復旦大學羊列榮《中國文學批評史》期末復習提綱(附參考答案)

文學批評史復習：一、根本常識：〔1〕重要觀點的提出者?！?〕重要著作或文論的作者?！?〕原文及其出處：《尚書·堯典》：“詩言志，歌永言。〞《論語·為政》：“《詩三百》，一言以蔽之，曰：思無邪。〞《論語·八佾》：“《關雎》樂而不淫，哀而不傷。〞《論語·雍也》：“質(zhì)勝文那么野，文勝質(zhì)那么史。文質(zhì)彬彬，然后君子〞屈原《九章·惜誦》：“惜誦以致愍兮，發(fā)憤以杼情。〞《禮記·樂記》：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。〞《禮記·經(jīng)解》：“溫柔敦厚，《詩》教也。〞《詩大序》：“詩者，志之所之也。〞《詩大序》：“詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。〞《詩大序》：“變風發(fā)乎情，止乎禮義。〞揚雄《法言·問神》：“書不經(jīng)，非書也；言不經(jīng)，非言也。〞王逸《楚辭章句序》：“夫《離騷》之文，依托五經(jīng)以立義焉。〞曹丕《典論·論文》：“文以氣為主。氣之清濁有體，不可力強而致。〞曹丕《典論·論文》：“詩賦欲麗。〞陸機《文賦》：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。〞沈約《宋書·謝靈運傳論》：“假設前有浮聲，那么后須切響。一簡之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。〞《文心雕龍·原道》：“道沿圣以垂文，圣因文而明道。〞《文心雕龍·神思》：“思理為妙，神與物游。〞《文心雕龍·聲律》：“吐納律呂，唇吻而已。〞鐘嶸《詩品序》：“文已盡而意有馀，興也。〞鐘嶸《詩品序》：“干之以風力，潤之以丹彩。〞鐘嶸《詩品序》：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。〞蕭綱《誡當陽公大心書》：“立身須謹重，文章且須放縱。〞李白《古風》其一：“自從建安來，綺麗缺乏珍。〞李白《經(jīng)亂離后天思流夜郎憶舊游書懷贈韋太守良宰》：“清水出芙蓉，天然去雕飾。〞杜甫《戲為六絕句》：“別裁偽體親風雅，轉益多師是汝師。〞皎然《詩式》：“兩重意已上，皆文外之旨。〞韓愈《荊潭唱和詩序》：“歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也。〞韓愈《送孟東野序》：“大凡物不得其平那么鳴。〞韓愈《答李翊書》：“氣盛那么言之短長與聲之高低者皆宜。〞韓愈《答李翊書》：“惟陳言之務去。〞韓愈《調(diào)張籍》：“李杜文章在，光焰萬丈長。〞白居易《與元九書》：“文章合為時而著，歌詩合為事而作。〞歐陽修《答吳充秀才書》：“大抵道勝者文不難而自至也。〞劉禹錫《董氏武陵集序》：“境生于象外。〞《二十四詩品·雄渾》：“超以象外，得其環(huán)中。〞《二十四詩品·含蓄》：“不著一字，盡得風流。〞蘇軾《文說》：“常行于所當行，常止于不可不止。〞周敦頤《通書·文辭》：“文所以載道也。〞黃庭堅《答洪駒父書》：“老杜作詩，退之作文，無一字無來處。〞陸游《示子遹》：“汝果欲學詩，工夫在詩外。〞陸游《文章》：“文章本天成，妙手偶得之。〞嚴羽《滄浪詩話·詩辨》：“近代諸公乃作奇特解會，遂以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩。〞嚴羽《滄浪詩話·詩辨》：“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。〞嚴羽《滄浪詩話·詩辨》：“盛唐諸人，惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。〞嚴羽《滄浪詩話·詩辨》：“以漢魏晉盛唐為師，不作開元天寶以下人物。〞嚴羽《滄浪詩話·詩辨》：“詩之法有五：曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節(jié)。〞李贄《童心說》：“夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。〞袁宏道《敘小修詩》：“獨抒性靈，不拘格套。〞王國維《人間詞話》：“能寫真景物、真感情者，謂之有境界。〞二、概念或觀點的解釋：詩言志：中國詩學的開山綱領，首見于尚書，其中詩言志的觀念當時遠古留下來的，在禮樂文化的詩教語境下，所謂“志〞是飽含感情的，情感與志向的統(tǒng)一，表達先秦人對詩的感情特征已有認識。尚書中的詩言志，是和其他四教中的樂并列的，詩言志，樂表情。賦詩言志：禮樂教化語境中，詩教的地位高，對貴族來說，賦詩是升堂揖讓的根本禮儀，春秋之時盛行賦詩言志之風，這是詩教的成果，反響禮樂制度中詩在禮儀中的重要作用，是建立在“詩言志〞觀念上的開展。興觀群怨：孔子希望重新建立禮樂制度，從重建詩教入手，詩教以培養(yǎng)君子人格為目標，但是缺乏具體功能，孔子的“興觀群怨〞正是完善了詩教的理論系統(tǒng)，可以興指從作品的形象中聯(lián)想出相類的道德意義；可以觀指詩具有對社會的政治道德狀況及民風民俗有觀察認識作用；可以群是指詩具有能讓人聚在一起相互勉勵增進道德的社會功能；可以怨是指詩有刺上政的政治批評功能。知人論世：從根底來說，儒家主張正名，認為名與實相符，語言描述對象是可知的，為孟子的知人論世提供了根底。孟子主張從時代背景來了解作者，結合生平解釋其作品，對于正確理解作品內(nèi)容，有著積極意義。之后，對詩的歷史化詮釋，成為古代詩經(jīng)學的主流。以意逆志：意是指讀者自己的心意，孟子認為對詩的理解，不能拘泥于個別字，而是應該深求其意，清代吳淇主張“以古人之意逆古人之志〞，但是具體做法仍是問題。以意逆志總的來說是和知人論世相結合的，是根本正確的解釋學思想，但是并不能保證其客觀性。發(fā)憤著書：孔子說“詩可以怨〞，正是抓住了詩的內(nèi)容更側重刺的一面。從小民到大夫，都可以將內(nèi)心的痛苦怨憤用詩歌表達出來。歷史中有屈原司馬遷，都是這種怨刺精神的繼承者。屈原的愿景與現(xiàn)實發(fā)生強烈沖突，于是賦詩自明，是其發(fā)憤抒情；司馬遷從自身痛苦醞釀出獨特人生觀，認為文采才能使名不磨滅，著書以求不朽。后來更有鐘嶸尚悲音，韓愈“窮苦之言易好〞以及歐陽修“窮者而后工〞等說。發(fā)憤本質(zhì)上不是一個表達立場的理論主張，而是現(xiàn)實人生直接賦予文學家的創(chuàng)作精神。在所有情感中，發(fā)憤最不符合儒家中和之道，所以儒家才特地為其指定“止乎禮〞的規(guī)那么的。詩緣情：出自陸機的《文賦》，表達了魏晉文人對詩歌抒情作用的認知。陸機的“詩緣情而綺靡〞，是通過文體比擬得來，與傳統(tǒng)的詩教論相疏，其背景是魏晉時期的“越名教而任自然〞的自然主義興起。文以氣為主：氣的學說最早源自孟子的“養(yǎng)氣〞說，所謂浩然之氣，是道德完滿感而表現(xiàn)出來的。后人曹丕又開展出“文章以氣為主〞說，其氣主要指天生的氣質(zhì)稟賦，它在作品中表達為相應的風格特征，認為文章的總體風貌，成就上下都是由作者的氣決定的。氣又有清濁之分，所以文章就有高低。開啟了中國文學批評源遠流長的文氣說。滋味：四聲八?。簹馐⒀砸耍喉n愈提出的氣盛言宜說，其氣是指作者的精神狀態(tài)。作家臨文之際充分旺盛的精神狀態(tài)，便是“氣盛〞。要做到“氣盛〞，即明道積義，以儒家仁義之德為根本?？芍n愈的“氣盛〞說是繼承了孟子的“養(yǎng)氣〞說。但韓愈的“養(yǎng)氣〞還有另外的內(nèi)容，即“游之乎詩書之源〞。“詩書之源〞，指“三代兩漢之書〞。韓愈認為魏晉以后儒道不傳，而駢偶之風日熾，去古愈遠，所以在學寫“古文〞的初始階段務必“非三代兩漢之書不敢觀〞。這是強調(diào)入門須正的意思。六朝學者多言氣，均不涉及道德修養(yǎng)。韓愈主張寫“古文〞，是為了復興儒學，所以必然會把“古文〞創(chuàng)作與道德修養(yǎng)結合起來。道德修養(yǎng)是第一性的，當這種修養(yǎng)到達一定的程度，下筆時聲調(diào)之抑揚、句式之長短便能自然合宜。道勝文至：即“道勝者文不難而自至〞首先，討論的是如何為“文〞的問題，是以“道勝〞為條件，以“文至〞為目標。所以落腳點是在“文至〞上。其次，是文道統(tǒng)一的境界。“工〞與“至〞不同?！肮え暿侵痪汀拔抹暥缘?，是文辭之工。“假設道之充焉，雖行乎天地，入于淵泉，無不之也〞，這是“至〞。最后，歐陽修所說的“道〞，主要的還是指儒道，但說的很寬泛，既不同于理學家說的形而上之“道〞，也不同于石介所說的抽象的“三才、九疇、五常之道〞寬泛所以可以兼容各種內(nèi)容，而且“道勝〞包含了對作者的生活閱歷的要求，這一點尤其可以與文學性相統(tǒng)一。韻外之致(韻味說〕是司空圖最為著名的論詩主張。是詩歌創(chuàng)作所到達的最高境界，是詩歌創(chuàng)作和批評的主要原那么。司空圖強調(diào)詩歌要有“味外之味〞，“韻外之旨〞。

韻味的實現(xiàn)要求詩人在進行創(chuàng)作時努力追求詩歌的“醇美〞，接受者在閱讀詩歌時要發(fā)揮主觀能動性，充分地領悟和創(chuàng)造。韻味的實現(xiàn)是作者和讀者共同努力的結果?！绊嵨定曊f對后世古典詩歌接受思想具有深遠的影響。文以載道周敦頤《通書·文辭》：“文所以載道也。輪轅飾而人弗庸，徒飾也，況虛車乎。〞文以載道是關于文學社會作用的觀點。由中唐時期韓愈等古文運動家提出的“文以貫道〞開展，經(jīng)宋代理學家周敦頤的解釋得到完善?！拔囊暂d道〞的意思是說“文〞像車，“道〞像車上所載之貨物，通過車的運載，可以到達目的地。文學也就是傳播儒家之“道〞的手段和工具。作文害道出自程頤《遺書》。他把道和文、道德修養(yǎng)和文章寫作對立起來，得出作文害道的結論。程頤認為世上只有一種真正該學的學問，那就是“理學〞，他要求學者都要學“道〞，都要做“圣賢〞，圣人有了“道〞，抒發(fā)胸中所蘊，便能自然成“文〞。如果轉去求文章之工，那就是舍本逐末，有害于道?；罘▍伪局性凇断木讣颉分刑岢龅囊粋€中心論點。所謂活法，指的是遵守法度而又超越法度，富于變化又不離本宗。關鍵是要活用詩法，而不要死執(zhí)詩法。工夫在詩外是指學習做詩，不能就詩學詩，而應把工夫下在掌握淵博的知識，參加社會實踐上?！肮し蛟谠娡猕?，原是宋朝大詩人陸游在他逝世的前一年，給他的一個兒子傳授寫詩的經(jīng)驗時寫的一首詩中的一句。詩的大意說：他初做詩時，只知道在辭藻、技巧、形式上下工夫，到中年才領悟到這種做法不對，詩應該注重內(nèi)容、意境，應該反映人民的要求和喜怒哀樂。陸游在另一首詩中又說“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行。〞可以知道，所謂“工夫在詩外〞，就是要強調(diào)“躬行〞，到生活中廣泛涉獵，開闊眼界。別材別趣嚴羽《滄浪詩話》，"夫詩有別材，非關書也，詩有別趣，非關理也。然非多讀書，多窮理，那么不能極其至"。別材，指詩歌創(chuàng)作要有特別的才能，不是只靠書本學問就能寫好詩的。這特別的才能如審美直覺能力、藝術想象能力等等；別趣，指詩歌有特別的趣味，不是發(fā)發(fā)議論、講講道理就可以成為詩歌的。這是指詩歌必須有美的形象，感發(fā)人的意志，沖動人的感情，能引起人的審美趣味。別材，是針對以學問為詩而發(fā)；別趣，是針對以議論為詩而發(fā)的。興趣宋代詩人對“詩〞的“奇特解會〞，產(chǎn)生了什么是“詩〞的問題。嚴羽提出“興趣〞說，就是為了解決這個問題的。所謂“興趣〞，首先是根底性情，所以嚴羽說“詩者，吟詠性情也〞。但“興趣〞不等同于“性情〞，而是由“吟詠性情〞所表達出來的含蓄的審美意韻。“興〞是性情的感發(fā)?！叭え曊?，趨也，趨于一個超越語言和知性的審美境界。“性情〞是“材〞，“興趣〞是“趣〞，二者統(tǒng)一，然有深淺之別。嚴羽的“興趣〞說，是從“言〞轉向“意〞，繼承了歷史上重“意〞的詩學傳統(tǒng)。妙悟所謂“妙悟〞，首先是指對“興趣〞本質(zhì)的認知而言。盛唐諸公是“透徹之悟〞，前面說“盛唐諸人惟在興趣〞，可知“透徹之悟〞即知“興趣〞者?！懊钗颞曇浴笆靺ⅷ暈楣し?。嚴羽的“熟參〞，首先是在于“妙悟〞，其次可以辨析不同時代的風格、不同詩人的家數(shù)。后世分唐詩為初、盛、中、晚，其說實發(fā)源于嚴羽。風格美學上按嚴羽自稱善于辨體，以為盛唐之詩氣象渾厚、格力雄壯、音節(jié)響亮，實那么開“風格〞說之先聲。李夢陽從“格〞“調(diào)〞“氣〞等七個方面論詩，主要著眼于聲氣、音響、句法等方面來辨析詩的體制，大抵要求品格古樸，風調(diào)清逸，聲氣通暢，句法渾淪，音韻圓亮，意趣沖和，這些風格特征，又都以“真情〞為根底。這就是以情為本的“風格〞說。以“風格〞作詩，有兩個弊端。一是如前所說，得聲調(diào)之實，而失才情之虛。一是學習杜詩的雄渾氣象時，往往得其形而不得其神，而流為粗豪。沈德潛注重聲律音調(diào)。《晬語》云：詩以聲為用者也，其微妙在抑揚抗墜之間。讀者靜氣按節(jié)，密詠恬吟，覺前人聲中難寫，響外別傳之妙，一齊俱出。后人理解“風格〞甚至等同于格律聲調(diào)，這與沈德潛對聲調(diào)的重視有很大關系。童心李贄《童心說》夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。天下之至文，未有不出于童心焉者也。茍童心常存，那么道理不行，聞見不立，無時不文，無一樣創(chuàng)制體格文字而非文者。詩何必古《選》，文何必先秦。此“童心〞說強調(diào)性情之真，“古今至文〞無不是從真性情之自然流出，“不可得而時勢先后論也〞，故文學只可論真假，不必論古今。那么七子所主張的復古、風格皆屬多余。性靈公安派：“獨抒性靈，不拘格套〞。公安派反對師古，獨抒性靈而渾厚缺乏，為此鐘惺提出“厚出于靈〞。公安派的“性靈〞重在“露〞與“趣〞，“露〞就是率性任真，“趣〞就是幽默自然。公安派的“性靈〞還有“俗〞的內(nèi)涵，表達了市民文化思潮下的審美傾向。竟陵派的“性靈〞說主張師古，從古人風格中求深厚竟陵派所重在“厚〞，不僅要求渾厚蘊藉，而且也提出要有像蘇軾那樣的“真學問〞竟陵派那么主張“深幽孤峭〞。鐘惺在《簡遠堂近詩序》中說：“詩，清物也。〞所謂“清〞，就是“其體好逸〞、“其境取幽〞、“其味宜澹〞等等，竟陵所主張的“性靈〞，乃是一種“幽情單緒〞，是一種內(nèi)向避世的士大夫情懷。袁枚的“性靈〞說。袁枚將“詩言志〞說看作是自己“性靈〞說的依據(jù)，以為“‘詩言志’言詩之必本乎性情也〞〔《隨園詩話》卷三〕。但是他對“性情〞的理解，其實與傳統(tǒng)的意義不同，可以說是繼承了明代“性靈〞派的“異端〞精神。袁枚所說的“性情〞，雖涵蓋一切人世間的情感，而尤以男女之情為重，所謂“情所最先，莫如男女〞枚在思想上有反禮教的精神，所以他要為艷情詩爭一席之地。袁枚說的“性靈〞，不專指“性情〞，還有“靈〞。其所謂“靈〞，首先是強調(diào)先天的靈性。重天賦而輕學力，是與當時的學術風氣相對立的。為此他還視俚歌俗曲為“天籟〞。其次表達為巧妙靈動的審美趣味，要求作品具有一種妙語解頤、趣味橫生的“幽默〞。神韻王士禎“神韻〞說為康熙年間影響最大的詩歌理論。其所謂“神韻〞，指有別于具體形象的精神意趣。王士禎“神韻〞說直接受到南宗畫論之影響。他也常常強調(diào)詩畫相通：傳統(tǒng)意韻論詩學強調(diào)含蓄蘊藉之美，這也是王漁洋“神韻〞說的最根本內(nèi)涵。他說自己最喜歡《二十四詩品》中“不著一字，盡得風流〞八字〔《香祖筆記》〕。其特點那么偏于清遠空靈一格。詩題以山水為主，此亦與“神韻〞說得于南宗畫論相關。興象往往清幽絕俗，以寫其超脫澹泊之心。因此，其所推重詩人，特在王孟一派。境界王國維《人間詞話》：滄浪所謂“興趣〞，阮亭所謂“神韻〞，猶不過道其面目，不假設鄙人拈出“境界〞二字為探其本也。境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否那么謂之無境界。其“境界〞與“興趣〞“神韻〞的不同，在于后者無所依托，故不免說的迷離恍惚，而“境界〞那么依托于文學的“二原質(zhì)〞即“景〞與“情〞〔《文學小言》〕，簡單地說，就是指景情到達了一種真實性。王國維又把這個“真〞稱為“不隔〞，“其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目〞，“隔〞就是“不真〞。有情景之真，才能產(chǎn)生“興趣〞“神韻〞，所以王國維說：有境界，本也。氣質(zhì)、神韻，末也。有境界而二者隨之矣。王國維的“境界〞說，將傳統(tǒng)的情景論與意韻論結合起來，又融入了西方主客體哲學思想。三、論述：道家“道法自然〞的美學內(nèi)涵：道家認為，天地運行、萬物化生是一個純?nèi)巫匀坏倪^程，這就是“道法自然〞的根本內(nèi)涵?！白匀花曌鳛榈兰宜枷氲暮诵姆懂牐唧w又包括了三個方面的內(nèi)涵，并相應地衍生出重要的文學觀點。自然即無為：所謂“人〞，即基于自身的立場與需求而在行為上表現(xiàn)出一定的能動性和目的性?！疤歙暿侵溉伺c萬物的“自然〞狀態(tài)。人的主體性行為正是對這種狀態(tài)的破壞，而要保持人與萬物與生俱有的“自然〞本性，就必須消除人的主體性行為。這就是“無為〞。純?nèi)巫匀凰浴疤斐扫?，無為而為即是“偶得〞，完美的作品乃得于“天〞而非得于“人〞。這種“無為〞論的文學觀，主張創(chuàng)作意念的自然觸發(fā)與一氣呵成，反對刻意的技法安排與詞藻雕琢。自然即真：“真〞就是至精至誠。本初的人性就像赤子之心，純潔無邪，所以為“精〞。性情不加修飾地表現(xiàn)出來，內(nèi)外一致，毫無矯強，即為“誠〞。至精至誠，是最具有感染力的，此其所以為“貴〞?！百F真〞說思想醞釀了文學家追求真性情的理念。它以抒發(fā)真情實感為作品的價值取向，以突破現(xiàn)實束縛為主體的個性追求。氣高天下的李白，之后明清時代的性靈說，都是受了道家貴真思想的影響。自然即樸素：道家所說的“樸素〞，在物是指未加文飾，保存其天然之貌；在人是指本性敦厚純質(zhì)，沒有智巧仁義之心。在道家的“樸素〞哲學里，蘊含著一種辯證的美學：最高的美是質(zhì)樸無華，最大的技巧是不求精巧。李白“清水出芙蓉，天然去雕飾〞，蘇軾的“外枯而中膏，似淡而實美〞說的就是樸素的美學。宗經(jīng)主義文學觀的形成：中國文化是以儒家為主體的經(jīng)典文化。經(jīng)典所代表的是意識形態(tài)，古代文論與意識形態(tài)的關系，圍繞著經(jīng)典而展開?？鬃恿ⅰ傲嚚曋?，完成了六經(jīng)的建構，系統(tǒng)的經(jīng)典意識也逐漸出現(xiàn)。荀子賦予了六經(jīng)一個一以貫之的中心，將其整體看做“道〞的完備表達，將“道〞，“圣〞，“經(jīng)〞統(tǒng)一起來，一種具有權威主義的價值標準隨之建立，后劉勰將其概括為“原道〞“征圣〞“宗經(jīng)〞，認為著書立說，都應統(tǒng)一于原道宗經(jīng)的準那么。漢武帝時期，楊雄董仲舒罷黜百家獨尊儒術，將荀子確立的權威性進一步強化為強制性，實現(xiàn)了儒家大一統(tǒng)的思想格局。宗經(jīng)主義文學觀確立了儒家思想在文學創(chuàng)作和理論上的權威性地位，為古代文論提供了一個統(tǒng)一的思想根底。經(jīng)過劉勰等文論家的深入闡述，形成了一個以儒家經(jīng)典為中心的文學理論框架：思想內(nèi)容以經(jīng)典為依據(jù)，文體開展以經(jīng)典為源頭，風格特征以經(jīng)典為正宗，創(chuàng)作義法以經(jīng)典為典范漢代屈賦批評的演變：漢儒對屈賦的批評，一方面是關系到漢代文學創(chuàng)作如何開展的問題，另一方面，如何在經(jīng)學語境下評價《詩經(jīng)》之后的文學，也成為漢代屈賦批評的一個重要主題。劉安第一次將詩與離騷聯(lián)系起來，帶有宗經(jīng)的視角，然而他認為離騷在藝術成就上對詩經(jīng)有所超越，這不符合宗經(jīng)的標準，另外，劉安對于其人格高度贊賞，帶有道家立場；司馬遷經(jīng)歷了從百家到獨尊的過程，劉安的雙重性契合時代，故司馬遷對屈賦的觀點繼承了劉安，他們的評價，反響儒家主導地位確立前夕的文學觀念變化。楊雄在人格上對屈原持肯定態(tài)度，但是批評其辭過浮，認為其自沉并不能明哲保身，表現(xiàn)了儒家本位的思想。班固同樣認為，屈原應明哲保身，不應張揚，有違儒家溫柔敦厚的宗旨，同時認為其辭內(nèi)容與經(jīng)書不符，故而不同意劉安與司馬遷對其的評價。這一階段，對其道德、藝術價值總體上持肯定態(tài)度，對其人格與內(nèi)容和儒家表現(xiàn)出的差異持批評態(tài)度。王逸與班固的觀點恰恰相反，認為屈原的做法恰恰符合儒家之道，孔子的“詩可以怨〞為其行為提供了正當性。同時，屈原的辭不僅在內(nèi)容上引經(jīng)據(jù)典，其引類譬喻的手法，也是源自詩經(jīng)。其實他們的宗經(jīng)觀念是一致的，經(jīng)學的意識形態(tài)是他們共同的語境。漢代的屈賦批評展現(xiàn)了儒家意識形態(tài)話語權由形成到強大的過程，在這個過程中，“原道宗經(jīng)〞觀完成了第一次對文學批評的制約?！鞍l(fā)憤〞說的歷史演變：最早起源于詩經(jīng)，孔子說“詩可以怨〞，詩經(jīng)中多有偏于與刺的內(nèi)容，詩三百的怨刺本是豐富而生動的，并非漢儒所說的專指上政，歷代無數(shù)文學家親身驗證了該道理，屈原與司馬遷都是怨刺精神的繼承者。屈原有發(fā)憤抒情說，由于忠君的思想與現(xiàn)實境遇強烈沖突，于是詩人通過賦詩以自明，表達自己不與世俗同流合污的高潔志向。司馬遷在李陵之亂中受身體之苦，總結出獨特的人生價值觀，認為自己要茍活于世，以免文采不達后世，希望自己能通過著書成就不朽，在他的發(fā)憤著書說中能看到強烈的生存勇氣。后又鐘嶸尚悲音，韓愈“窮苦之言易好〞，歐陽修“窮者而后工〞。明清時期，發(fā)憤之說進入小說批評。水滸傳開篇就引述了司馬遷的發(fā)憤著書說，以為水滸是發(fā)憤之作。小說批評中的發(fā)憤說將傳統(tǒng)文人意識注入了市民文學中，將小說引向了社會批判的道路，為打破雅俗界線發(fā)揮重要作用。美學感物論的開展。"物感"說又稱"感物"說，最初是一種自然審美理論，解釋人在自然審美中發(fā)生的心理反響的原因。天人合一論是它的哲學根底，大量感物抒情的文藝作品和人們對創(chuàng)作的經(jīng)驗總結為物感說的形成提供了感性材料和理論支持。"物感"說萌芽于先秦時期，發(fā)軔于原始初民與自然無意識的往來交融活動中，這種活動不僅使人產(chǎn)生聯(lián)想，想象等自然審美心理能力，還提供了一個更為根本的哲學支撐——天人合一。古文家與理學家文道關系的比擬。"物感"說的開展是在魏晉南北朝時期。因為儒學在漢武帝劉徹之后成為中國正統(tǒng)思想，儒家“比興〞手法用在漢詩辭賦中，出現(xiàn)大量對自然節(jié)侯變遷的感懷之作，而且這種創(chuàng)作趨向一直延續(xù)到魏晉南北朝之后。此時的中國文學已進入“自覺的時代〞，“物感〞說突破單純政教的藩籬，激發(fā)文學藝術創(chuàng)造的內(nèi)涵得到更全面的闡發(fā)，“物〞已獲得獨立的地位、審美價值和意義。而它成熟卻在齊梁時期，對之作出巨大奉獻的是劉勰和鐘嶸。劉勰對此展開詳盡論述，把“物感〞說開展到較為完滿的地步，建立起了“稟情---感物---吟志〞的理論體系完善了《禮記?樂記》“物---心〔感〕---聲〔樂〕〞的藝術生成模式，還有“隨物婉轉〞“與心徘徊〞，“神與物游〞的論述全面而豐富，不僅僅繼承了六經(jīng)和先秦諸子以及時人中的一些觀念，而且將那些尚未脫離哲學、道德倫理學領域的，蘊含文學、美學、心理素質(zhì)的理論表述進行轉換，確立了以自然美為邏輯和歷史依據(jù)的文學本體論，是“物感〞說的高級總結形態(tài)，到達邏輯上的終點。古文家與理學家文道關系的比擬。古文家：韓愈、柳宗元“文以明道〞，道是根本，學文必須從道德修養(yǎng)入手，以道為實為本、以文為末，這從本質(zhì)上看是一種重道輕文。理學家：周敦頤“文以載道〞、程頤“作文害道〞江西派詩學的主要內(nèi)容。代表人物有黃庭堅、陳師道、陳與義三人，他們后來又被稱為這個詩派的“三宗〞。這個詩派最主要的特征是在語言技巧方面“以故為新〞，講求“點鐵成金〞、“奪胎換骨〞，去摹古、變古，追求奇險硬澀的風格。1、點鐵成金：雖文學創(chuàng)作中取前人之陳言，但卻能展現(xiàn)全新的內(nèi)涵與境界。點鐵成金常用用典和化用的技巧，是黃庭堅重要的詩論思想。但他片面認為杜甫、韓愈之作“無一字無來處〞，抹殺了二人的創(chuàng)造性。2、奪胎換骨：意在借用前輩詩人之才，或襲其意而創(chuàng)新詞，或在舊意啟發(fā)下加以拓展，從而使詩歌到達嶄新的高度。這在宋代文學開展史上是一種耳目一新的見解。3、黃庭堅的文學批評觀點〔1〕重視人格修養(yǎng)與思想境界?！靶幸獱幑馊赵?，詩須皆可弦歌。〞〔2〕重視法度、篇章結構、句法句眼。但要到達自然渾成，創(chuàng)造出合規(guī)律又意境深遠的境界?！笆斑z句中有眼，彭澤意在無弦。〞〔3〕點鐵成金與奪胎換骨。4、呂本中：“活法悟入〞。從有定法到無定法的途徑是“悟入〞?！盎罘è曊搹娬{(diào)寫作的自由，而“悟入〞說那么強調(diào)工夫。其“悟入〞之說主要包含了三個方面內(nèi)容。一是重視學問工夫，這是繼承了黃庭堅的詩學主張。二是取徑要寬，要見得古人的“全體〞。三是強調(diào)實踐工夫。宋代批評江西派的文學思想。宋代詩論家所提出的用以對治江西詩病的途徑大約有四。其一是標舉“渾然〞之境，由字句的析分雕琢轉向意境的整體把握。此以葉夢得為代表。其二是倡導抒情言志之傳統(tǒng)，由注重技法表現(xiàn)向抒情性功能的回歸。這是從“言〞轉向“意〞。此以張戒為代表。其三是注重詩歌內(nèi)在意韻，由注重表層美感轉向深層美感。此以嚴羽為代表。這也還是從“言〞轉向“意〞。不同的是嚴羽的“意〞較虛，張戒的“意〞較實。其四是主張詩外功夫，由文本世界轉向現(xiàn)實世界。其代表就是陸游。嚴羽詩學的主要內(nèi)容：總結宋詩三點特征：以文字為詩，以才學為詩，以議論為師。根據(jù)什么是詩的問題，提出了自己的興趣說，批評宋詩，推崇漢魏盛唐詩。認為詩有別材，有別趣，不全在文字、才學、議論中，而是與佛教禪宗相結合，認為詩的興趣可見可聞，卻是不涉及理路，無跡可求的。所謂興，是情性的感發(fā)，所謂趣，指趨于超越語言知性的審美境界，二者統(tǒng)一，以空靈為特征。針對