”相左。語言這個幽靈，一次次將“晦澀”、“雕琢”等附于古典文學、山林文學等之上，塑造出它們僵化的形象。與此同時又一次次將“明朗”、“新鮮”的色彩奉獻給國民文學等，刻畫出它們那充滿活力的形象。所以，在這些以內(nèi)容為主的文學觀念中，無處不見語言風格的影子。而“國民文學”所具有的平易、抒情的特征，“寫實文學”所具有的新鮮的特征，“社會文學”所具有的明了、通俗的特征，又恰恰是“白話”的風格特征（關于白話的風格我將在第四節(jié)專門論述）。所以，我們雖然還不能很明白地體會“國民文學”的整體面貌，也未能窺見“社會文學”、“寫實文學”的確切內(nèi)涵，然而，透過修飾這三種文學的文詞風格，我們卻可以感受到它們濃厚的時代氣息，它們與白話的那種不可分割的關系。而從某種意義上說，正是因為這些新的文學觀念與白話的這種聯(lián)系，才使它們那本來十分含糊的概念透露出了可見可感的時代氣息，如此將這些新的文學觀與白話的聯(lián)系切斷，不僅會完全泯滅它們那清新、明朗的形象，而且，我們也不能不懷疑這些所謂“新”觀念會不會是傳統(tǒng)文學觀的翻版。所以，我們應當感謝白話，正是它以自己顯而易見的風格優(yōu)勢，武裝了這些脫穎而出的文學觀念，塑造了這些新文學觀的外在形象，使它們得以生輝，而這些新的文學觀也以一種更為慷慨的姿態(tài)報答了白話的恩惠，升華了它的意義。周作人提出“平民文學”觀時，將自己認為的最高榮譽都給了白話。他說：“白話多是平民的文學”，而且，這種以白話為形式的文學，在整體風格上比起貴族文學“偏于部分的、修飾的”文體，不僅形式美的特征更為明顯，并且，貴族文學的“偏于部分的、修飾的弊端”，“白話似乎可以沒有了”。周作人將這種嶄新的文學建立在白話基礎上的做法，反映了新文學倡導時期的一種普遍傾向：新觀念常常與白話分不開，只是聯(lián)系的方式不同，有的通過白話這面鏡子折射出來，如陳獨秀的三大主義；有的直接與它聯(lián)系如平民文學的主張，總之，在新文學倡導的初期，新文學觀在亮出自己內(nèi)容的時候，幾乎都是以白話所具有的風格為基礎的。白話的這種無孔不入以及它與新文學觀的這種密切關系，使胡適在總結(jié)整個新文學運動時指出，這次新文學運動，“我們的中心理論有兩個：一個是我們要建立一種‘活的文學’，一個是我們要建設一種‘人的文學’，前一個理論是文字工具的革新，后一種是文學內(nèi)容的革新”。他將兩者相提并論，不僅僅關乎內(nèi)容與形式這種一般藝術哲學的問題，而且說明了這樣一種事實：白話的倡導本身就是一種新的文學觀念。因此，白話與整個新文學觀念的關系是雙重的：它既幫助新文學觀顯示它們“新”的特點，成為新文學觀的前提與形式，而又與“人的文學”、“寫實文學”等新的文學觀同榜并列，本身就是新文學觀念中的一員，這正是它現(xiàn)代化特征之一。3、從文學的藝術規(guī)律出發(fā)，勾畫了白話與文學現(xiàn)代化的關系。一般說來，文學的現(xiàn)代化主要由兩個因素決定，一個是外在的時代因素，一個是內(nèi)在的文學用語。作圖示：時代制約著文學的內(nèi)容，而語言則滿足文學的形式，它們有如兩個支點，支撐著文學，其中語言又是基礎，因為，文學是語言的藝術，文學要適應時代，首先就要求語言能滿足文學。在新文學先驅(qū)們看來，白話正是能充分滿足新文學需要的理想的用語，當然也就是文學現(xiàn)代化的理想選擇。白話何以能滿足文學的現(xiàn)代化呢？這是因為白話適應了文學的規(guī)律，這個規(guī)律就是“第一要明白清楚，第二要有力能動人，第三要美”，即真、善、美三位一體，其中“明白清楚”（真）又是基礎，胡適認為：“文學的基本作用（職務）還是‘達意表情’，故第一個條件是要把情或意，明白清楚地表出達出，使人懂得”·。白話在這確能大顯身手了。從“達意”來看，白話由于來自日常用語的口語，這就使它本身具有一種優(yōu)勢：近人情，能恰到好處的再現(xiàn)人性的真實。民間有一個極其聰明的諺語這樣比喻語言，“不是蜜，卻可以粘住任何東西”。毫無疑問，這是對語言功能的最生動的贊譽，然而，能夠無愧于這種贊譽的只有白話，文言不僅難以承載這種盛譽而且它的不近人情，與生活脫離的弊端，使它常常呈現(xiàn)出這樣一種窘?jīng)r：“明明是鄉(xiāng)下老太婆說話，他們卻要叫他打起唐宋八大家的古文腔兒；明明是極下流的妓女說話，他們卻要他打起胡天游洪亮吉的駢文調(diào)子”?。這種悖于人情的窘態(tài)，正是文言不近人情的必然結(jié)果，在形式上，它雖然也能把某種意思表達出來，`然而，這種“意思”已經(jīng)不具有文學的意味了，文學視為生命的“真”與“美”的意境，都被那不近人情的滑稽腔調(diào)掃得蕩然無存，而文學的動人性，它的“善”意也就無以附麗了。與之相比，白話的優(yōu)勢就顯而易見了，“白話做的文學，則一字一字之間，都可經(jīng)寫得入微，寫大總統(tǒng)說話的口吻，決不會變叫化子；叫化子不同大總統(tǒng)一樣，口里文縐縐的。其余無論寫什么人、什么事、什么情、什么境，都可運用自由，不生阻礙，并且可以為各人各事保存他們的個性”1。很顯然，文言，只能讓所有人以一種腔調(diào)敘事說理，表情達意，而白話則可以用不同人的腔調(diào)來描摹不同人的情態(tài)與話語。而且，文言的敘事與人物的話語只能用相同的結(jié)構方式與語式（書面語），白話則可輕而易舉地分開作者的敘事語與作品中人物的口語。正是從這種最明顯的效果上，付斯年得出結(jié)論：“文辭（文言）遠違人情，語言（白話）切中事隱”。文言的每一弊端，無不與它在功能上“遠違人情”相聯(lián)系，白話的每一個優(yōu)勢，處處都在表明它與人的密切關系，它的生命，它的活力，都在與人的關聯(lián)中得到顯現(xiàn)，得到發(fā)展。因此，從白話的歷史性來考察，與古人生活切近的白話能生動地表達出古人的血肉，形成動人的魅力，構成美麗的意境，而與現(xiàn)代人生活切近的現(xiàn)代白話，這“從四萬萬人口中發(fā)出的聲音”，當然也就能表達出現(xiàn)代人的人性和現(xiàn)代人的生活。郭沫若認為：“古人用他們的言辭表示他們的情懷，已成為古詩，今人用我們的言辭表示我們的生趣，便是新詩”（《論詩三札》），這不僅道出了白話發(fā)展的必然規(guī)律，而且表明了白話與文學現(xiàn)代化的有機聯(lián)系，而作為這種聯(lián)系的最內(nèi)在根據(jù)就是人及其人的生活．白話從這里獲得了自己的生命，也從這里負載文學的使命，走向現(xiàn)代化。不僅如此，白話在表達人的感情方面也顯示了自己的優(yōu)勢，正是這種優(yōu)勢，使得它在完成文學現(xiàn)代化的同時，也使自身的價值得到了實現(xiàn)?？屏治榈抡J為：“不存在沒有表現(xiàn)出來的情感”，而凡是“表現(xiàn)出來的情感”又不存在與人情無關的情況．人情是各種各樣的，人的感受，情緒是多采多姿的，而表現(xiàn)它們的文學用語也應當是豐富多彩，生動活潑的。文學與人情感的千絲萬縷的聯(lián)系，以最顯然的邏輯，向一切文學用語展示了這一藝術的基本要求，是金子，在哪里都會閃光，是玻璃球，即使放在紅寶石中也掩飾不了它的平常．白話與文言，就正如金子與玻璃球一樣，一個以其貨真價實升騰文學所容納的情感，一個則以千般的修飾要把自己的真實窘態(tài)遮掩．當新文學先驅(qū)將這兩種用語進行比照后，一切都清清楚楚了。文言，它的特點是有著一整套代代相襲的規(guī)范，因此，用文言表達情感時，有一個很嚴格的修辭，就是必須用經(jīng)典性的套語，如“典故”等等，否則就顯不出文言的雅，也無以構成古文奇麗高古的風貌，如此一來就造成了表達情感時的這樣一種狀況：“明明是客子思家，他們須說‘王粲登樓’、‘仲宣作賦’；明明是送別，他們卻須說‘陽關三疊’、‘一曲渭城’”（《大系·建設理論集》第129頁）。人世間最平常、最坦誠的“思家”、“送別”的情感，由于這種轉(zhuǎn)彎抹角的引經(jīng)據(jù)典，就有如在作者與作品，作品與讀者之間立起了兩道天然屏障。作者有了“思家”等情感，由于文言表達上的限制，使他必須找到一個適當?shù)摹暗洹?，而讀者在理解時又得先拆開這個“典”，要理解“客子思家”的情緒，先決條件就是要弄懂“王餐登樓”等典故所包容的情緒，如果解不開這個謎，拆不了這個屏障，也就讀不懂這情感的符碼，這作品也就等于白寫了。同時，由于這些典故都是彼時彼地的人在彼時彼地的情感體驗的結(jié)晶，它的含義是固定的、有限的，以這種固定有限的“典故”之義來規(guī)范此時此地人的情感體驗，不是削足適履，就是小題大作，完全的吻合是根本不存在的，正如一棵樹上根本不存在兩片完全一樣的葉子一樣，選擇的結(jié)果不僅必然會消蝕情感的生動性、獨特性、美妙性，而且這種“削足適履”或“小題大作”往往容易將人的情感導入一種“做作”的歧路。陳獨秀曾經(jīng)這樣嘲笑那些恪守文言格套的抒情，“居喪者即華衣美食，而哀啟必欺人曰‘苫塊昏迷’”（文學革命論）。這種虛情假意，從根本上講是因為沒有真情實感，但是，即使有了真情實感，在尋找套語典故的過程中，真的也會被扭曲，生動的、靈氣勃發(fā)的情感，也會被這些僵硬了的文字悶死。內(nèi)容與形式的鐵的規(guī)律就是如此。而白話，由于直出其口，“有什么話，說什么樣話”，“話怎么說，就怎么說”，有什么情感體驗，就直接用什么表達出來，它沒有典的限制，不用轉(zhuǎn)彎抹角地自我構壘屏障，也不用削足適履，“白話，因為其切合人情，以之形容，恰恰得其宜，以之達意，畢肖心情”（付斯年《文學革新申議》），它不象文言那樣，非得借“格套”、“典故”的光，顯耀自己的典雅，它就象金子，自我就是閃閃發(fā)光的，它以自己的光芒映照出人的情感的本來面目，最大可能地滿足文學表達情感的需要，而人的情感作為最能代表文學現(xiàn)代化的內(nèi)容，借著它的光輝，白話在深化文學境界的同時，也就展示了文學現(xiàn)代化的風采，白話自身也就在這種為新文學內(nèi)容的服務中，實現(xiàn)了自己的價值。二、民族化的特征白話文學思潮的民族化特征，主要表現(xiàn)在對中國傳統(tǒng)的白話文學用語的繼承以及在此基礎上的革新。（在創(chuàng)作上是顯然的，我這里主要從理論主張上探討。）在文學的層次上，誰都不會否定這樣一個結(jié)論，對于文學來說：“語言……是民族形式的第一個標幟”（周揚《新的人民的文藝》）。漢語作為中國文學的工具，毫無疑問，它是中國文學民族特征的第一個標幟．但是，由于歷史的原因，漢語又被人為地分為白話（口語）與文言（書面語）兩大類。對于中國文學來說，正統(tǒng)的用語是文言，用文言所做的文學就成了正統(tǒng)的民族文學。而白話，由于不是文學用語的正宗，因此，雖然從唐朝以來就產(chǎn)生了大量的白話文學作品，但是也就只能是非正統(tǒng)的民族文學。如果我們以文學用語為依據(jù)來劃分中國文學，應當說，在傳統(tǒng)的中國文學中實際上存在兩個系統(tǒng)的民族文學：一個是正統(tǒng)的文言文學；一個是世俗的白話文學。周作人將其判定為：文言文學多是貴族的，白話文學多是平民的。新文學先驅(qū)倡導白話，并且直接以“白話的文學”為新文學的徽號，很顯然是表示與貴族文學——文言的文學背道而馳，而將長期入另冊的白話文學作為文學的正宗。這樣一種簡單的倒置，卻標志著新文學與舊文學根本對立的開始，同時也在實際上表明了新文學與傳統(tǒng)文學的兩組完全不同的關系：一組是新文學與傳統(tǒng)文言文學的關系；一組則是新文學與傳統(tǒng)的白話文學的關系。這兩組文學的關系的性質(zhì)是完全不同的，這也就構成了新文學的用語與傳統(tǒng)文學用語的兩種完全不同的趨向，這兩種完全不同的趨向的簡單表述就是“決裂與融合”。決裂，是新文學的用語與正統(tǒng)的民族文學用語對立的結(jié)果。新文學的用語是白話，正統(tǒng)的民族文學的用語是文言。在先驅(qū)們看來，文言是一種“死文字”，而白話卻是一種“活文字”。這種“死”與“活”的直接對應，不僅明確地揭示了這兩種文學用語的不同性質(zhì)，也形象地標明了兩種文學用語決裂的必然。（這一組關系與白話文學思潮民族化沒有什么關系，我們不講，講第二組關系）。那么，新文學的白話與傳統(tǒng)的白話文學的白話是什么關系呢？這是一個長期被人忽略了的問題，事實上，抓住這一個課題，我們不僅可以探討新文學的用語與傳統(tǒng)白話文學用語之間的關系，更可以發(fā)現(xiàn)新文學用語（白話）的現(xiàn)代意蘊，正是在繼承傳統(tǒng)與努力現(xiàn)代化的雙重努力中取得的。這個用語建設的偉大之處在于，它脫胎于傳統(tǒng)而又超越了傳統(tǒng)，從傳統(tǒng)吸收了營養(yǎng)，并將其轉(zhuǎn)化成了自己的血肉，從而以完全嶄新的姿態(tài)在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間劃出了一條界線。在語言的發(fā)展中有兩條定理總是時時發(fā)生沖突的，這就是墨守成規(guī)與即興創(chuàng)造。語言作為一種歷史地形成的有意味的符號，它的本質(zhì)決定了它必然具有一定的穩(wěn)定性和惰性，它不象人類其它文化現(xiàn)象，如意識形態(tài)，具有較為靈活的可變特性，它一旦形成，往往能超越時空地保持不變。因此，這也就決定了人們用語言進行交際時，必須遵守共同的、約定俗成的語言規(guī)范。作家也不例外。他們進行創(chuàng)作的時候，也必須使用具有廣泛基礎和歷史依據(jù)的語言而不可能憑空自己獨創(chuàng)一套新的用語，如果一位作家硬性用一套誰也不懂的用語進行寫作，那么，除了造出一大堆垃圾外，他什么也不會得到。語言的這種穩(wěn)定和約定成俗的品格，就決定了在文學用語上，一定程度地墨守成規(guī)的合理性和必要性。新文學先驅(qū)所倡導的白話在當時能夠引起強烈的反響，一方面固然得力于時代的偉力，正如陳獨秀所說：“適之等若在三十年前提倡白話文，只需章行嚴一篇文章便駁得煙消灰滅”。另一方面，則是新文學先驅(qū)們在倡導白話時，科學地遵循了語言自身的規(guī)律，在一定程度上繼承了白話文學用語的規(guī)范。文學的史實告訴我們：“沒有哪個藝術家從一開始就運用一種全新的形式語言”。這是因為，如果一種語言完全不帶習俗的規(guī)范，那么它從一開始就無法負載思想，傳達感情，它的誕生也就是它的滅亡。因此，在事物的發(fā)展中，特別在語言的發(fā)展過程中，一定的墨守成規(guī)不僅是需要的，而且應當說是充分必要的條件?！罢l要偉大，必須聚精會神，在限制中才能顯示出身手，只有法則能給我們自由”（歌德），新文學的白話就是在“法則”中獲得的自由，是在因襲傳統(tǒng)的原則中穩(wěn)步走向自己的天地的。事實上，從新文學的實際考察，我們也可發(fā)現(xiàn)，新文學的用語與傳統(tǒng)白話文學的用語本身就具有千絲萬縷的聯(lián)系。從源頭來看，傳統(tǒng)白話文學所用的語言與新文學的語言有著共同的源頭：人的日?？谡Z。這種相同的基礎就成了它們相互聯(lián)系的天然紐帶，盡管因時代不同，在一些方面有變化，但是，在基本詞匯方面，新文學的用語與傳統(tǒng)白話文如《水滸傳》、《紅樓夢》等所用詞匯大致相同。而且在語法規(guī)范上也是相近的。這種情況表明，新文學的白話與傳統(tǒng)的白話在性質(zhì)上屬于一個言語系統(tǒng)。正如斯大林所說，某種用語，如果基本詞匯大部分是相同的，那么無論在空間上多么遙遠，在時間上多么漫長，它也始終是屬于同一個系統(tǒng)的。同時，從新文學白話倡導的直接契機來看，正是傳統(tǒng)的白話文學為先驅(qū)們提供了依據(jù)，使他們堅定地認可：“中國文學，當以白話為文學正宗”，“必不容反對者有討論余地”。正因為新文學的白話與傳統(tǒng)文學的白話有著千絲萬縷的聯(lián)系，從而導致了先驅(qū)們最初提倡白話時的一種普遍傾向：不僅以傳統(tǒng)的白話文為依據(jù)，而且常常將自己提倡的白話與傳統(tǒng)的白話相提并論，“與其用三千年前之死字，不如用二十世紀之活字；與其作不能行遠，不能普及之秦、漢、六朝的文字，不如作家喻戶曉之‘水滸’、‘西游記’文字”（《文學改良芻議》）。在這種相提并論的格局中，傳統(tǒng)文學所創(chuàng)作的豐富的白話，不僅成了新文學白話提出的依據(jù)，而且有時本身就是新文學白話的內(nèi)容之一，“文言合一”主張的提出，正是這種狀況的集中反映。所以，當我們以一種嶄新的眼光來審視新文學的白話時，我們發(fā)現(xiàn)它并不是從天上掉下來的第二種語言，而仍然是民族語言母體中的產(chǎn)兒，這正是它具有強大生命力的內(nèi)在依據(jù)之一，它自身也正是依靠著民族語言這個母體，茁壯成長起來，作為對白話這種文學用語的偉大報償，是產(chǎn)生了魯迅、郁達夫等的小說，胡適、郭沫若等人的詩歌，周作人、冰心等的優(yōu)美散文。它們以生動的形態(tài)證明了先驅(qū)們勾畫的白話藍圖的民族性特征。當然，新文學的白話、畢竟是“二十世紀之活字”，這在歷時性上就標明了它與傳統(tǒng)白話的區(qū)別。郭沫若在《文學革命之回顧》一文中曾說：“我們現(xiàn)在所通行的文體，自然有異于歷來的文言，而嚴格的說時，也不是歷來所用的白話”，因為，時代“不斷的創(chuàng)造它的白話”。郭沫若以時代為出發(fā)點論述了白話變化的必然性，這種論述只要稍有歷史觀念的人都是不會反駁的，因為它反映了一種普遍的規(guī)律。如果說，在文學用語中，一定的墨守成規(guī)是需要的話，那么革新創(chuàng)造則更為需要。任何一種文學用語，如果總是墨守成規(guī)，必然會變得毫無生氣；任何用語規(guī)則，如果將其絕對化，那么，這種規(guī)則對于語言的發(fā)展就不是一種助力而變成一種阻力了，正如愛德華·楊格所說：“法則正如拐杖，對跛者是有用的幫手，對強者卻是一種障礙”。傳統(tǒng)的白話對于開創(chuàng)新文學的白話，無疑是“幫手”，但對于白話的現(xiàn)代化，又無疑是“對手”。新文學白話每前進一步，都在擴大傳統(tǒng)白話的影響，在光大它的優(yōu)點，同時，也在突破、揚棄它的某些既成規(guī)范，因為：“供給現(xiàn)代人看的文學作品，必須以現(xiàn)代白話寫之”，白話而又必須“現(xiàn)代化”，這才是新文學白話從民