高中語文《古代詩歌基本術語釋義》

高中語文《古代詩歌基本術語釋義》TOC\o"1-3"\h\u6190一、詩歌基本術語釋義 114902二、詩歌格律基本術語 13一、詩歌基本術語釋義詩言志：我國古代詩論家對詩歌本質的一種理解。最早大約記載于《尚書·堯典》。在春秋戰(zhàn)國時代，諸子均有所論及，但各家的理解已不盡一致。漢代以后，逐漸形成三種說法。一種偏重于“志”，是指詩人主觀的思想認識；一種偏重于“情”，是指主觀的情；更多的詩論家則認為詩歌是抒發(fā)思想感情的，志和情并重。思無邪：原句出于《詩經·魯頌·駉》最后一章。春秋戰(zhàn)國時代孔子用來評價《詩經》的總的思想傾向。“詩三百，一方以蔽之，曰：思無邪”。（《論語·為政》）所謂“無邪”，就是“歸于正”，亦就是合乎封建正統(tǒng)禮教的意思。興、觀、群、怨：春秋戰(zhàn)國時代哲學家孔子對詩歌創(chuàng)作的社會作用的論述。記載于《論語·陽貨》。歷代詩論家對于這個論述作過不少闡述。大致上說，興，是指詩歌的美感作用，觀，是指詩歌的認識作用，通過它可以觀風俗、識得失；群，是指詩歌的教育團結作用，溝通人們的情感；怨，是指詩歌的宣洩作用，特別是對社會政治的議論和諷喻。溫柔敦厚：最早記載于《禮記·經解》?！皽厝岫睾?，詩教也”。這是儒家的詩歌理論的核心思想。認為詩歌有著教化作用，能使人們的思想行為符合于特定的封建倫理道德規(guī)范，這種理論長期影響著中國古典詩歌的理論和創(chuàng)作，產生了嚴重的消極影響。詩六義：專指《詩經》的“六義”。最早記載于·《周禮·春官》，漢代《毛詩序》中明確提出：“故詩有六義焉：一曰風，二曰賦；三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌?！睂τ凇傲x”的解釋，有著一個歷史發(fā)展過程。唐代孔穎達提出了“三體”“三法”的說法，也就是將“六義”分為兩組，“風”“雅”“頌”這三者是指體裁，“賦”“比”“光”這三者是作法。變風變雅：最早記載于漢代《毛詩序》。它是和風、雅相對而言的。風、雅，是太平盛世的產物，而當國政變亂之世，就形成變風、變雅。這種理論主要是建立在“樂”和“政”通、“詩”和“政”通的思想基礎上的。諷喻：中國傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作的一種手法。詩人對于不合理的事物，滿懷憤慨，但不正面直言，而是微詞托意?！睹娦颉分兴f“風，風也”，就是這個意思。這是就詩人主觀方面來考察的。從容觀作用角度來看，諷喻，是指不用“直言”，而能使為政者知曉錯誤而改過?！睹娦颉分姓f：“言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風”。這樣，主客觀都要求這樣的創(chuàng)作手法。緣情：最早記載于晉代陸機《文賦》。“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”。作者將“詩”“賦”明確分界。強調指出“緣情”是詩歌的本質特征。所謂“緣情”，就是指詩歌必須深刻、細微而又生動的抒發(fā)情感。這種思想發(fā)展了傳統(tǒng)的“詩言志”的理論。應感：最早記載于晉代陸機《文賦》?！叭舴驊惺苤畷?，通塞之紀，來不可遏，去不可止?！边@是指文學創(chuàng)作（特別是詩歌創(chuàng)作）中的靈感問題。他主要是依據(jù)先秦老莊等主張的“心物感應”的理論，運用到文藝創(chuàng)作領域。聲調·聲?。耗媳背瘯r代南齊的沈約、周顒等人提出的詩歌創(chuàng)作中格律的學說。主要包括兩個方面。一是四聲的確立和運用；二是指出詩歌格律的病犯。沈約等將漢語語音中特有的聲調，劃分為平、上、去、入四聲，并將這劃分運用到詩歌格律中。在運用中出現(xiàn)了許多現(xiàn)象，沈約等又歸納成病犯，稱為“聲病”。即平頭、上尾、蜂腰、鶴膝。后人并發(fā)展出大韻、小韻、旁紐、正紐。共計八種。通稱“四聲八病?！备÷暻许懀荷蚣s《宋書·謝靈運傳論》中說：“欲使宮羽相變，低昴互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響?！边@是指詩歌中四聲的按排的規(guī)律問題。浮聲，指的是平聲；切響，指的是四聲中的上、去、人。后來就稱之為平、仄。在這個基礎研究逐步形成了近體詩的律、絕。中國古典詩歌格律日益完善。風骨：最早本是漢魏時代對于人物品評時的用語。南北朝齊梁時的文藝批評家劉勰等將它移用到文學創(chuàng)作領域。它主要是指文學作品（特別是詩歌創(chuàng)作）的一種思想傾向和藝術風格特色。就前者來說，它指的是充實而嚴正的思想傾向，在風格上，則是精練簡約，以達到剛健有力的境地。滋味：最早記載于梁朝鐘嶸的《詩品序》?！拔逖跃游脑~之要，是眾作之有滋味者也?！彼饕侵冈姼鑴?chuàng)作的感染力。這不單純是作品的藝術性問題，而是包含著作品的思想傾向問題。以“辯味”來比喻文藝的審美過程，是源于先秦諸子的論述。歷代詩論家更有所發(fā)揮，南宋揚萬里甚至提出，論詩“以味不以形”的說法。用事：鐘嶸《詩品序》中說“至于吟詠情性，亦何貴于用事”。他認為詩歌創(chuàng)作是抒寫個人情感和思想，不必注重用事。這里的用事，是指詩歌創(chuàng)作中的一種傾向，就是在創(chuàng)作中引用典故和前人典籍中的材料。這種手法，也不是一無是處；但濫用無度，必然使作品晦澀難懂，損害感染力量。切對：是指近體詩格律中的一種形式要求。在近體律詩中間，不但規(guī)定的句數(shù)要對，而且這種對，不僅字面意義上相對，而且更重要的是字音的平仄也要工整相對。這樣，就獲得完美的音韻協(xié)調的效果，增強藝術感染力。唱和：最早是指歌曲演唱中的相互呼應?！盾髯印氛摗贰俺拖鄳?。南北朝開始，詩人將詩歌相互贈答稱為“唱和”。這種形式，到唐代，得到極大發(fā)展，乃至有唱和的專集。例如：元稹和白居易的《元白繼和集》（已佚）、皮曰休和陸龜蒙的《松陵集》等。詩道：唐代詩人白居易提出的詩歌創(chuàng)作和批評中的一個基本原則。他是接受了儒家思想的“道統(tǒng)”和韓愈等提的“文道”的思想而形成的主張。它指的是《詩經》中所建立的“六義”體系。他特別著重風、雅和比、興這四類。這個體系，白居易認為貫于整個中國古典詩歌發(fā)展歷史之中。根情·苗言·華聲·實義：唐代詩人白居易在《與元九書》中提出的詩歌創(chuàng)作的四種要素。這四種要素，亦就是詩歌的內容（情·義）和形式（言、聲）的相互關系問題。白居易用樹木來作比喻，實際上只是簡單的排比，并不能完善地體現(xiàn)這四者之間的辯證統(tǒng)一關系。為時為事：唐代詩人白居易所提出的詩歌創(chuàng)作中的一種主張。它要求詩歌創(chuàng)作于預生活，干預政事，揭露矛盾，不脫離當前的社會現(xiàn)實和人民生活。這種主張是他的現(xiàn)實主義文學創(chuàng)作理論的組成部分。嘲風雪·弄花草：白居易在《與元九書》中說：“至于齊梁間，率不過嘲風雪，弄花草而已”。他在這里批評齊梁時代的詩歌創(chuàng)作，都是些吟詠風雪花草等客觀自然物的篇章，不符合詩歌理論的“六義”和“詩教”的要求。這種主張，雖然有一定的積極意義，但也存在著局限性和片面性。取境：唐代釋皎然在《詩式》中提出的詩歌創(chuàng)作中的一種手法。所謂“境”，是指詩人將客觀現(xiàn)實生活中的場景和感受，通過主觀性創(chuàng)造，再現(xiàn)在詩歌創(chuàng)作中的藝術真實，這就要求詩人的感受要“深”“險”，至難至艱，而再現(xiàn)出來的卻是“新”“易”，乃至于不露主觀的刻劃痕跡，平易、自然，達到最高境界。五格：唐代釋皎然在《詩式》中提出的詩歌批評的一種標準。它主要是指詩歌中運用典故的優(yōu)劣?！安挥檬碌谝弧保坝惺聼o事情格俱下第五”。這里，也涉及到詩歌中的“情”的問題。所以，不能單純用“用事”“不用事”以及用事好壞與否來評定創(chuàng)作的高下。七德：唐代釋皎然在《詩式》中提出的詩歌創(chuàng)作中的七個標準。即：“一識理，二高古，三典麗，四風流，五精神，六質干，七體裁”。這七個標準涉及到思想內容、形式體例和寫作風格等。他將詩歌創(chuàng)作作為一個整體來考察，可是，對于每一個標準沒有深入的闡述。三思：唐代詩學論著《詩格》（偽托王昌齡所作）中提出“詩有三格：一曰生思，二曰感思；三曰取思。故稱三思?！边@是指詩歌創(chuàng)作過程中詩人主觀構思的不同過程和情況。“生思”是指忽然而得；“感思”和是指間接有所感而得；“取思”是指深入客觀現(xiàn)實，而后才有所得。三境：唐代詩歌論著《詩格》中提出，詩歌的境界，有物境、情境和意境。物境是指山水詩的他作；情境，是指抒情詩的創(chuàng)作；意境，是指抒寫詩人對客觀外界的感受、認識的詩篇。“張之于意而思之于心”。這就是說，它不是單純的抒情，而是主、客觀融會所得的抒述。雖然，這三境說，沒有很好的闡發(fā)，但對后世的意境說有一定的影響。韻味：唐代司空圖提出的詩歌批評的總則。他認為詩歌創(chuàng)作的優(yōu)劣主要是取決于韻味的消長。所謂“韻味”是指詩歌創(chuàng)作中涵蘊的思想傾向與藝術特色所構成的一種具有審美價值的品質。這種品質和欣賞者的主觀思想相結合，就形成了“味外之致”“外象之象”等一系列的審美成果。雄渾：唐代司空圖在《詩品》中提出廿四品?！靶蹨啞笔堑谝活?。它主要指詩歌創(chuàng)作的那種雄健有力、渾成一統(tǒng)的風格。它既包含著正確而又充實的思想內容，又有波瀾壯闊的氣度。兩者是密切結合的。沖淡：“廿四品”中的一類。它是中國古典詩歌的一種主要風格。所謂“淡”，不是指“淡而無味”，而是指“素”（從色彩角度著眼）“默”（從意境角度看）和“微”（從欣賞心理角度著眼）?？傊?，詩人運用高妙手法，徐纖從容的神態(tài)來表現(xiàn)一些微妙雋永超逸的思想感受，詩歌語言也必然是樸素無華、不事藻飾。自然：唐代司空圖《詩品》中提出的一種詩歌創(chuàng)作風格。它側重于創(chuàng)作手法角度，排斥人工的造作、矯飾、刻劃等，力求一種天然形成的美的境地。這種風格，實際上和宋代梅堯臣提出的“平談”不同，不可混為一談。含蓄：唐代司空圖《詩品》中提出的廿四品中的一類。這是側重于創(chuàng)作手法的一種風格。它和淺露、率直相對立，要求詩歌創(chuàng)作的含意深遠，含而不露，及至達到意在言外。這就是說，詩人創(chuàng)作時對于客觀生活和主觀內心有深刻的體察感受，能發(fā)現(xiàn)深層次的思想感情，又能運用高超的藝術手法，寓深意于篇章之中。從讀者角度來說，必須磨練自己的感受力，能有條件體察其中的奧秘，求索作者的本意。綺麗：唐代司空圖《詩品》中所提出的廿四品中的一類。這種藝術風格，著眼于藝術語言的創(chuàng)造和運用方面。主要指華麗辭采的描述以及聲韻的巧妙。疏野：唐代司空圖在《詩品》中提出的“廿四品”中的一類。這種藝術風格正好和含蓄蘊藉相對立。它要求詩人感情奔放，一瀉千里，盡情宣瀉。讀者閱讀時，他的思想感情追隨著詩篇也經歷一個宣瀉過程，獲得精神的享受，不再需要去品味“言外之意”了。意新語工：宋代歐陽修在《六一詩話》中引梅堯臣的詩歌創(chuàng)作的主張。它涉及到詩歌的內容和形式兩方面?！耙庑隆笔侵噶⒁庖拢軌蜻_到“前人所未道者”；“語工”則要求形式上（包括語言）要刻意求工，務必反復探求。這種主張，具有一定的正確性，但，后代各家理解并不一致，效果也就不同了。詩中有畫：宋代蘇軾對唐代詩人王維的詩畫的評論。“味摩詰之詩，詩中有畫：味摩詰之畫，畫中有詩?！保ā稌υ懱m田煙雨圖》）這里涉及到詩與畫的分界和交互滲透問題。某些山水詩和風景畫，都是以自然客體為對象，但詩與畫是兩種不同的藝術，效果并不一致。就觀賞者角度來說，它卻有某種相通的地方，那就是某些描繪自然客體的詩篇，在觀賞者角度的接受過程中，往往回原為具體的形象的畫面。這種共通性，亦就是“詩中有畫”的基本意思。點鐵成金·奪胎換骨：宋代詩人黃庭堅提出的詩歌創(chuàng)作中的一個主要論點。它主要是探討詩歌創(chuàng)作中學習古代典范著作應采取的態(tài)度和具體途徑。在詩歌形式（特別是語言方面）領域，那就是在“陶冶萬物”的基礎上，吸取前人成果，做到“點鐵成金”，化腐朽為神奇。在思想內容方面，則要求推陳出新，從前人已經寫過的內容中造出新的意境，達到“奪胎”“換骨”的程度。閉門覓句：相傳北宋詩人陳師道，經常閉門創(chuàng)作詩篇。這里一種脫離生活實際，單憑主觀想象或模擬古人典籍的錯誤傾向。金代詩人元好問在《論詩絕句三十首》中就對這種創(chuàng)作手法給于深刻的批評。悟入：“悟入”原本佛家禪宗的用語。宋代呂本中將它引入詩歌創(chuàng)作和評論領域。他認為詩人必須透徹了解和掌握作詩的“活法，”，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品，由此可見，他倡導的“悟入”，并不是禪宗南派的“頓悟”，而是必須經過刻苦的一番功夫才能做到“悟入”。活法：宋代詩論學家呂本中提出的詩歌的基本法則。他在《夏均文集序》中說：“所謂活法者，規(guī)矩具備，而能出于規(guī)矩之外；變化不測，而亦不背規(guī)矩也”。這實際上就是“有定法”與“無定法”之間的辯證關系。這種關系比較符合詩歌創(chuàng)作的實際情況。葉韻：亦稱“協(xié)韻”。宋代女詞人李清照在《論詞》中，提出了詞的葉韻的特色。認為詞在聲律上要求極為嚴格，它不但分析五音，而且“又分五聲，又分六律，又分清濁輕重”。她主要從音樂角度對詩與詞的分界作了明確的規(guī)定。別是一家：宋代女詞人李清照在《詞論》中對于詞作為一種獨立的創(chuàng)作領域所建立的一個重要界說。它并不是單從“體”著眼，也并不只是音樂性的問題。詞與詩的分界，是內容、形式，乃至手法、作用等各個方面構成的整體的區(qū)別問題。鋪敘：宋代女詞人李清照在《論詞》中提出的作詞手法的重要論點。她提出的這個論點，并不單是指“鋪陳敘事”，而是著重于詩人內心感受的展現(xiàn)，情景交融的內外過程，乃至思想感情的多層次的交叉復雜的變化等，總之是有關情感領域的拓展問題。這也是使詞的創(chuàng)作，不單純停留在“情景交融”等單一、靜止的描敘上，而是進入到動態(tài)的多變的領域。本色·當行：本色，自然之色；當行，內行。前者最早見于北宋陳師道《后山詩話》；后者出于金代王若虛《滹南詩話》中所引晁無咎語。這兩者是指詩詞曲的創(chuàng)作都要恪守各自的基本法則，不要互相干擾，形成變體、變類。平淡：宋代梅堯臣首先提出的一種詩歌創(chuàng)作風格。這種風格的最主要特征就在于不激越，不飛揚。詩人的深刻的思想感受，運用樸質、微婉的語言，不動聲色的表現(xiàn)出來。它既有排斥綺麗的一面，更主要的是否定劍拔弩張的諷喻的作用。所以，這種風格往往和詩人所要表達的思想傾向相互矛盾。窮而后工：宋代歐陽修最早提出的一個詩人生活和詩歌創(chuàng)作關系的論述，他認為詩人的生活坎坷，理想無法實現(xiàn)，必然寄情山水，借景抒情，用物喻志，就有可能創(chuàng)作出優(yōu)秀作品。“蓋世所傳詩者，多出于古窮人之辭也?！睂τ谶@種論點，也不能作形而上學的絕對性的理解。言志為本：宋代詩論家張戒在《歲寒堂詩話》中提出的詩歌創(chuàng)作的本質的一種理解?！把灾灸嗽娙酥疽?，詠物特詩人之余事。”他主要的是發(fā)展了傳統(tǒng)“詩言志”的理論，比較正確地指出了詩歌的思想內容和藝術形式的主次問題。意味：宋代詩論家張戒在《歲寒堂詩話》中提出：“大抵句子中若無意味，譬之山無煙云，春無草樹，豈復可觀？”所謂“意味”，是鐘嶸提出的滋味說的一個發(fā)展。它不單著眼于詩歌作品的藝術性，而是包含著思想內容的充盈、鮮明的傾向以及藝術的感染力。情真：宋代張戒在《歲寒堂詩話》中說道：“其情真、其味長、其氣勝，視《三百篇》幾于無愧?！边@三者是他評論詩歌創(chuàng)作的三個重要標準。所謂情真，就是指詩歌中含蘊的不但是抽象的情，而是來自內心的真情。這也是必然關涉到詩人必須具有正確、鮮明的思想認識，才不會在創(chuàng)作中“矯情”“虛飾”。味長：宋代詩論家張戒所提出的詩歌構成三種要素中的一種。它是指詩歌中含蘊的思想感情，不但是“真”，而且具有一定的深度和復雜性。讀者需要經歷一個反復體會的過程，才能完整的把握詩人的意念。這里的“長”，并不是具體的度量，而是一種心理感受的深遠程度。氣勝：宋代詩論家張戒所提出的詩歌構成三要素的最后一個。它是指詩歌創(chuàng)作中內含和外溢的氣勢。這種氣勢決定于詩人的思想認識和對客觀事物的體會的正確性和深廣度。只有能夠正確的揭示主客觀的事物的本質特征，才能具有這種氣勢。否則，只有人為的空架子而已。綺羅香澤之態(tài)：宋代詞論家對于宋代的婉約派詞風的評語。胡寅在《題酒邊詞》里說：“及眉山蘇氏（指蘇軾），一洗綺羅香澤之態(tài)，擺脫綢繆宛轉之度，……”。他將婉約派單純結為“綺羅香澤之態(tài)”是片面的，因為，婉約作為一種詞風，它不單是由內容所決定，而必須從整體的形象的美學特質去把握。學詩如參禪：唐代釋皎然首先提出這個主張，到宋代更為盛行。吳可《學詩詩》的起句就說：“學詩渾似學參禪?！边@種主張，排斥詩人的才、學，提倡思想上的“悟”。它雖然也揭示了詩歌創(chuàng)作的某些真理，可是單憑主觀的修煉，是創(chuàng)作不出好詩的。這些以“禪”喻“詩”的詩論家的失誤，主要的是沒有正確的理解創(chuàng)作和生活現(xiàn)實的辯證關系。詩家三昧：所謂“三昧”，原是佛經中用語，音譯作“三摩地”等。意思是排除一切憂煩，最終獲得正果。我們古代文論家，將這個詞用到文藝批評上，特別是關于作者的藝術修養(yǎng)的造詣。精通本門文藝規(guī)律的，就稱之為得“詩家三昧”了。詩外功夫：南宋詩人陸游在《示子遹》中首先提出的詩歌創(chuàng)作的主張。這是他針對當時詩壇的兩種傾向而提出的。一種專門從古人典籍中尋章摘句，做“點鐵成金”“奪胎換骨”的功夫；一種是一味強凋主觀的修煉。他從自身創(chuàng)作經歷中體會到，生活經歷和對生活的認識起著決定作用，“詩外功夫”遠比“詩內功夫”重要得多。它是第一位的、決定性的要素。天籟自鳴：宋代詞人、詩論家提出的一種評論詩歌創(chuàng)作的標準的比喻說法?！疤旎[”原本是指自然界發(fā)出的音響。這里指的是詩歌創(chuàng)作，不襲前人，不事雕琢，自然形成。姜夔在《白石道人詩集自序》中說：“詩本無體，《三百篇》皆天籟自鳴?！彪m然他只就“體”一方面立論，但是詩歌創(chuàng)作的整過程也是這樣的。詩有四種高妙：宋代詩人、詩論家姜夔在《白石道人詩說》中提出的詩歌創(chuàng)作的構成要素。“詩有四種高妙，一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。”對這四個方面，解說不一。大致上說，理是指情理；意是指意料之外，也就是構思巧妙；想是透切見微，毫無晦澀暖味之處；自然是指天然而形成的藝術效果。總起來看，姜夔已涉及到詩歌創(chuàng)作中的特殊性領域，特別是“意”“想”等范疇的引入，使他的詩論具有高度的科學性。妙悟：宋代詩論家嚴羽提出的禪喻詩的主張的中心思想。他在《滄浪詩話》中說道：“禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟”。他的這種主張，雖然也揭示了詩歌創(chuàng)作中詩人主觀性因素的決定性作用，但是單純強調個人的心神領會，參透前人的成果，必然致至脫離社會生活，窒息詩歌創(chuàng)作的發(fā)展。沉著痛快：宋代詩論學家嚴羽提出的一種詩歌創(chuàng)作風格。他在《滄浪詩話》中這樣描述：“其大概有二：曰優(yōu)游不迫，曰沉著痛快。”后者所指的是思想感情具有相當?shù)纳疃龋苡眯蹓训臍舛缺憩F(xiàn)出來。讀者在欣賞時感受到明白痛快，毫無阻礙的達到相互理解。別材·別趣：宋代詩論學家嚴羽在《滄浪詩話》中說：“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也”。這是嚴羽詩論中的主要論點。前者指詩歌創(chuàng)作需要別種才能，和書本知識無關；后者指詩歌創(chuàng)作應包含某種情趣，而不是單純的說理，乃至和“理”沒有關系。這種理論，反對當時“掉書袋”“講理學”的弊病，強調詩歌創(chuàng)作的藝術性和形象思維的獨特作用，有著極大影響。興趣：宋代詩論家嚴羽在《滄浪詩話》中提出的詩歌創(chuàng)作的主要藝術特性。他認為盛唐詩人追求的就是“興趣”，所謂興趣，他用一系列比喻解說：“羚羊掛角，無跡可求……”最后總結為“言有盡而意無窮。”這里實際上是涉及兩個方面：一方面是詩歌創(chuàng)作內涵的質的分析，亦即“羚羊掛角，無跡可求”等比喻所表達出的思想感情的深邃的不可捉摸性和變幻不定的模糊性與讀者感受之間的無法介入的或然性；另一方面才是作品的外在語言形式和包孕的思想感情之間的完全一致或不一致的問題。也就是量的問題了。嚴羽在這里看到了詩歌藝術的兩個方面特性，而用一個“興趣”來表達。不過，他對盛唐詩歌改用“興趣”標舉，也不完全正確！氣象：宋代詩論學家嚴羽在《滄浪詩話》中提出的詩歌構成要素。他說：“詩之法有五：曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節(jié)。”他所提出的“法”，是從“法度”著眼?！皻庀蟆本褪亲髌匪哂械臍鈩?。它決定于詩人所處時代的時代精神、風貌和詩人自身的氣質以及傾注于作品的思想感情的深度。他舉出漢魏古詩是“氣象混沌”，唐詩與宋詩的分界是“氣象不同”，都是就時代宏觀風貌評論。雅詞：宋代詞人張炎《詞源·雜論》中批評辛棄疾等豪放派詞，“非雅詞也”；同時，他又認為柳永、周邦彥等的詞，是“軟媚”“靡曼”，也不是雅正之作。他推崇姜夔詞，“不惟清空，又且騷雅。”所以說，他提出的“雅詞”是對“婉約”派詞的一個發(fā)展。他主要是從詩教角度來論詞，用風、雅來判評詞作，既反對豪放派的粗獷（從內容到形式），又反對專門言情的“艷詞”，開創(chuàng)“雅詞”的新風。清空：宋代詞人張炎在《詞源》中說：“詞要清空，不要質實。清空則古雅峭拔，質實則凝澀晦昧”。他標舉“清空”和“質實”這樣相互對立的審美范疇，并不單純是詞的語言風格問題。他在評論姜夔詞時，對清空的特點比喻作“野云孤飛，去留無跡”。這和嚴羽論姜夔詞所提出的“羚羊掛角”是一脈相承的。可見，他是就詞的整體藝術特性著眼，特別著重于詞的審美角度。質實：它是和“清空”相對立的審美范疇。詞論家顯然不是在探討詞的內容有無以及多少、正確錯誤等問題，而是在于揭示詩人表達主觀思想感受時的藝術能力問題。這自然不單是語言問題，而是和詩人的秉賦、才能，修養(yǎng)等都有關系。這方面修養(yǎng)差，必然造成作品的藝術因素的低下，不能給讀者高度的美的享受。這就是張炎提出的“質實”的關鍵所在。豪放：這是和“婉約”相對立的詞風。所謂“豪放”，詞論家雖單從氣象著眼，但根本上是在于詞的思想內容的不同，是由于詞人內心感情的激越所決定；為了適應內容情感的需要，必然打破唐五代以來詞風，另創(chuàng)音律，獨辟藝術境地，形成“豪放”詞風。婉約：[婉約]后人對宋詞的流派，有各種分法。明代張綖首先提出了“婉約”和“豪放”的兩分法。他說：“詞體大略有二，一婉約，一豪放。蓋詞情蘊藉，氣象恢宏之謂耳”。后來徐鐫也說：“詞體大約有二，大體婉約，一體豪放。婉約者欲其詞調蘊籍，豪放者欲其氣象恢宏”。這里，對于婉約和豪放兩者的區(qū)分，看法是一致的。所謂“婉約”是指“蘊藉”（不論“詞情”“詞調”）、也就是說，從思想內容、音樂節(jié)律到藝術手法乃至抒情的審美特性等等，到要達到含而不露，包括深層次的意念、情感、而不是直露、粗線的情感宣瀉。從唐五代以來，從“花間”遺風到南宋姜、張等，在這方面，越益進展，藝術上境界日益高妙，蘊藉之完美，至于極境。情寡詞工：明代詩人李夢陽在《詩集自序》中提出的對于當時詩歌創(chuàng)作傾向的批評。它主要是指出當時詩歌創(chuàng)作專門擬摹古代，沒有思想感情，只在字句上刻意求工。這樣的創(chuàng)作態(tài)度和方法，是沒有發(fā)展前途的。真詩在民間：明代詩壇擬古模仿之風極盛，有“文必秦漢，詩必盛唐”之說。對于這種風氣，有些詩論家就著眼于民間創(chuàng)作。他們提出“真詩在民間”的口號。這也是對于過去歷來推崇《詩經》國風、漢代樂府民歌的傳統(tǒng)的發(fā)展。以筏喻詩：明代詩人何景明提出的詩歌創(chuàng)作的途徑。他主張，作詩開始要學古人成法，學到手就要舍成法而進行獨創(chuàng)。這正如乘符渡河一般。這種主張，有著一定的積極意義。但是，掌握“舍筏”的火候并不容易。有些詩人終身無法擺脫前人的規(guī)范。詩有造物：明代論詩家謝榛在《四溟詩話》中提出的詩歌創(chuàng)作的方法。“詩有造物，一句不工，則篇不純，是造物不完也。造物之妙，悟者得之”。它是指詩歌創(chuàng)作時總要形成一個完整的客體。這個客體既可以一字一句來看，但更主要是一個整體所表現(xiàn)的氣勢神韻，而要達到這個目的，那就要依靠詩人對客觀事物的“悟”的能力。意隨筆生：明代詩論家謝榛在《四溟詩話》中提出的一種詩歌創(chuàng)作的理論。他認為優(yōu)秀的詩歌創(chuàng)作是在詩人創(chuàng)作過程中，遂漸明確主題，形成格局，乃至完成全詩。反對先立主意，構思謀篇，再下筆創(chuàng)作?！耙怆S筆生，不假布置”。這種理論，在擺脫復古模擬的弊病，反對“主題先行”等方面有一定作用，但它與創(chuàng)作實際往往不符合。有極大局限性。自然為上：明代詩論家謝榛在《四溟詩話》中提出的詩歌創(chuàng)作原則?！白匀幻钫邽樯?，精工者次之。”它強調詩歌創(chuàng)作原則?！白匀幻钫邽樯?，精工者次之?！彼鼜娬{詩歌創(chuàng)作要天然自成，反對過份的雕琢加工，這和他所主張的“意隨筆生”等觀點相統(tǒng)一。但是，藝術創(chuàng)作是一個艱苦的、獨創(chuàng)性勞動，單純一味主張“自然為上”，顯然有著一定的片面性。情詞易工：明代戲曲家何良俊在《四友齋叢說》中提出的理論。他認為文藝作品中描寫感情的語言，容易獲得良好的效果。這里是指兩個方面。從作家來說，抒發(fā)主觀感情是切身之事，容易取得完善的表達語言、形式等；從詩者角度看，抒寫情感的語言，有強烈的感人力量，直接感應讀者的感情。激越·慷慨：明代戲曲理論家的出的戲曲兩種風格。王驥德《曲律》中引康海的話說：“南詞主激越”“北曲主慷慨”。對于它們的解釋，各家意見并不一致。大致上，這是就戲曲的整體審美角度評述南、北曲的分界。它是各種因素所構成。詩有虛實：明代詩人屠隆提出的詩歌創(chuàng)作理論?！邦櫾娪刑?，有實，有虛虛，有實實，有虛而實，有實而虛，并行錯出，何可端倪。”他所指的“虛”大致是指“虛構”，“實”就是“實情”。詩歌創(chuàng)作中虛、實的錯綜復雜的關系，形成了詩歌的復雜多樣的藝術性。他的這種說法，和我們所理解的浪漫主義和現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法并不相同，不能混淆。意·趣·神·色：明代戲劇家湯顯祖提出的評論文藝作品的標準。他認為“凡文以意、趣、神、色為主”。這四者，結合在一起形成了作品的總的傾向和特色。意，是主意；趣，是風趣；神，精神，亦即貫穿全篇的氣質；色，色彩，作品所具有的藝術風格。這四者缺一不可，互為因果、表里。性靈：明代袁宏道提出的詩歌創(chuàng)作理論的中心觀點。他主張“獨抒性靈”。所謂“性靈”，是指個人在生活實踐中，長期形成的本質特性。它具有鮮明的主觀性，但它也有著不可擺脫的社會、時代的因素。明代詩論家，乃至清代標舉“性靈說”的袁枚等，往往只著重于性靈的前一中特性，無視時代、社會的約束性，必然形成他們理論的片面性。真趣：明代袁宏道提出的詩歌創(chuàng)作理論。這是從“性靈”說的基礎上，闡發(fā)的一種論點。他說道：“夫趣，得之自然者深，得之學問者淺”，童年時代“不知有趣，然無往而非趣也”。可見，他所說的“趣”是專指一種自然形成的感受，也只有這種趣，才是“真趣”。詩歌中有了它，就能感動讀者，給予心靈上的美的享受。家數(shù)：戲曲創(chuàng)作中的體制流派的特定名稱。首先是明代戲曲理論家王德驥在《曲律》中提出的。他認為戲曲有“本色”和“文詞”兩家。他雖比較推崇“本色”，但也指出兩者各有利弊?！凹冇帽旧?，易覺寂寥；純用文詞，復傷雕鏤?！鼻泄で桑好鞔鷳蚯碚摷疑颦Z提出的評論戲曲的一種標準。他認為填曲，首先要協(xié)音律，獲得表演上美感的效果；雖然有損文詞也無關緊要。這種現(xiàn)象稱之為“曲中工巧”。作曲三難：明代戲劇家臧懋循提出的戲曲創(chuàng)作中的三種現(xiàn)象。一種“情詞”之難，就是指主題的確立、題材的選取和風格的創(chuàng)立；第二種“關閂”之難，就是“戲劇沖突”的建立安排問題；最后的是“音律”之難，是指音樂性的完美問題。情與景會：明代詩人袁宏道首先提出的詩歌創(chuàng)作的藝術特性。他指出“有時情與境會，頃刻千言，如水東注，令人奪魂”。這是說的詩歌創(chuàng)作中“意境”的創(chuàng)立問題，也就是創(chuàng)作過程中主觀認識和客觀世界之間的辯證的形象反映問題，“情”和“景”，既有生發(fā)，觀照的一面，又相互通會的際遭。詩人就要把握并能完美的表達這種關系，構成詩篇的動人的藝術魅力。幽情單緒：明代竟陵派詩人鐘惺等倡導的一種詩歌創(chuàng)作風格。他認為“真詩者，精神所為也。察其幽情單緒，孤行靜寄于渲染之中，而乃以其虛懷定力，獨往冥游于寥廓之外?！彼倪@種主張，體現(xiàn)了沒落知識分子的孤獨感和不適應感。這種單純從詩人主觀精神創(chuàng)造藝術風格的主張，有一定的局限性。景語·情語：清代詩論家王夫之提出的詩歌理論用語。所謂景語，就是指詩歌中單純描摹景色的詩句，情語,是指“以寫景之心理言情”的詩句，亦就是“情”“景”交融的句子?？梢姡熬罢Z”是淺層次的，“情語”才是內外交融，飽含情感的詩句。在這基礎上構成名篇佳作。神韻：清代詩人、詩論家王士禎提出的詩歌理論用語。它的中心思想是要求詩歌創(chuàng)作具有深邃的思想感情和蘊籍豐富的審美意義；外在形式，卻又是沖淡、超然的。它主要是發(fā)展了司空圖、嚴羽的理論，在詩歌創(chuàng)作的審美作用方面作了比較深入的探討。但是，文藝創(chuàng)作是由多種要素綜合構成的，不能片面強調某一方面。格調：清代詩人沈德潛提出的詩歌創(chuàng)作現(xiàn)論。它主要是強調詩歌創(chuàng)作中的“格”和“調”。前者是指詩歌的格式，也就是表達思想、感情所必須具有的與之相適應的格局，決不是漫無格式、任意而為的；后者強調詩歌的音律格調。這種主張具有明顯的形式主義傾向。肌理：清代詩論家翁方綱得出的詩歌創(chuàng)作理論。這種主張既反對袁枚、王士禎的“性靈”“神韻”，也不滿于沈德潛的“格調”，它主張詩歌創(chuàng)作必需慣徹“理”，“詩必研諸肌理”。這里的“理”，既是指詩歌的思想內容的“道理”，也體理著創(chuàng)作規(guī)律的“文理”。人外無詩：清代詩人龔自珍提出的詩歌創(chuàng)作理論?！霸娕c人為人，人外無詩，其面目也完”。這種主張表明詩論家已看到詩人的思想感情和作品的中所體現(xiàn)出來的是一致的、統(tǒng)一的?？梢?，什么品質詩人就只能創(chuàng)作出同樣品質的篇章。這種“同一”觀，也不能推之極端，否則又將陷于矛盾之中。哀樂中節(jié)：清代詩論家劉熙載在《藝概》中提出的詩歌創(chuàng)作理論。他認為詩歌創(chuàng)作是抒情的，這里就有一個“度量”問題?！鞍l(fā)乎情，未必即禮義，故詩要哀樂中節(jié)”。這里的“中節(jié)”就是要合乎一定的禮義規(guī)范。詩眼·詞眼：這里指詩、詞中的重要關節(jié)處。有的評論家著重于一句中的某些關鍵詞語；有的則從整篇的布局、高潮等著眼。例如：清代劉熙載就是著重后一方面的論述，提出“通體之眼”的說法。妙在襯跌：清代評論家劉熙載在《藝概》中提出的詩詞創(chuàng)作中的一種手法。襯，是指襯托；跌，是指跌宕變化，形成一個有機的多資的整體。他指出詩詞創(chuàng)作中必須具有層次和變化，形成一個有機的多姿的整體。這樣才能具有動人的藝術性。憑虛構象：清代評論家劉熙載提出的文藝創(chuàng)作中的一個重要理論。他認為，憑實（客觀事物）構象（藝術形象）是容易的，而憑虛（想象）的構象是比較困難的。但是，憑實構象必然受到“實”的制約，只有憑虛才能具體有無窮盡的意境。至于這里所說的“虛”，不是“虛幻”，而是取決于詩人的生活積累和想象力的水平的高下。極煉如不煉：清代評論家劉熙載在《藝概》中提出的主張。他說“極煉如不煉，出色而本色，人籟惡歸天籟矣。”明確提出“極煉”和“不煉”之間的辯證統(tǒng)一關系。單純的“煉”，太露痕跡，只有“極煉”達到“不煉”的程度，才能算達到藝術的極致。我手寫吾口：清代詩人黃遵憲提出的詩歌創(chuàng)作理論。他主要針對清代詩壇情況，特別是同治、光緒朝代的擬古作風而提出的，要求運用口語創(chuàng)作詩歌。這是時代發(fā)展決定的。意境：我國古典詩論中重要的理論之一。它主要是關于詩歌中的形象問題，也就是詩人主觀情感與客觀世界之間的相互融會，構成主客觀統(tǒng)一的形象體系問題。實際上也就是文藝創(chuàng)作的（特別是詩歌創(chuàng)作）中的主體問題。中國古典詩論，從“言志”“緣情”開創(chuàng)的，都是著眼于詩人主觀的內心世界，即便是山水詩等，也強調主觀對于客觀的關照關系，在詩篇中強調內在與外界的溝通、融合。這就是意境的基礎。在這基礎上，發(fā)揮詩人的主觀獨創(chuàng)作，深入體會外界的本質特征，求得新的藝術創(chuàng)造。有我·無我：清代評論家王國維提出的詩詞創(chuàng)作中的一個主要論點?！坝形摇笔侵浮耙晕矣^物，故物皆著我之色彩”，也就是說作者主觀的感情，移到客觀事物上，再由作者將這主客觀形成的情感物、物因情遷，統(tǒng)一的形象表現(xiàn)在作品之中?！盁o我”是指“以物觀物，故不知何者為我，何者為物”。這里實際上并不是真正的“無我”，而是指將“我”化成“物”，使之與相同一，表現(xiàn)在作品中，只有“物”而不含主觀的感情了。實際上它不能是“無我”的。這種“物”“我”同一理論，最早可推溯到古代印度《奧義書》中的“梵”“我”一致的理論。物我無間：清代評論家劉熙載所提出的文藝創(chuàng)作理論?！拔铩笔侵缚陀^世界，“我”是指詩人的主觀世界。他認為這兩者之間是有同一性的，“我”有可能完善的反映客觀之物。當兩者統(tǒng)一時，就能創(chuàng)作出優(yōu)秀的詩篇。隔與不隔：清代評論家王國維提出的判斷境界優(yōu)劣的標準。不隔是好的境界。不隔就是指客觀世界和作者主觀世界，乃至讀者的精神感受這三者之間是相互貫通，相互觀照、對應。要做到一點，就需要真誠的認識和高明的技巧。二、詩歌格律基本術語四言詩：詩體名。全篇每句四字或以四字句為主。是我國古代詩歌中最早形成的詩體，盛行于春秋以前。它集中地保存在我國最早的一部詩歌部集《詩經》之中。東漢以后，五七言詩興起，此詩體漸趨衰落，唐以后四言詩則少見。騷體：即楚辭體，詩體名。起于戰(zhàn)國時楚國，以屈原的《離騷》為代表作。此類作品突破了四言定格，句式長短參差，形式比較自由，多用“兮”字以助語勢，文采絢麗，語言優(yōu)美，抒情成份較濃，富于浪漫氣息。后世把這種形式的詩歌稱之為騷體。樂府：詩體名。樂府原是音樂官署，漢武帝（劉徹）時始建，掌管朝會游行所用的音樂，兼采民間詩歌和樂曲。后來把漢魏南北朝樂府官署所采集、創(chuàng)作的樂歌，稱之為樂府詩，簡稱樂府。魏晉及其以后的詩人模仿樂府古題的作品，雖不入樂，也稱為樂府或擬樂府。宋元以后的詞、曲，因為是入樂的，有時也稱為樂府。古樂府：指漢、魏、晉、南北朝的樂府詩。后代摹仿其體制的作品，有時也稱古樂府。歌行：古代詩歌的一種。漢魏南北朝樂府詩，題名為“歌”、“行”的頗多。漢代題用“行”者較多，如《隴西行》、《婦病行》等。南北朝題用“歌”者較多，如《子夜歌》、《瑯琊王歌》等。文人擬樂府的作品，詩題也常標以“歌”、“行”?！案琛薄ⅰ靶小庇袝r在詩題中連用，如漢樂府民歌有《怨歌行》，曹植有擬作的《怨歌行》?！案琛薄ⅰ靶小泵Q雖不同，但并無嚴格的區(qū)別，當兩者連用時，則作為一種詩體名稱。歌行體的音節(jié)、格律，一般比較自由，句式可用五言、七言、雜言等多種。歌行體的詩，題目并不一定都標上“歌行”的字樣。古風：詩體名，即“古體詩”、“古詩”。風，即詩歌的意思，是由《詩經》中的《國風》而引申出來的。唐代及其以后的詩人作古體詩，還有以“古風”作詩題名的，如唐李白有《古風》五十九首。古體詩：亦稱“古詩”、“古風”。詩體名。與古體詩相對稱，產生較早。每首句數(shù)不拘，句式有三、四、五、六、七言和雜言等形式，后世使用五言、七言者較多。不講求對仗、平仄等格律，用韻比較自由。古詩：1、古代的詩，如《文選》中收錄的《古詩十九首》，因不能確定作者和寫作年代，故稱古詩。2、古體詩的簡稱。參見“古體詩”。近體詩：亦稱“今體詩”。詩體名。唐代形成的律詩和絕句的通稱，與古體詩相對而言。它的句數(shù)、字數(shù)、平仄和用韻等都有嚴格的規(guī)定。此名是唐人的說法，后人沿用。新體詩：指南朝齊武帝永明時期所形成的詩體，又稱永明體。當時的詩歌創(chuàng)作，特別注重聲律對仗，同漢、魏、兩晉的詩歌比較，在形式上有了顯著的區(qū)別，因而稱之為新體詩。它是我國格律詩產生的開端。參見“永明體”條。格律詩：詩歌的一種。形式有一定的規(guī)格，音韻有一定的規(guī)律，若有變化需按一定的規(guī)則。中國古典格律詩中常見的形式有五、七言絕句和律詩，詞、曲每調的字數(shù)、句式、押韻都有一定的規(guī)格，也可稱為格律詩。律詩：詩體名，近體詩的一種。因格律嚴密，故名。起源于南北朝，成熟于初唐。每首八句、四韻或五韻。第二、四、六、八句押韻，首句或押或不押，一般押平聲韻，不許換韻。中間第三句與第四句、第五句與第六句，一般必須對仗。每一句各字的平仄都有規(guī)定。分五言、七言兩體，簡稱五律、七律。亦偶有六律。凡一首詩超過十句的，稱之為排律。排律：詩體名，又名長律，近體詩的一種，是律詩定格的鋪排延長，故名。每首至少十句，多至二百句以上，句數(shù)必須偶數(shù)。除首、末兩聯(lián)外，上下句都需對仗。排律一般是五言，往往在題目上標明韻數(shù)，如白居易《代書詩一百韻寄微之》，就是一千字。三韻律：律詩的一種。每首六句，隔句押韻，共三個字押韻。如李白《送內尋廬山女道士李騰空》：“君尋騰空子，應到碧山家。水春云母碓，風扣石榴花。若愛幽居好，相邀弄紫霞?！苯^句：即“絕詩”，亦稱“截句”、“斷句”，詩體名。截、斷、絕均有短截義。每首四句，或用平韻，或用仄韻。始于南朝齊梁新體詩，如《玉臺新詠》即載有“古絕句”。唐代通行的為律絕，屬于近代體詩的一種，平仄和押韻都有規(guī)定。以五言、七言為主。亦有少量六言的，稱“六絕”，但未通行。五言詩：詩體名。每句五字，有五古、五律、五絕、五排之別。起于漢代，魏晉至隋唐，大為發(fā)展，成為我國古典詩歌中的主要形式之一。舊時以《古詩十九首》和蘇武、李陵《河梁贈答》古體五言詩之始。六言詩：詩體名。全篇每句六字。南朝梁任昉《文章緣起》稱西漢谷永有六言詩，《文選·左思〈詠史〉》李善注說西漢東方朔已有六言詩，其詩均不傳。今所見以漢末孔融的六言詩為最早。唐人也有偶然寫六言詩的，如王維的《田園樂七首》、顧祝的《過山農家》。有古體、今體之分，但均不甚流行。七言詩：詩體名。全篇每句七字或以七字句為主，有七古、七律、七絕等。舊說始于《詩》、《騷》，或說起于漢武帝《拍梁臺詩》（見“柏梁體”）近人多以為起于漢魏，至六朝而趨于興盛，到了唐代，大為發(fā)展。它是我國古典詩歌中的主要形式之一。魏曹丕的《燕歌行》為現(xiàn)存較早的純粹七言詩。雜言詩：詩體名。古體詩的一種，詩中句子長短不齊，無一定標準，短句僅一字，長句有長達十字以上，而以三、四、五、七字相間雜者為多，是一種較為自由的詩歌形式?！对娊洝分幸延须s言詩，漢樂府民歌中雜言詩較多，唐代及其以后的詩人也寫了不少雜言詩。五古：五言古詩的簡稱。七古：七言古詩的簡稱。五律：五言律詩的簡稱。七律：七言律詩的簡稱。五絕：五言絕句的簡稱。七絕：七言絕句的簡稱。離合詩：雜體詩名。逐字相拆合以成文。漢魏六朝時即已有之。如漢末孔融有《離合作郡姓名字詩》：“漁父屈節(jié)，水潛匿方。與時進止，出奇施張。（上聯(lián)離“魚”字，下聯(lián)離“日”字，合為“魯”字。）呂公饑釣，合口渭旁。九域有圣，無土不王。（上聯(lián)離“口”字，下聯(lián)離“或”字，合為“國”字。）好是正直，女回于匡。海外有截，準逝鷹揚。（上聯(lián)離“子”字，下聯(lián)當離“乙”字，古文與今文不同，合為“孔”字）六翮不奮，羽儀未彰。蛇龍之蟄，俾也可忘。（上聯(lián)離“鬲”字，下聯(lián)離“蟲”字，合為“融”字。）玫璇隱耀，美玉韜光。（離“文”字。）無名無譽，放言深藏。按轡安行，誰謂路長。（上聯(lián)離“與”字，下聯(lián)離“才”字，合為“舉”字。）全詩離合共成“魯國孔融文舉”六字。見《古詩記》?；匚脑姡杭础板奈脑姟?，雜體詩名。一般指可以倒讀的詩篇。亦可反復回旋，得詩更多。相傳此體始于晉代傅咸、溫嶠，詩皆亡佚?，F(xiàn)存以蘇蕙《璇璣圖》詩最為著名。［轆轤體］雜體詩名。律體為八句五韻，作此體者須作五言或七言律詩五首，將第一首起韻的第一句全句，分別置于其他四首押韻的四個位置中，在第二首為第二句，第三首為第四句，第四首為第六句，第五首為末句，即第一首首句與第五首末句相同。五首的韻節(jié)如轆轤旋轉而下，故名。神智體：雜體詩名。一種不把詩寫出來，而“以意寫圖，令人自悟”的詩。因能啟人神智，故名。據(jù)宋桑世昌《回文類聚》載：神宗熙寧年間，遼使至，以能詩自夸。帝命蘇軾為館伴，遼使以詩詰軾，軾日：“賦詩亦易事耳，觀詩難事耳?！庇谑亲鳌锻硖鳌芬辉姡娨鉃椋骸伴L亭短景無人畫，老人橫拖瘦竹筇，回首斷云斜日暮，曲江倒蘸側山峰。”但蘇軾未寫出詩，而只寫十二字，有長寫，有短寫，有橫寫，有側寫，有反寫，有倒寫。遼使看后，惶惑莫知所云，聲言“自是不復言詩”。寶塔詩：雜體詩名。原稱一字至七字詩。從一字句到七字句，逐句成韻，或疊兩句為一韻。唐張南史有此體六首，其中之一《雪》：“雪?；ㄆ?，玉屑。結陰風，凝暮節(jié)，高嶺虛晶，平原廣潔。初從云外飄，還向空中噎。千門萬戶皆靜，獸炭皮裘自熱。此時雙舞洛陽人，誰悟郢中歌斷絕?！焙笕擞性鲋涟俗志浠蚓抛志湔摺Ｒ蛎烤浠騼删渥謹?shù)依次遞增，形如寶塔，故名。盤中詩：雜體詩名。晉（一說漢）代蘇伯玉妻所作。詩中敘述蘇伯玉出使蜀地，久而不歸，其妻于長安作此詩以寄，訴思念之情，吐別離之苦。全詩一百六十八字，二十七韻，四十九句，寫在盤中，屈曲成文，寓婉轉纏綿之意。八音歌：雜體詩名。全詩為五言十六句，從第一句起，每隔一句冠以金、石、絲、竹、匏、土、革、木八字?！敖稹薄笆钡茸?，代表中國古代八類樂器，稱為“八音”。此詩體因以為名。宋黃庭堅《山谷詩外集》中有此體，史容注引李淑《詩苑類格》云：“陳沈炯為此體?！辫^圖：東晉十六國前秦女作家蘇蕙字若蘭所作的回文詩。據(jù)《晉書·列女傳》載：竇滔因罪被徙流沙，其妻蘇蕙織綿為《回文璇璣圖詩》寄滔。唐武則天《璇璣圖序》說：“五色相宣，縱橫八寸，題詩二百余首，計八百余言，縱橫反復，皆成章句?！彼卧g僧起宗以意尋繹，得三、四、五、六、七言詩三千七百五十二首，分為七圖。明康萬民增立一圖，增讀其詩至四千二百零六首，合起宗所讀，共成七千九百五十八首詩。建除體：雜體詩名。南朝宋代詩人鮑照有《建除詩》，共十二聯(lián)二十四句，每聯(lián)第一句開頭分別冠以建、除、滿、平、定、執(zhí)、破、危、成、收、開、閉等字。（古代占卜迷信者用“建”“除”等十二字與十二地支相配，除會以定日辰的吉兇，稱“建除十二辰”，簡稱“建除”。）后人遂稱此種詩為建除體。嚴羽《滄浪詩話·詩體》中列有“建除體”。藏頭詩：一名藏頭格。雜體詩名。有三義：1、《冰川詩式》卷七：“藏頭格，首聯(lián)與中二聯(lián)六句皆具言所寓之景與情，而不言題意，至結聯(lián)方說題之意，是謂藏頭。”2、《詩體明辨》：藏頭詩，每句頭字皆藏于每句尾字也。”3、將所言之事分藏于詩句之首字，如《水滸傳》吳用題盧俊義宅中詩，即于四句首字中暗藏“盧俊義反”四字。游仙詩：以描述“仙境”來寄托作者思想懷抱的詩歌。《昭明文選》列“游仙詩”為一類，選錄晉代詩人何劭及郭璞的作品，“游仙詩”由此而得名。后世擬作者很多。至于借游仙寫男女愛情之作，已失本意。無題詩：以“無題”為題的詩。因詩中別有寄托，不便標明事題，即用“無題”名之。唐李商隱集中尤常見。宋陸游《老學庵筆記》八：“唐人詩中有言無題者，率杯酒狎邪之語，以其不可指言，故謂之無題，非真無題也。”或以詩的起首二字為題，但詩題不能概括詩的內容，也屬“無題”一類。田園詩：歌詠農村自然景物、田園生活的詩歌。古代對現(xiàn)實不滿，退居田園，通過對自然景物、田園生活的描寫，流露出不愿同流合污的情緒。有的幻想回復到遠古純樸的生活中去，表現(xiàn)出消極避世的思想。東晉陶淵明被認為是我國古代最早的田園詩人，他對后世山水田園詩派的形成和發(fā)展，有著很大的影響。山水詩：南朝宋初興起的一種詩體。其內容主要是描寫山水景物，真實地反映了山水中存在的自然美，并且通過自然景物的描寫抒發(fā)作者的思想感情，創(chuàng)造了情景交融的境界。最早寫作山水詩的名家是南朝宋詩人謝靈運，唐代孟浩然、王維、李白、杜甫等都寫了大量的山水詩，以后各代詩人也都熱衷山水詩的創(chuàng)作。山水詩在我國文學史上占有重要的地位。宮詞：以宮廷生活為題材的詩歌。多為七言絕句。內容雖有反映被禁錮宮女的悲哀愁怨，但寫宮中瑣事之作為多。唐代詩人王昌齡等均有此類作品，至唐大歷中王建著宮詞百首，始以"宮詞"為題。歷代繼之而作的詩人很多。汲古閣有《十家宮詞》，收錄自王建至宋王珪等十家所作。清張海鵬輯《宮詞小纂》三卷，收錄明清人撰宮詞九種。竹枝詞：又名竹枝，樂府《近代曲》名。本巴渝（今四川東部）一帶民歌，唐劉禹錫據(jù)以改創(chuàng)新詞，盛行于世。其形式為七言絕句。唐人所作多以寫旅人離思愁緒或兒女柔情。后人所作多歌詠風土人情。楊柳枝：樂府《近代曲》名。本作《折楊柳》或《折柳枝》。唐教坊曲名《楊柳枝》。白居易依舊曲翻為新歌，作《楊柳枝二十韻》，題下自注：“《楊柳枝》洛下新聲也。洛之小*有善歌之者，詞章音韻，聽可動人。”劉禹錫也作有《楊柳枝》十二首。其體制為七言四句，內容多以詠柳抒懷。又沿用為詞牌。敦煌曲子詞及《花間集》中，有于七言每句后各加三字或四五字句者，將添聲填為實字，亦稱《添聲楊柳枝》。帖子詞：古代侍臣于節(jié)日獻給宮中的詩。宋代八節(jié)內宴，命翰林作詞，貼在閣中門壁上，稱帖子詞，也作貼子詞。多為五七言絕句，大多是粉飾太平，美化帝王后妃的作品。如歐陽修、司馬光等集中都有春帖子詞。試帖詩：詩體名。也稱“賦得體”。唐以后科舉考試所采用，多為五、七言的六韻或八韻的排律，以古人詩句或成語為題，冠以“賦得”二字，并限定韻腳。平時文人亦有用此體來寫詩。以直接或間接歌頌皇帝功德為主要內容，并須切題。應制詩：古代臣屬奉皇帝之命所作的詩。以歌功頌德、粉飾太平為主要內容，少數(shù)作品流露出對當時政治的期望。格律：指詩文關于對仗、平仄、押韻等方面的格式和規(guī)律。詩歌的格律是構成藝術形式的一個重要特征，古典詩歌中的近體詩特別講究格律嚴整，因稱為格律詩。新詩雖也講格律的，但限制不嚴格。八?。郝暵尚g語。指詩歌聲律上的八種弊病。南朝梁代沈約等講究韻律，探討詩文聲病，提出八病之說，即平頭、上尾、蜂腰，鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐。后人對八病的解釋不盡相同。據(jù)《文鏡秘府論》所述：平頭指五言詩第一、第二字不得與第六、第七字相同（同平、上、去、入）。上尾指第五字不得與第十字同聲（連韻者可不論）。蜂腰指五言詩第二字不得與第五字同聲，言兩頭粗，中央細，有似蜂腰。鶴膝指第五字的不得與第十五字同聲，言兩頭細，中央粗，有似鶴膝。（近人從宋蔡寬夫說，以為五字中首尾皆濁音而中一字清者為蜂腰。首尾皆清音而中一字濁者為鶴膝。）大韻指五言詩如“新”為韻，上九字中不得更安“人”、“津”、“鄰”、“身”、“陳”、等字（即與韻相犯）。小韻指除韻以外而有迭相犯者（即九字之間互犯）。旁紐一名大紐，即五字句中有“月”字，不得更安“魚”、“元”、“阮”、“愿”等與“月”字同聲紐字。正紐一名小紐，即以“壬”、“衽”、“任”、“人”、為一紐，五言一句中已有“壬”字，不更安“衽”、“任”、“人”字，致犯四聲相紐之病。八病說原為研討聲韻和諧變化，對律詩的形成起了一定的作用，其弊病在于刻意追求形式，雕琢繁瑣，反而束縛詩歌內容的表達。拗體：律詩和絕句不依平仄常格而加以變換者，稱為拗體。兩聯(lián)不依常格的，稱拗句格。通首全拗的，稱為拗律。拗體詩多見于初盛唐。拗句格：詩律術語。詳見“拗體”條。拗救：詩律術語。在律體詩中，凡不符合平仄格式的字，稱為“拗”。凡“拗”須用“救”，如上句該平的用仄，下句該仄的則平。平拗仄救，仄拗平救，一拗一救，協(xié)調平仄，使音節(jié)和諧，稱為拗救。拗救大致可分為兩大類：一類是本句自救，即狐平拗救。律詩五言“平平仄仄平”句型因第一字用了仄聲、七言“仄仄平平仄仄平”句型第三字用了仄聲而“犯狐平”時，則在五言第三字、七言第五字改用平聲字來補救。另一類是對句相救，有兩種情況。其一，大拗必救，指出句五言“仄仄平平仄”句型第四字、七言“平平仄仄平平仄”句型第六字拗時，必須在對句五言第三字、七言第五字用一個平聲字作為補救。其二，小拗可救，可不救，指出句五言“仄仄平平仄”句型第三字、七言“平平仄仄平平仄”句型第五字拗時，可在對句五言第三字、七言第五字用一個平聲字作為補救，也可以不救。本句自救和對句相救，往往同時并用。粘對：詩律術語。近體詩調平仄，有粘、對的規(guī)則。粘，取粘連、粘附之義，指前一聯(lián)對句和后一聯(lián)出句的平仄必須相同相粘，即平粘平，仄粘仄。對，取相對之義，指同一聯(lián)內出句和對句的平仄完全相反對立，即平對仄，仄對平。粘對的標志，主要看五言第二、四字，七言第二、四、六字的平仄是否失誤。最關鍵的位置，是五言第二字，七言第二、四字平仄必須分明。失粘：作舊體詩術語。指作律詩、絕句時平仄失誤，不相粘貼，即后聯(lián)出句與前聯(lián)對句的平仄不合粘的規(guī)定，致使前后兩聯(lián)雷同。又據(jù)宋的陳鵠《耆舊續(xù)聞》，表啟之類的駢文，若平仄失調，有當時也叫失粘。參見“粘對”條。失對：作舊體詩術語。指作律詩、絕句時，平仄失誤，即一聯(lián)之內上下句平仄不符合相反相對的規(guī)定。失對就造成上下句雷同。詩韻：把同韻的字排列在一起，每韻定一字為韻目，作為押韻的依據(jù)。隋陸法言著《切韻》，共分二百零六個韻部，分部過細，不便押韻。唐初規(guī)定相鄰近的韻可以同用。南宋時，平水人劉淵編《壬子新刊禮部韻略》，把同用的韻合并為一百零七個韻，后人又減為一百零六韻，并稱為平水韻，這便是沿用至今的詩韻。唐人實際所用的韻部和平水韻所編的大致相同。雙聲疊韻：音韻學術語。雙聲指兩個字的音節(jié)聲母相同，如珍珠、參差等。迭韻指兩個字的音節(jié)韻部相同，如窈窕、荒唐等。雙聲迭韻是古漢語中構成雙音節(jié)詞的重要構詞手段，用于詩歌，則增加語言的音樂美。押韻（壓韻）：詩詞等韻文為使聲韻和諧，在句末用同韻的字，謂之押韻，也稱用隕。一般是隔句押韻，也有句句相押的。近體詩都把韻腳放在偶句上。詞和曲的押韻視不同詞調和曲調而定。韻腳：指詩詞等韻文在句末或聯(lián)末押韻的字。寬韻：詩韻術語。韻書中包含字數(shù)多的韻部，與“窄韻”相對而言。如平聲的東、支、先、陽、尤等韻，是寬韻。寫詩時，在寬韻中選擇腳字，余地大，比較輕松。窄韻：詩韻術語。韻書中包含字數(shù)少的韻部，如平聲的微、文、刪、蒸、侵是窄韻，寫詩時，在窄韻中選擇腳字，余地小，限制大。葉（xie）韻：也稱協(xié)句。詩韻術語。今韻與古韻因古今音變不同，故以今韻讀古韻文，多不和諧。南北朝有些學者用當時語言讀《詩經》，對不和諧的句子中某些字，臨時改讀某音，稱葉韻。至宋人提出古韻通轉，不煩改字之說。朱熹作《楚辭集注》推用稍廣，其弊至于一字數(shù)讀，隨處可葉。明陳第始用語音演變原理，認為所謂葉韻的音是古代本音，讀古音就能諧韻，不應隨意改讀。清代對古音研究逐漸安定因素精確，葉韻之說隨之廢除。通韻：詩韻術語。指兩個或兩個以上的韻部可以相通，或其中一部分可以相通。作詩時通韻可以互押。如平水韻中的“一東”與“二冬”、“四支”與“五徵”、“十四寒”與“十五刪”等可通押。古體詩通韻較寬，近體詩則受嚴格的限制。轉韻（換韻）：指一首詩中押了兩個或更多的韻。在古典詩歌中，古體詩隔若干句則可以轉換一韻，至押二韻或二韻以上者。唐以后的古體詩，有的一韻到底，也有的轉韻。近體詩不得轉韻。新詩用韻自由，不受限制。險韻：詩韻術語。1、詩韻中包含字數(shù)極少的韻部。如平聲的江、佳、肴、咸等韻，寫詩時從其中選擇韻腳字，余地小，甚至有選不出的危險，故名。2、指詩句用艱僻字押韻，人覺其險，但能化艱僻為平妥，能造成奇特的效果。唐代韓愈喜用險韻，宋代蘇軾曾以“尖”“叉”二字為韻，舊時推為險韻中的名作。尖叉：指稱善于用險韻作詩。宋蘇軾有《雪后書北臺壁二首》，其一，末二句為：“試掃北臺看馬耳，未隨埋沒有雙尖。”其二，末二句為：“老病自嗟詩力退，寒吟《冰柱》憶劉叉。”用“尖”“叉”二字押韻，雖用險韻，而造語自然，平穩(wěn)妥貼，為險韻之名作。后因以“尖叉”為善用險韻之代稱。首句用韻：作舊體詩術語。近體詩是隔句用韻的，但首句入韻（押韻）或不入韻都可以。如唐杜甫《春望》：“國破山河在，城春草木深?！笔拙洳蝗腠?，五言詩多如此。唐李白《望天門山》：“天門中斷楚江開，碧水東流直北回?！笔拙淙腠?，七言詩多如此。失韻：即出韻。指作詩詞押韻違反格律，使用非同韻部的字。多就近體詩而言。唐宋以來，律賦、駢文、詔令、表啟之類，上下句平仄不調，也叫失韻。進退韻：亦稱進退格。律詩用韻的一格。進退韻是兩韻間押，即第二、第六句用與甲韻，第四、第八句則用與甲韻相通的乙韻。如“寒”、“刪”二韻，或“虞”、“魚”二韻，一進一退，相同押韻，故名。轆轤韻：亦稱轆轤格。律詩用韻的一格。轆轤韻是雙出雙入，即律詩第二，第四句用甲韻，第六、第八句用與甲韻相通的乙韻，如先用“七虞”，后用“六魚”，雙出雙入，有如轆轤，故名。葫蘆韻：亦稱葫蘆格。為作詩用韻的一格。葫蘆韻是先二后四，如“東”“冬”通押，先二韻“東”，后四韻“冬”，先小后大，有如葫蘆，故名。和韻：和詩一種方式，即比照原詩中的韻作詩，可分為三種情況：⑴用原韻，而與原作韻腳的字不同，稱依韻。⑵用原韻，也用原字，且韻腳字的先后次序都相同，稱次韻，亦稱步韻。⑶用原韻原字，而韻腳字的選后次序不同，稱用韻。次韻：又稱步韻，和韻的一種。即和他人詩詞，用原作的韻和韻腳，且韻腳字的先后次序相同。始于唐代元稹與白居易的互相唱和?！杜f唐書。元稹傳》自敘：“白居易雅能詩，就中愛驅駕文字，窮極聲韻或為千言，或五百言律詩，以相投寄，小生自審不能過之，往往細排舊韻，別創(chuàng)新辭，名為次韻相酬，蓋欲以難相挑。”至宋以后，尤為盛行。分韻：又稱賦韻，舊時作詩的方法之一。數(shù)人相約賦詩，選定數(shù)字為韻，由各人分拈，并依所拈的韻，賦成詩句。古代詩人聯(lián)句時多用之，后人分韻并不限于聯(lián)句。賦韻：即分韻，舊時作詩的方法之一。賦是給予或分配的意思。（參見“分韻”條）限韻：指數(shù)人一起寫詩填詞時，限定一個韻，依韻成篇。限韻有兩