永井荷風(fēng)文學(xué)的人生感想

永井荷風(fēng)文學(xué)的人生感想

“孤獨(dú)的紀(jì)念碑是水的源泉。今日遺孫空有淚,落花風(fēng)冷夕陽(yáng)時(shí)。”49翻開(kāi)日本文學(xué)史,當(dāng)我們想深諳這個(gè)盛開(kāi)著櫻花、集聚著富士山情結(jié)的東方島國(guó)那雅致而纏綿悱惻的美時(shí),永井荷風(fēng)是個(gè)無(wú)法避開(kāi)的人物。一、荷風(fēng)的文學(xué)創(chuàng)作歷程永井荷風(fēng)以及他文學(xué)的一生是在孤獨(dú)中探尋、追求著美,在自我世界與現(xiàn)實(shí)世界的矛盾中不斷掙扎和抗?fàn)幍囊簧?879年,荷風(fēng)出生于東京小石川金富町的尾州藩家庭。其父漢學(xué)造詣很深,是知名的漢詩(shī)詩(shī)人;其母自幼深受江戶(hù)文化的熏陶和感染。在這樣的知識(shí)型家庭環(huán)境中長(zhǎng)大,為荷風(fēng)日后走上文學(xué)道路起到了相當(dāng)重要的作用,但他的文學(xué)之路并不平坦。荷風(fēng)生來(lái)體質(zhì)孱弱,天生有一種厭世的孤獨(dú)感,表現(xiàn)出特別敏銳的官能性感覺(jué),這就自然而然地激發(fā)了他向往自由的自然性情和對(duì)文學(xué)志向的追求。但根據(jù)當(dāng)時(shí)社會(huì)的現(xiàn)狀和傳統(tǒng)觀(guān)念,家人卻希望荷風(fēng)走實(shí)業(yè)的道路,加上父親受中國(guó)儒道的影響,在家庭中自然有更強(qiáng)的封建權(quán)制力量,因此,荷風(fēng)的生涯自一開(kāi)始就是與反叛父親和嚴(yán)格的家風(fēng)相結(jié)合的。這段時(shí)間,青年的荷風(fēng)也進(jìn)行過(guò)習(xí)作的嘗試,由于大量接觸到西方文學(xué),特別是受法國(guó)左拉文學(xué)的影響較深他創(chuàng)作了地獄之花等帶有自然主義傾向的文學(xué)作品。在屢次考試失敗后,1903年父親把他送到美國(guó)留學(xué),以期重新打造他的從商之路,但是叛逆的荷風(fēng)卻始終無(wú)法順從父親的安排。他不顧家人的反對(duì),在美國(guó)待了四年之后,自己積蓄旅費(fèi),游歷法國(guó)。雖然在法國(guó)只呆了大概十個(gè)月的時(shí)間,但對(duì)于永井荷風(fēng)之后創(chuàng)作道路的啟發(fā)和拓展卻是巨大的。五年國(guó)外的經(jīng)歷使荷風(fēng)在文學(xué)創(chuàng)作上逐漸成熟,具備了一名文學(xué)家的見(jiàn)識(shí)和性情。回國(guó)當(dāng)年,他就寫(xiě)成了《美國(guó)故事》,次年又陸續(xù)發(fā)表了《冷笑》、《歡樂(lè)》、《法國(guó)故事》、《歸國(guó)者的日記》、《隅田川》、《放蕩》和劇本《異鄉(xiāng)之愁》等作品,反映了一個(gè)歸國(guó)者對(duì)故鄉(xiāng)社會(huì)與文明的再審視。他以一個(gè)旁觀(guān)者的立場(chǎng),帶著對(duì)明治時(shí)期祖國(guó)近乎苛刻的眼光,開(kāi)始了在享樂(lè)世界對(duì)美的追尋。他鄙視一切做作、虛偽的所謂現(xiàn)代文明,對(duì)丑陋的惡的風(fēng)俗進(jìn)行無(wú)情的嘲笑和反抗,以這樣一種方式來(lái)詮釋自己對(duì)美的理解與向往。這段時(shí)期荷風(fēng)的文學(xué)創(chuàng)作達(dá)到了一生中的頂峰。由于時(shí)局的變化和現(xiàn)實(shí)狀況所迫,加之荷風(fēng)對(duì)自身的審視與思考,他有意識(shí)地在對(duì)美的追求中反思本土文化的因素,開(kāi)始將日本特色的文化傳統(tǒng)融入到體驗(yàn)美的歷程中,即表現(xiàn)為對(duì)江戶(hù)情趣藝術(shù)的偏好與追求。在這一思想的指導(dǎo)下,他創(chuàng)作了《新橋夜話(huà)》、《妾宅》、《散柳窗夕霞》、《比本領(lǐng)》等小說(shuō)。之后日本逐漸走上絕對(duì)化的軍國(guó)主義道路也迎來(lái)了黑暗的戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期。面對(duì)如此的時(shí)局,高傲而向往和平的荷風(fēng)是憤懣的。在當(dāng)時(shí)多數(shù)文人發(fā)表文章支持戰(zhàn)爭(zhēng)或哀悼所謂“戰(zhàn)爭(zhēng)犧牲者”時(shí),荷風(fēng)保持著沉默,閉門(mén)避世,以此來(lái)表達(dá)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的抵制。這期間他的創(chuàng)作以日記文學(xué)為主,有影響力的作品有《梅雨前后》和《墨東綺譚》,這是他創(chuàng)作生涯的沉寂期。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束之后,已近花甲之年的荷風(fēng),居然迎來(lái)了生命中的又一個(gè)創(chuàng)作高峰,此時(shí)的他以歷經(jīng)世事的冷峻眼光看待各種社會(huì)現(xiàn)象,發(fā)表了《浮沉》、《勛章》、《舞女》、《來(lái)訪(fǎng)者》、《夢(mèng)中夢(mèng)》等作品。這也是他創(chuàng)作生涯中的最后輝煌。荷風(fēng)一生著作頗豐,除了小說(shuō),隨筆散文和日記也是一個(gè)非常重要的部分,《斷腸亭記》就是這樣一部集子。它收錄了作家從1909年至1952年的隨感和日記,不僅是了解這個(gè)時(shí)代重要的文獻(xiàn)資料,也是了解作家思想狀況與文學(xué)思維變遷的重要文本。它包含有《小品集》、《茶余集》、《矮木屐》、《麻布雜記》、《斷腸亭雜稿》、《斷腸亭日記》的若干篇美文。作家從四季的各種自然景象、人文古跡、城市變遷描述到自己的日常生活、旅行雜感和文藝觀(guān)念,內(nèi)容龐雜,所涉及的意象豐富,可謂日本社會(huì)文化之洋洋大觀(guān)。本人粗略地劃分了一下,大致能分成自然景物、文化情懷和人物風(fēng)情三個(gè)主要方面。下面本文將就這三個(gè)方面的幾個(gè)重點(diǎn)意象進(jìn)行剖析。二、催生出對(duì)現(xiàn)實(shí)的救贖日本人對(duì)于自然界似乎有一種近乎神經(jīng)質(zhì)的感觸,即所謂的“物哀情結(jié)”。而天生官能敏感、執(zhí)著追求美好事物的永井荷風(fēng)就更不例外了。他對(duì)于大自然的熱愛(ài)是近乎迷醉的,正如他在《五月》篇中寫(xiě)到的:“我曾經(jīng)在名為《歡樂(lè)》的小說(shuō)末尾,記有如下的文字:自然總是不知垂老地安慰著詩(shī)人,然而詩(shī)人的生命每度逢春都必將衰老。自然總是會(huì)返回到春天,可詩(shī)歌會(huì)與時(shí)代共振,往日的老調(diào)重彈決難取悅于人……”91自然就是荷風(fēng)創(chuàng)作生命的一部分,他艷羨自然周而復(fù)始、生生不息,總是充滿(mǎn)著勃勃的生機(jī),同時(shí)也期冀自然能夠帶給他無(wú)限的靈感從而延續(xù)他的創(chuàng)作生命。因此,自然這一意象可以說(shuō)是荷風(fēng)美學(xué)中非常重要的一個(gè)方面。《斷腸亭記》中關(guān)于自然景物的意象有雨、雪、夕陽(yáng)、夜、樹(shù)、花、落葉、鳥(niǎo)等。這里重點(diǎn)闡釋其中的五個(gè)意象。雨可以說(shuō)是荷風(fēng)寫(xiě)作中的一個(gè)主要意象全書(shū)直接提到“雨”的地方就有四十三處。而雨又以?xún)煞N形態(tài)出現(xiàn):綿綿細(xì)雨和暴風(fēng)驟雨。細(xì)雨、尤其梅雨是荷風(fēng)最慣用的一個(gè)意象,他還不惜另辟一個(gè)單獨(dú)章節(jié)———《雨勝于花》來(lái)表達(dá)對(duì)于梅雨的喜愛(ài),他寫(xiě)道“梅雨在如許的風(fēng)中不知何時(shí)始降,也不知何時(shí)方休,一個(gè)勁地淅瀝著……”,“我首次察覺(jué)到,細(xì)微得肉眼不見(jiàn)的絨毛雨絲一如天空放晴般透亮,即使如此,不知不覺(jué)間又會(huì)再度輕狂起來(lái)”,“但見(jiàn)雨絲從高渺的天空穿過(guò)庭中的樹(shù)木,一如蛛巢般密密實(shí)實(shí)地把樹(shù)木包藏。這是萬(wàn)籟俱寂、陰氣逼人、令人厭嫌的苦雨”14-17等。作家寫(xiě)梅雨,多表現(xiàn)的是一種淡淡的憂(yōu)郁、哀傷以及對(duì)生活與現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈;作家如此地傾心于梅雨,也許正因?yàn)槲ㄓ写瞬艜?huì)勾起他內(nèi)心對(duì)處于現(xiàn)世的孤獨(dú)和追求個(gè)人自由的理想無(wú)法實(shí)現(xiàn)的苦悶吧。我們可以在《斷腸亭日記》中發(fā)現(xiàn),他三十年代末至四十年代的手記中,細(xì)雨的意象出現(xiàn)較多,而這也正是作家沉寂、憤慨和抑郁的一段時(shí)期。相較于細(xì)雨,暴風(fēng)驟雨在書(shū)中出現(xiàn)的次數(shù)明顯要少得多,主要集中在《斷腸亭雜稿》的《雷陣雨》一篇,此外還有“雷陣雨過(guò)后,雷聲仍不勝依戀地在遠(yuǎn)處轟鳴,依稀可聞……”21,“轉(zhuǎn)眼間大雨滂沱,眨眼間又云收雨霽,雨腳收去之后又來(lái)一頓豪雨”198等描寫(xiě)。作家對(duì)于驟雨施以筆墨,可能是由于“它也是東京的名產(chǎn)之一”,且“狂言稗史的作者們,時(shí)常將締結(jié)男女奇緣的媒介寫(xiě)成驟雨”227的緣故。古代日本人生活在悠悠綠韻的島國(guó)大自然中,接觸最多的就是樹(shù)木。樹(shù)木是其古代最具代表性的物象,從而成為古代日本人自然觀(guān)的根基?！度f(wàn)葉集》寫(xiě)的149種草木中,木就占66種。31由此,樹(shù)為荷風(fēng)所偏愛(ài)就毫不奇怪了。我們能夠看到,書(shū)中不論是對(duì)自然的禮贊還是對(duì)日本都市的描繪,樹(shù)的意象都是決不能缺少的。在《斷腸亭記》中一共提到了楓樹(shù)、梅樹(shù)、柳樹(shù)、松樹(shù)、櫻花樹(shù)、銀杏、樸樹(shù)和古樟樹(shù)這幾種樹(shù)木。誠(chéng)如作家在《矮木屐》的《樹(shù)》中所言:“假若如今的東京具備都市美的元素的話(huà),我敢斷言其第一要素當(dāng)推樹(shù)木和河流。掩映著山手區(qū)的古木、流經(jīng)下街的河流,是東京市區(qū)所擁有的最為尊貴的無(wú)價(jià)之寶。……然而在我們東京,若缺少蓊郁的樹(shù)木,那座壯美秀麗的芝山內(nèi)的靈廟,就根本無(wú)法保留它的美麗和威儀。”157作家是把自己對(duì)江戶(hù)的愛(ài),對(duì)本土文化的情懷寄予在這蓊蓊綠樹(shù)中的。而這每一種樹(shù)在荷風(fēng)心中又是不盡相同的櫻花樹(shù)自不必說(shuō)是日本民族之魂,但假若“銀杏樹(shù)樹(shù)葉金黃時(shí),若與神社佛閣的粉墻朱欄相對(duì)而望,便創(chuàng)造了最具日本特色的山水佳景”158。松樹(shù)和柳樹(shù)則是最具東方意蘊(yùn)的樹(shù)種。松樹(shù)在中國(guó)詩(shī)詞的意象中是正義、堅(jiān)韌的代表,李白《贈(zèng)書(shū)侍御黃裳》中有:“愿君學(xué)長(zhǎng)松,慎勿作桃李”的詩(shī)句,白居易在《贈(zèng)王山人》中也寫(xiě)到:“松樹(shù)千年朽,槿花一日歇。畢竟共虛空,何須夸歲月”。和中國(guó)人一樣,在日本,人們也崇敬松樹(shù)。不種植開(kāi)花之木的武士們家中就搖曳著松樹(shù)的松影。深諳東方情愫的荷風(fēng)怎能不對(duì)松樹(shù)抱有一份崇敬之情?柳樹(shù)一向是文人墨客的最?lèi)?ài),在東京的河岸自然別是一番風(fēng)景。與前幾種樹(shù)不同,作家對(duì)楓樹(shù)懷有別樣的心情,他認(rèn)為楓樹(shù)是西洋之樹(shù),亦可以看作西洋文化的象征,荷風(fēng)對(duì)于此樹(shù)的心情正體現(xiàn)了他在東西兩種文化之間的矛盾與掙扎。他所思考的美是本源的、真實(shí)的,由此痛恨任何形式上的虛偽和造作。對(duì)花的描寫(xiě)可以說(shuō)是荷風(fēng)的神來(lái)之筆,讓人過(guò)目猶思。書(shū)中所描繪的花的種類(lèi)也不少。很大一部分集中在《小品集》的《日本庭院》這一章。梅、蘭、桃、櫻、棠、蓮、牡丹、百合、紫薇、合歡、牽牛、山茶、水仙、桂花、繡球花、秋天七草,外加藤蔓,總共就有十九種。雖然種類(lèi)繁多,但個(gè)個(gè)新奇獨(dú)特,無(wú)一給人重復(fù)庸俗之感。荷風(fēng)喜歡把花比作女子,如“梅花呀,你是業(yè)已委身他人的戀人,是一位不幸委身于老富翁的嬌俏舞子”,“桃花的紅色,是來(lái)自平紋薄絹的往昔某種絕品紋樣的染織色,謳歌的是唯美純真的、不曉戀意的日本少女的天真無(wú)邪”,又如“那苦艾酒般的色澤,蛇鱗般的清輝,河畔月夜邂逅的古代少女濃妝艷抹的粉臉……”(繡球花)65-70。荷風(fēng)也喜歡把花的意象與熱戀的感覺(jué)相對(duì)照,如“掃墓的美妙妖俏的城市少女,對(duì)年輕的僧侶一見(jiàn)鐘情”(紫薇),“令人想起中國(guó)小說(shuō)中最為濃艷的一章”(桂花),“水仙花靜靜綻放……仿佛在如豆的油燈下,聆聽(tīng)一位不曾戀愛(ài)、不曾娶妻超然世外的年長(zhǎng)學(xué)者,談及在孩提時(shí)分跟鄰家嬌娘無(wú)心嬉戲時(shí)的回憶”。71-75這樣閑雅的心境、純美的情思也只有在荷風(fēng)的筆下才會(huì)有。另外,荷風(fēng)還專(zhuān)門(mén)獨(dú)立出一篇來(lái)描寫(xiě)一種他自己命名為來(lái)青花的植物。這是原產(chǎn)于中國(guó)的花,從作家筆下的絲絲細(xì)語(yǔ),我們能了解其父輩與他本人對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的深厚感情。除以上景物外,夕陽(yáng)和落葉也是荷風(fēng)愿意潑墨染指的意象在作家眼中東京都市的美景與夕陽(yáng)是分不開(kāi)的,甚至認(rèn)為“在如此索然無(wú)味大煞風(fēng)景的山手的大街,若算算還有什么幾分美的話(huà),就只有夕陽(yáng),就只有跟夕陽(yáng)的這一層關(guān)系了”187。如果說(shuō)作家對(duì)東京正在消失的美感到痛心失望,而同時(shí)還抱有最后的歇斯底里的希望的話(huà),那么夕陽(yáng)就是能寄托這希冀的來(lái)源之一。對(duì)于落葉,作家更多的大概是一種心心相惜之情,正如《寫(xiě)作雜記》中所說(shuō):“落葉是隱棲閑居生涯的摯友……站在門(mén)口看到雨傘上停著兩三片落葉時(shí),心境是何等清寂,……看到從喬木的頂端,樹(shù)葉紛紛飄落,在月光中閃爍飛翔,可謂是悲涼之極”205-206。這對(duì)落葉哀憐悲切的筆調(diào)多像是一只受傷的獸在舔舐自己的傷口。自然景物是荷風(fēng)表現(xiàn)自己唯美主義追求的直接窗口,但其個(gè)人文化情懷的抒發(fā)也是體現(xiàn)作家美學(xué)趣味的另一扇門(mén)。三、日本的宗教文化—文化感懷在書(shū)中,作家表達(dá)自己人文情懷的意象有追憶往事的院落,神圣的寺廟,歌舞伎、浮世繪和銀座,以及對(duì)東京和京都兩座城市游歷的感觸。院落主要描寫(xiě)的是下谷老屋,以荷風(fēng)追憶往事為主線(xiàn),回憶了當(dāng)時(shí)祖母過(guò)世的整個(gè)過(guò)程。構(gòu)成院落的除了屋宇、土墻、小路、木門(mén)幾個(gè)意象外,值得注意的是客廳壁龕間的長(zhǎng)刀短刀及甲胄。而祖母又是信仰基督教的,因此,作家“起初見(jiàn)到鎧甲跟十字架這兩種可謂誓不兩立的物品并列擺放在下谷老宅,想來(lái)實(shí)在神秘莫名”54。而正是在這樣一個(gè)古老的宅第中,異彩紛呈的新型文化第一次呈現(xiàn)在了作家的面前,并照亮了他之后追求個(gè)人和自由的道路。作家也在文章中暗示了這一點(diǎn),即“唯有我一人不知何故,跟那些和善可親的東西分道揚(yáng)鑣,正走上一條別樣的道路”54。寺廟是荷風(fēng)潑墨較多的景觀(guān)。除了單列篇章的傳通院和靈廟,作家在游歷京都篇中也作過(guò)描述。佛教是東方文化的精髓,有關(guān)傳入日本的時(shí)間,各個(gè)資料記載不一,但大概應(yīng)該在538年至552年之間,之后雖經(jīng)歷過(guò)與反對(duì)派激烈的斗爭(zhēng),但也相應(yīng)地推動(dòng)了佛教在日本的傳播。據(jù)624年推古朝調(diào)查,當(dāng)時(shí)就有僧人816人,尼姑569人,共計(jì)1385人,寺院達(dá)46所。51到日本進(jìn)入奈良時(shí)代,完成從氏族社會(huì)到封建社會(huì)的過(guò)渡,實(shí)現(xiàn)中央集權(quán)的律令制度后,佛教成為律令國(guó)家的宗教,是律令體制的支柱隨著佛教和佛教藝術(shù)的發(fā)展,它也漸漸具備了日本本土文化的特色,并日益變?yōu)槿毡疚幕豢苫蛉钡囊徊糠?。荷風(fēng)熱愛(ài)佛教的建筑與其藝術(shù)文化,他尊敬僧侶,認(rèn)為那與流水相和的誦經(jīng)聲、與櫻花相映的羅衩紅裙的美“是日本固有感覺(jué)美的極致……是秀麗的國(guó)土山川與民族傳統(tǒng)生活的一種美妙神秘藝術(shù)的中和”211。這一感情不僅僅是基于對(duì)少年時(shí)代的回憶,更多的是對(duì)正在逝去的江戶(hù)文化的緬懷。由此我們能看到,寺廟這一東方意象是與作家的本土情懷緊密聯(lián)系在一起的。與寺廟不同,歌舞伎和浮世繪則是典型的日本文化、尤其是江戶(hù)文化的象征。這里重點(diǎn)談一下歌舞伎。書(shū)中支撐起歌舞伎這個(gè)意象的主要是《樂(lè)器》、《有樂(lè)劇場(chǎng)》這兩篇和《斷腸亭日記》中有關(guān)歌劇院關(guān)閉的記敘。如果從這些內(nèi)容來(lái)歸納荷風(fēng)對(duì)歌舞伎的情感的話(huà),則剛好可以概括為“戀上———思索與探尋———幻滅的悲戚”這三個(gè)過(guò)程。作家對(duì)歌舞伎的喜好正是從童年偷學(xué)尺八簫伊始;當(dāng)在有樂(lè)劇場(chǎng)聽(tīng)到對(duì)民族音樂(lè)的改造時(shí),作家感到憤憤不平,并加以無(wú)情嘲笑和蔑視;而最后,面對(duì)歌劇院不得不關(guān)閉歇業(yè)的命運(yùn),作家又不由得老淚縱橫,悲從中來(lái)。荷風(fēng)對(duì)歌舞伎的感情也從一個(gè)側(cè)面折射了他對(duì)江戶(hù)文化的悲喜情懷。銀座本應(yīng)從屬于東京意象,但它獨(dú)立于構(gòu)成東京的其他意象是因?yàn)樗c東京現(xiàn)代文明最早、最錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。在這里,東西方的矛盾、碰撞與融合被體現(xiàn)得淋漓盡致。漫步于銀座的大街,觀(guān)賞著最新與最舊之物陳列在眼前,荷風(fēng)不僅比較了日本與西方文化的種種差異,而且內(nèi)心涌動(dòng)著對(duì)兩種文明沖突的澎湃激情。他欣賞新的文明,但卻排斥急功近利的僅是對(duì)外表浮華形式的虛偽追求,于是無(wú)情地揭露和嘲諷道:“簡(jiǎn)而言之,在現(xiàn)代生活方面,一應(yīng)原有而純粹的事物,不論東西方的差別,都互相整合,不和諧地?cái)R放在一起。據(jù)說(shuō)不同人種間的混血兒只要不是在特別的提醒下長(zhǎng)大的,其性情大致上只遺傳繼承兩種人種的缺點(diǎn)?；蛟S,日本現(xiàn)代的生活正好如此吧”127,并發(fā)出了“明治初年是一個(gè)在某些方面一絲不茍引進(jìn)西洋文明、堂而皇之地加以模仿,并認(rèn)真不懈地進(jìn)行加工升華的時(shí)代”129的感嘆。在這一篇中,荷風(fēng)對(duì)于東西方文明與文化的態(tài)度及其文藝美學(xué)觀(guān)清晰可見(jiàn)。最后作家的文化情懷還表現(xiàn)在游歷東京和京都兩座城市的隨感中在矮木屐這部散文集中,我們仿佛能看到一位踩著矮木屐、打著布傘、身揣一本嘉永版江戶(hù)切面圖閑適地漫步于東京街頭的貴族公子形象。梅雨、街市、坐落于街道兩邊的建筑、蔭蔭的樹(shù)木、大小河流、古雅的日式小橋、渡船、山崖、坡道、夕陽(yáng)和富士山,外加偶爾飄蕩于街頭巷尾的優(yōu)美的三弦聲共同構(gòu)成了東京的江戶(hù)趣味。與歌舞伎和浮世繪一樣,荷風(fēng)對(duì)作為日本東京典型象征的富士山大概也懷有類(lèi)似的情結(jié)吧。鑒于城市意象的相似性,對(duì)京都就不作贅言。四、荷風(fēng)的文學(xué)意象荷風(fēng)在這本散文雜記中記敘的人物不多,在此主要選取以下兩個(gè)意象加以分析。第一個(gè)是親人意象。親人的意象包括《下谷老屋》的祖父、祖母,《九月》和《來(lái)青花》篇中的父親以及《斷腸亭記》里提到的母親。荷風(fēng)親眼見(jiàn)證了祖母的過(guò)世,又在悲涼的秋雨中為母親寫(xiě)下了悼詞,這兩個(gè)人大概是荷風(fēng)最為親近和依賴(lài)的兩位女性吧;未曾謀面而高高在上的祖父在荷風(fēng)的心中是神秘而令人敬畏的;而荷風(fēng)之于父親的感情,應(yīng)該說(shuō)是最讓他感到矛盾的。作為一家之長(zhǎng),父親是封建權(quán)威的象征,荷風(fēng)一生對(duì)自由的追求就是從叛逆父親開(kāi)始的,這一點(diǎn)在《九月》中記述得非常清楚。他在文中評(píng)論道:“日本這地方,自立觀(guān)點(diǎn)整體上很缺乏,似乎社會(huì)上普遍認(rèn)為,年長(zhǎng)者有一項(xiàng)必然的義務(wù),即應(yīng)該向年少者提點(diǎn)什么建議?！?10由此可知,他對(duì)于這種封建家長(zhǎng)制是相當(dāng)?shù)种坪蛥拹旱?。但同時(shí),從《來(lái)青花》的文字中,我們又看到父親是他在文藝上特別是中國(guó)文學(xué)文化方面的啟蒙者。在治學(xué)上,父親無(wú)疑是對(duì)荷風(fēng)影響最大的人,他被父親淵博的知識(shí)與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)風(fēng)深深折服,并從內(nèi)心產(chǎn)生由衷的敬意。另外一個(gè)意象是女子。在《斷腸亭記》中,有很多描述女子的文字,這是荷風(fēng)文學(xué)中一個(gè)非常重要的意象。荷風(fēng)筆下大多是與歌舞藝伎有關(guān)、婀娜嫵媚的女性形象。即使在風(fēng)景