淺談中國明代小說的管理模式

淺談中國明代小說的管理模式

《沼澤土匪》是明慎安所著的一部小說。它是根據(jù)南宋流行的故事、元朝的雜劇和宋朝的宣和遺產(chǎn)來組織的。它講述了北宋末年宋江起義的發(fā)生、發(fā)生和發(fā)展。這是中國第一部長篇民間小說。水滸英雄最早的美術(shù)形式表現(xiàn)的是南宋時期被畫家李嵩,龔開等繪成圖贊。盡管宋江三十六贊這些畫像已經(jīng)失散,但卻為明清人的水滸插圖與題贊開了先河。以后圍繞水滸題材的繪畫諸如:小說插圖、畫卷、曲本、酒牌、陶瓷器、年畫、香煙牌等多種多樣的水滸藝術(shù)表現(xiàn)形式。清朝末年為止,水滸的美術(shù)形式多為小說故事插圖和卷前繡像人物圖,其中崇禎十四年(1641)陳洪綬創(chuàng)作的《水滸葉子》這部曠世名作的問世,成為后世絕大部分水滸人物繡像的母本,畫師和刻書家不斷的模仿、翻刻,形成了一個龐大的陳洪綬水滸人物繡像系統(tǒng)。陳洪綬(1599-1652)字章侯,號老蓮,浙江諸暨人。是明末最杰出的人物畫家,一生從事版畫藝術(shù),以書籍插圖的形式廣泛流傳于世。他的作品數(shù)量很多,其中《水滸葉子》遍傳天下,以致后世繪寫水滸英雄的畫工很難脫出他的范疇。明清之際,摹仿陳洪綬的畫家多達數(shù)千人,其作品和技法遠播朝鮮和日本等地,日本浮世繪師在積極借鑒陳洪綬水滸人物繪畫的同時加入自己的獨特的創(chuàng)作要素和藝術(shù)風格,超越了以往所有武士繪的作品,逐漸擺脫插圖模式,單幅欣賞的水滸人物系列作品迅速點爆了江戶的水滸熱潮。一、整體畫面感與人物風貌1625年陳洪綬原本將《水滸傳》的人物畫在一部手卷上,而這些圖像很可能是作為水滸小說的插圖之用。此畫卷國內(nèi)已不存,現(xiàn)存日本早稻田大學所藏的《陳洪綬水滸百八人畫像臨本》畫卷,卷軸為26.6×901.5cm(外寸26.6×975.6cm)。曲亭馬琴收藏,為文化二年(1805)曲亭馬琴編譯《新編水滸畫傳》時讓北齋派某弟子所摹寫本。后有明代道人胡演識對陳洪綬的水滸畫卷的感言,高度評價了陳洪綬的畫技,從此畫卷中可以看到他早年的水滸人物繪畫的風貌。畫卷共繪水滸英雄108人,畫中人物形象生動傳神、人物之間的動作、表情相互呼應,并根據(jù)人物身份地位,個性特征的不同配以不同的服飾和道具。生動地再現(xiàn)了原著中的人物風貌和故事情節(jié),如魯智深和林沖為一組,畫的是倆人相識的場景,倆人雙手作揖,如實再現(xiàn)文中描述,林沖穿著官服,魯智深裸露半身,描寫倆人地位的不同,又刻畫了英雄惺惺相惜的場面。既有蕭讓、金大堅、裴宣,文人交談“靜”的場景,也有李逵率領的步兵部隊李袞、項充、鮑旭、等揮動武器奮勇前進的“動”的場面,亦靜亦動,亦張亦馳,栩栩如生。此畫卷在被日本浮世繪師相繼傳閱臨摹中,一些獨具匠心的道具刻畫被原封不動的保留下來,如(圖1)魯智深的禪杖造型,成“丫”字形黑色長棍模樣,這一特征也被之后的日本江戶水滸畫師們所沿用,葛飾北齋、歌川國芳(圖2)繪畫中的魯智深使用的禪杖造型就是完全仿照了畫卷中的這一特點,此后許多浮世繪師也都相繼效仿。二、《匯編》版本與人物造型流傳至今的陳洪綬水滸人物形象則為崇禎末年(1641)《水滸葉子》影響力最廣,早期的水滸葉子為水滸牌在1628年左右已經(jīng)出現(xiàn),陳洪綬創(chuàng)作的《水滸葉子》不同于前世風氣,而是以歌頌的態(tài)度描繪了宋江等人物的英雄氣概。他善于運用夸張的手法來突出人物的形貌特征和獨具本領,展現(xiàn)梁山好漢的英雄本色。圖中贊語則有畫龍點睛之妙。陳洪綬滿懷著對梁山英雄的敬仰之情,加上高超的畫技,使每個人物都顯得栩栩如生。《水滸葉子》的問世拉開了水滸插圖人物繡像的序幕,此后被諸多水滸小說版本繡像所摹刻選用,開始了水滸回前人物繡像的時代。因此,不論在中國水滸插圖的發(fā)展史上,還是海外的影響力上,陳洪綬《水滸葉子》都具有舉足輕重的地位。此后的清代金圣嘆的70回本水滸小說諸多版本都采用了《水滸葉子》作為卷前人物繡像,受清代小說影響,日本江戶時期的日譯版水滸小說同樣采用了《水滸葉子》的人物繡像。如日本江戶寶歷七年(1757)《通俗忠義水滸傳》,文化二年(1805)到天保九年(1838)葛飾北齋的《新編水滸畫傳》,日本明治十六年(1883)柏悅堂翻刻《金圣嘆評第五才子書水滸傳》,日本明治二十五年(1892)一二三堂《新編水滸傳》等版本人物繡像都為其翻刻本,人物神態(tài)、衣著、造型等都可以看出模仿《水滸葉子》的痕跡。清順治十四年(1657)醉耕堂本《五才子水滸傳》為現(xiàn)在所能看到最早將《水滸葉子》人物像引作卷首繡像的版本。此后的清雍正間光霽堂刊本,此本有一處明顯翻刻錯誤,把神行太保戴宗與武松的形象對調(diào),這一點直接影響了后來的版本。如日本江戶寶歷七年(1757)《通俗忠義水滸傳》中的繡像應該就是參照此類版本的?？?也出現(xiàn)了戴宗和武松形象的對調(diào)錯誤,此本采用《水滸葉子》繡像7人。為宋江、吳用、史進、魯智深、武松、公孫勝、李逵。人物細節(jié)上稍有改動,如李逵的釘耙上的釘齒被去掉,吳用左手添加書卷等。而在葛飾北齋繪制的《新編水滸畫傳》前的人物繡像則進行了大幅度革新改動,刻畫更加細膩。《新編水滸畫傳》中的林沖和史進都采用背身姿態(tài),其姿態(tài),服飾紋樣同《水滸葉子》中頗為相似。史進小說文中出場描述為“頭戴一字巾,身披朱紅甲”。顯然《水滸葉子》史進的牛角盔為陳洪綬所創(chuàng)作,而《新編水滸畫傳》史進裸露半身,顯露九紋龍紋身,頭戴牛角盔,可以看出葛飾北齋借鑒了陳洪綬《水滸葉子》的史進的造型。此后在歌川國芳的《稗史水滸傳》中也借鑒了史進頭飾的這一特征。日本明治十六年(1883)柏悅堂翻刻《金圣嘆評第五才子書水滸傳》畫家市川甘齋繪制卷前繡像24人,正面像背面贊?？坍嫾毮?但人物以漸漸變成浮世繪風格,魯智深變成了日本江戶僧侶,扈三娘雙目上斜,鄂突細小,狐臉貓背,儼然成了浮世繪美女形象。水滸人物被各版本選入繡像的均為三十六天罡星、七十二地煞中的人物,而且以陳洪綬《水滸葉子》中選入的為標準,都是讀者心目中的英雄人物。此后單張繡像人物數(shù)量上發(fā)生變化,《水滸葉子》與其后的木刻基本上均為單人像,但逐漸轉(zhuǎn)為雙人、三人甚至四人多人的組合像。如日本明治二十五年(1892)一二三堂《新編水滸傳》卷前引用的《水滸葉子人》物繡像,27人,三人為一組放置于一頁中,隨著水滸的讀者范圍越來越廣,一些出版商將書中一些反面人物如西門慶、潘金蓮、潘巧云、閻惜嬌等加入圖中。在極力繪出了男性的英雄氣概外,點綴幾處女色風情,的確可以吸引許多讀者的目光。清光緒三十一(1905)上海書局石印《繪圖第五才子奇書》此印本三人像十一幅,四人像一幅,共繪三十七人。新增晁蓋、楊雄、西門慶、武大郎、潘巧云、潘金蓮、閻惜嬌七個人物。同樣日本江戶水滸繪本,早期描繪108好漢中的英雄到逐漸添加了水滸故事中的次要角色。如1848年歌川國久的《繪本水滸略傳》也別有特色,跟以往的水滸英雄畫冊不同,不僅將水滸英雄人物繪制其中,還增添了王倫,王進,高衙內(nèi)等水滸英雄除外的角色。主要是出版商為了迎合市民階層重于娛樂的審美情趣,使市民在觀賞插圖中獲得更多的刺激和娛樂。三、《水法律法規(guī)》中小李廣花榮的《水蚤對》文政1818~1830末天保1830~1844期間,歌川國芳的《水滸傳豪杰百八人地煞星七十二員八枚內(nèi)》(下簡《地煞星七十二員八枚內(nèi)》),《水滸傳豪杰百八人天罡星三十六員四枚內(nèi)》(下簡《天罡星三十六員四枚內(nèi)》)錦繪系列中大量的模仿了陳洪綬《水滸葉子》的水滸人物形象,并將人物形象進行替換。如云里金剛宋萬的造型,其箭搭在手中做出射箭姿態(tài),頭戴氈帽,身體扭動的形態(tài)都和《水滸葉子》中小李廣花榮的形象出奇吻合,《水滸葉子》中顧大嫂的鎧甲則該穿在了笑面虎朱富身上,金槍手徐寧的造型被挪用到鐵扇子宋清身上?！端疂G葉子》(圖3)中武松的形象為背后一把戒刀,失去胳膊的出家人形象,這明顯描繪的是擒方臘之后的斷臂武松,出家后的武松雖然沒有顯示出那么高大威武,胖墩墩的身體但眼神依然充滿堅毅,對比《天罡星三十六員四枚內(nèi)》(圖4)中的坐在中央下面的武松形象基本一致,敦厚如鐘的坐在地上,散亂的頭發(fā),背后也是背著一把戒刀,胸前念珠的配飾都刻畫的一模一樣。歌川國芳沒有描寫打虎英雄時的武松形象而選擇了最后斷臂出家的武松,明顯在這個造型上參考了陳洪綬《水滸葉子》的武松形象,而不是模仿從和譯本水滸插圖中錯誤對調(diào)的戴宗形象。再如玉麒麟盧俊義團座在畫面上方,服飾和手中持有的長斧武器都效仿了《水滸葉子》,水滸傳文中關(guān)于盧俊義的使用的武器并沒有長斧的描述,據(jù)文本描述‘馬步軍中推第一……丈二鋼槍無敵手’,武器為丈二鋼槍,而只有在《水滸葉子》中陳洪綬描繪的盧俊義所持長斧,證明了出歌川國芳直接過目了陳洪綬的《水滸葉子》,按自己的人物造型設定進行了重新的編排。四、浮世畫人物形象對浮世樂的塑造陳洪綬的《水滸葉子》人物,人物表情平和中流露堅毅,猶如刻畫了英雄們戰(zhàn)爭結(jié)束后的故事情景,描繪了平和理想化的場景。譬如武松形象雖然不是人們傳統(tǒng)意義上所想象的打虎武松形象,畫的是武松而實則在描繪陳洪綬本身。這跟陳洪綬的個人經(jīng)歷有關(guān),《水滸葉子》中的人物形象是明末社會動蕩時期,退隱山林的陳洪綬對自己本身最好的刻畫,與其明末遺民獨特身份相吻合,將內(nèi)心的苦悶和關(guān)懷世道賦予贊語和畫中,賦予水滸英雄40人身上,體現(xiàn)了強烈的民族感和藝術(shù)性情。這種創(chuàng)作意識也影響了日本浮世繪師們,使其創(chuàng)作不局限于原著的形象,脫離文本的束縛,而是通過浮世繪寄托自己的思想情感。江戶幕府后期政府腐敗無能,財政困難社會不安定的背景下,葛飾北齋,歌川國芳,歌川芳晴,歌川國久,月岡芳年等浮世繪師通過創(chuàng)作不同題材的水滸人物繪本,水滸錦繪,水滸小說插圖,舞臺藝人畫等,