傳統(tǒng)民居建筑裝飾的圖像學闡釋

傳統(tǒng)民居建筑裝飾的圖像學闡釋

1圖像的再現與象征現代圖像研究（1）始于19世紀末的歷史科學崛起和一些歐洲歷史學家的學術實踐。首先，它關注的是對封建建筑工地下畫、雕塑和裝飾的文本的解釋。在傳統(tǒng)的藝術史研究里,圖像學指的是對宗教圖像的辨認和分類,是對藝術作品題材的研究,對圖像的主題、姿態(tài)、意義進行描述和分類的方法,它也指辨認藝術品中所圖解的文本,無論其是宗教的抑或是世俗的。圖像學致力于辨別作品的更深層意義或內容——即它的觀念上的或象征的意義。1939年,歐文·潘諾夫斯基(ErwinPanofsky,1892年-1968年)在美國出版的《圖像學研究》(StudiesinIconology,1939)被認為是對圖像學作全新定義的綱領性文件。他認為,對圖像的解釋落實為三個層次(threestrata):在第一層,解釋的對象是第一性的或自然的題材(primaryornaturalsubjectmatter)——包括實際題材和表現性題材;為了得出這一層面的正確解釋,解釋必須依據實際經驗(對象和事件的熟悉),這種經驗至少在某個文化圈子里是每個人所共有的。在第二個層次上,解釋的功能稱為“圖像志分析”(iconographicalanalysis),其對象是第二性的或約定俗成的主題事件(secondaryorconventionalsubjectmatter),這些題材組成了圖像、故事和寓意的世界,這時解釋者的必備知識顯然是文獻知識,這種知識使他“熟悉特定的主題和概念?！痹诘谌齻€層次上,解釋的功能稱為“更深層意義上的圖像志分析”(iconographicalinterpretationinadeepersense)(1),它的對象是藝術作品的“內在含義或內容”(intrinsicmeaningorcontent)。這一層面的解釋者的必備知識是“對人類心靈基本傾向的了解”,他的解釋得受“對各種不同歷史條件下通過特定主題和概念表現人類心靈基本傾向之方法的洞察”的控制(2)。對潘諾夫斯基來說,對這一層面的解釋正是圖像學的核心工作。之后潘諾夫斯基在《視覺藝術中的意義》(MeaningintheVisualArts,1955年)一書里進一步明確了圖像學研究“是將藝術作品當作其他事物的征象來處理,這種征象又是以無數種其他征象表現自己,并且……將作品的構圖特征和圖像志特征解釋為‘其他事物’更特殊的證據。發(fā)現和解釋這些‘象征的價值’……即我們稱之為圖像學的目的”(3)。由此可見,研究圖像就是要破譯和闡釋隱藏在視覺象征符號之下的觀念,即力求理解視覺形式中所暗藏和暗示的觀念和思想。于是潘諾夫斯基對圖像的功能劃定了清晰的界線:圖像的再現(represent),象征(symbolize)和表現(express)。這三種不同的功能可以通過一個圖像得以實現。例如,某一個圖像,它再現的是一個具體的物體,象征的是某一種理念,而表現出創(chuàng)作者的有意或無意識的思想。對于圖像的研究,不僅在于前兩個層面的意義,更加重要的工作在于第三層面的意義上。2建筑裝飾圖像的圖像意義傳統(tǒng)民居的裝飾在歷史中形成了特定的圖像意義,無論在題材上,如人物、動物、植物或其它器物,或是在形式上,如具有文學性情節(jié)的繪畫、雕刻或是抽象的幾何紋樣,隱藏在題材和形式里所表達的內容,一般與中國傳統(tǒng)的哲學思想密切相關。這些復雜意義依附的題材,盡管可能是我們熟悉的事物,但往往不能直接從裝飾所再現的圖像中閱讀出來,需要闡釋與追尋。例如,在地域遼闊的中國,都有將“?！钡囊饬x作為建筑裝飾的習俗。最為普遍的是用方形紅紙書寫“?！弊?張貼于家中的屏風、照壁或門上,謂之“接?！?。但民間通常的做法是將“?！弊值怪N,因為“倒?！钡扔凇案５健?。表示“?！钡囊饬x,還有更多的裝飾圖像。蝙蝠是用于表示“?！边@一意義最普遍的動物,以“蝠”喻“?！?五只蝙蝠形象的平面組合可以構成“五福臨門”的圖像。同是一個“?！弊?民間可以將“福”字圖案化,做成圓、方、菱形等不同形狀的適合紋樣;可以將“?！弊值倪m合紋樣通過不同的材料,如木、磚、石等處理成窗花或屏風;還可以將多個經圖案化加工的,相同的或是不相同的“?！弊?組合成另一個圖像作為建筑的裝飾構件圖案,如“百福圖”。其貌不揚的蝙蝠經過變形、抽象等藝術加工后,成為吉慶圖案的造型元素在建筑裝飾中廣泛運用。作為中文的福字和作為動物的蝙蝠被賦予了觀念和意義成為祈福圖像。因此,在表達“?！钡难b飾圖像中,倒掛的“?！辟x予了這個“?！弊痔厥獾膱D像意義而區(qū)別于普通的“?！?蝙蝠的裝飾圖像逐漸遠離作為生物屬性的蝙蝠。這是中華民族自古傳流下來的習俗,也是民居裝飾圖像中運用諧音來表現意義的傳統(tǒng)方法之一(7)。如此可見,福字和蝙蝠在其表面所呈現的現象之外增加了相同的內在含義,這些內在的含義歷史地存在于傳統(tǒng)文化的系統(tǒng)和結構中,只通過對圖像的表象辨認往往無法揭示潛藏于圖像中的文化意義。和繪畫作品一樣,傳統(tǒng)建筑裝飾圖像承載著文化的歷史意義。在建筑裝飾圖像中我們可以區(qū)分出圖像意義的不同層次。首先就是與建筑構件協(xié)調統(tǒng)一的各種物像中,具有強烈視覺效果的色彩,線條,形體等視覺元素(形象),這是圖像中再現的“第一性的或自然的題材”。對于建筑裝飾圖像作進一步的研究,必須在對傳統(tǒng)文化的深入研究基礎上,通過對有關的事物、環(huán)境、特定的行為、甚至作為一個整體的圖像在其發(fā)生的時期中所具有的從屬或象征意義的可靠知識,還必須嘗試確定這些意義可能存在的場合。通過“第二性的或約定俗成的題材”,對“表現在圖像、故事和寓意中的特定主題或概念的世界”進行分析,尋求得到圖像中再現事物所組成的象征世界,從所有相關圖像的關系中揭示組成“象征”價值世界的“內含意義或內容”。這正是圖像學分析三個層次中最重要的環(huán)節(jié),要把握這一層意義,就必須“對那些揭示了一個民族、一個時代、一個階段、一種宗教或一個哲學信仰的基本態(tài)度的根本原理加以確定,……這些原理既顯示于‘構圖方法’和‘圖像志意義’之中,同時也能使這兩者得到闡明”(8)?！案！辈皇且粋€抽象的概念,“?！钡奈淖中螒B(tài)包含著吃、穿、田地等構成,隱含著無法量化的內涵所指。福與禍相對,《老子》認為:“禍兮福之所倚,福兮禍之所伏,孰知其極其無正”。說明福與禍這一對矛盾的概念中彼此潛藏著對立的因素,福與禍在一定的條件下可以相互轉化,正是由于這種觀念的驅使,通過人為的努力去祈求和爭取成為千百年來民間祈福的深層心理。人們常說“福如東海,壽比南山”,“?！钡囊饬x一般與“壽”聯系在一起?！案Ｈ鐤|?！背鲎苑鸺摇斗ㄈA經·普門品》:“具一切功德、慈眼視眾生,福聚海無量、是故應頂禮”,是禮拜觀世音的頌詞,意謂福之聚集如海水般無盡?！皦郾饶仙健背鲎浴对姟ば⊙拧ぬ毂！?“如月之恒,如日之升,如南山之壽,不騫不崩”?！案！背３：汀皦邸边B稱而以“壽”為先?！渡袝ず榉丁凡虃?“人有壽而能享諸福,故壽先之”,《韓非子》:“全壽富貴之謂?！?。民間追求福的內容部分已經轉移至對長壽的追求,民居裝飾圖像中以四個蝙蝠的圖形構成一個負形,中間突出一個“壽”字就充分說明了它們之間的關系(圖1)。所以,運用這種研究的方法,即由簡單到復雜,由表象到深層,由文本到形象,由內容到觀念,從而一步一步地梳理建筑裝飾圖像中隱含的文化內涵。裝飾圖像的內容是裝飾意義的載體,內容隱藏在圖像的題材和形式中。在揭示隱藏在建筑裝飾圖像的內容及深層的意義上,社會的、科學的、哲學的、文學的、宗教的各種研究方法都被認為是解釋抽象本質的并行路徑。從神話到文學,從概念到圖像,從裝飾到意義的遞進或互補關系使我們充分地體會到傳統(tǒng)文化的各種門類都共存于一個歷史的整體中,每個局部從不同的角度體現著中國傳統(tǒng)文化的整體性。正如錢穆指出,“人類群體生活之復多性,必能調和成一整體,始有向前之生機。如砌七巧板,板片并不多,但一片移動,片片都得移,否則搭不成樣子。中西文化各有體系,舉大端而言,從物質生活起,如衣、食、住、行,到社會、政治組織,以及內心生活,如文學、藝術、宗教信仰、哲學思維,犖犖大者,屈指可數。然相互間則是息息相通,牽一發(fā),動全身,一部門變異,其他部門亦必變異。我們必從其復雜的各方面了解其背后之完整性”(9)。如果我們將圖像學定義為文化史研究的一個分支,文化的完整性就為我們提供了揭示裝飾藝術中主題與題材的立體知識背景,依據這個背景,從人文學科的廣泛層面上去進一步理解建筑的裝飾意義正是我們研究的目的。3圍龍屋建筑平面與環(huán)境關系的縱向延伸中國傳統(tǒng)吉祥圖像是一種在民俗事象中傳承的文化現象,其內容和形式因被特定的民俗所規(guī)范而具有廣泛的社會共識,因此,成為普遍建筑裝飾的吉祥題材?！案！?、“祿”、“壽”、“喜”、“財”是我國傳統(tǒng)民居建筑裝飾題材五大核心主題,其中隱含著深厚的中國吉祥文化內涵,它們是相互關聯、互為因果的觀念整體。在上文探討的“?！钡囊饬x,除有與“壽”相聯系的裝飾圖像外,“祿”也是和“?！辈荒芊珠_的另一個概念?！痘茨献印と碎g》說:“君子致其道而福祿歸焉”,把福分和祿位相提并論。在傳統(tǒng)吉祥文化中,“祿”的意義一般包括“科舉及第”與“升官進爵”兩大內容。中國古代一直將孔子“學也,祿在其中”作為讀書人追求功名利祿的座右銘,是因為科舉為文人步入仕途的必經之路,金榜題名也就意味著榮華富貴生活的開始。所以,“科舉及第”是“升官進爵”的前提,只有“升官進爵”才能“福祿福壽”。科舉——進爵——官祿觀念在居住建筑中的體現,既是對主人的歌功頌德,也是家族對世世代代的期望。在貧窮的粵東山區(qū)客家民居中,這種觀念不僅體現在建筑裝飾的題材和形式上,從建筑的平面圖像中就已經開始經營。如圍龍屋的建筑形態(tài)構成中,建筑的主體是以堂為中心的堂、橫屋的組合,堂屋之后是化胎及圍龍,其中另外兩個重要的構成元素是圍龍屋的堂屋前的半圓形水池,和屋后面的一片樹林。關于圍龍屋前半圓形的水池,研究者一般從兩個方面進行解釋,一是陰陽呼應的太極關系,二是日常生活及消防的實用功能。但是,圍龍屋的建筑平面構成更讓我們聯想到由孔廟延續(xù)而來的中國傳統(tǒng)學宮的建筑圖像(圖2)?！对姟旐灐ゃ分杏羞@樣的詩句:“明明魯侯!克明其德。即作泮宮,準夷枚服。矯矯虎臣,在泮獻囚?！痹娭刑岬降你鷮m,其功用在《禮記·禮器》篇中有記載,:“故魯人將有事于上帝,必先有事于泮宮?！便鷮m,又稱為魯泮宮,是魯僖公建造在泮水邊作為祭祀用的禮制建筑,兼有大學的功能,即兼祭祀和大學功能一體的宮殿。還有,《詩·魯頌·之什》第三篇《泮水》中有“思樂泮水,薄采其芹……思樂泮水,薄采其藻……思樂泮水,薄采其茆……翩彼飛鸮,集與泮林”。泮亦作“頖”,泮水是水名,為學宮前的水池,亦稱泮池,泮林是指伴水邊的樹林。泮水原為魯泮宮之水,其遺址在今山東曲阜城之南。之所以謂泮,出自鄭元箋《魯頌》:“泮之言半也,半水者蓋東西門以南通水,以北無水也?！庇纱丝梢?“泮”因建筑的平面形狀得名,泮池一般設于學宮大成門正前方,是一個外圓內直的半圓形水池(圖3)。泮池亦成了“泮宮之池”,后世學宮遂相沿此式。泮池是儒家思想“孔澤流長”的象征,是地方官學的代表,后人便將讀書人入學叫做“入泮”?！八紭枫?薄采其芹”,意指當時士子中了秀才須到孔廟祭拜,同時在泮池中摘采水芹等,插在帽緣上以示文才,“泮”的意義逐漸與科舉、官祿聯系在一起。如果說泮池是古代地方官學孔廟型制中不可缺少的構筑元素,那么,圍龍屋的堂與半圓形水池以及屋后的樹林對于客家族群的文化淵源同樣具有特殊的意義。“祠宅合一”是客家圍屋的基本特點之一,圍龍屋的堂屋、半池、樹林位于同一中軸線上,建筑平面上呈前后遞進、逐級遞升關系。圍龍屋的堂是客家人聚族而居的公共空間,堂既是祭祀祖先、宗族議事的神圣之地,也是鄉(xiāng)間辦學、攻讀圣賢的學堂。凡宗族內考取功名,被朝廷爵祿封侯的榮譽全部展示于堂內,還在半圓形水池周圍樹立石雕旗桿?？图覈埼葜械某亍谩诌@一建筑遞進關系在其它地區(qū)的傳統(tǒng)民居建筑中極為罕見(圖4)(10)?？梢哉f,圍龍屋建筑前的半圓形風水池和建筑后的風水林與《詩經》中多次提到的泮水和泮林之間的環(huán)境關系圖像相吻合,圍龍屋的建筑形態(tài)及與學宮前的泮池、泮林在圖像上基本一致。它們在功能上如此相似,這種同構關系決非偶然,因此,圍龍屋的建筑圖像不能不認為與“泮”的歷史意義有著文化上的關聯。如果說建筑平面圖像的意義往往因為建筑的使用功能并非那么容易讓人解讀,而在建筑的裝飾圖像中就顯得非常的直接?！袄L畫形式并不僅僅表示一個外部世界的意義,而是揭示一個空間,它在這個空間中與其它時代的符號形式發(fā)生聯系,同時它也具有這些視覺符號形式的痕跡。它揭示一種文化空間的公式,同一形象出現在不同的文化產品之中”。對于科舉及第的追求在中國古代居住建筑裝飾圖像上有很多的表現內容,如鯉魚躍龍門,金榜題名,連中三元,五子奪魁等等,這些民間約定俗成,幾乎成為視覺形態(tài)符號的題材形式,相同或類似的形象還廣泛地應用于建筑、飾品、用具、剪紙、泥人及各種材料的雕刻等裝飾?？婆e及第觀念的圖像在圍龍屋的建筑裝飾表現主要有繪畫、雕刻、門額的書卷等形式,題材包括“五子登科”、“狀元及第”、“爵祿封侯”、“二甲傳臚”等等?；洊|客家圍屋裝飾中的“二甲傳臚”與北方其它地區(qū)的內容基本相同,其圖像是兩只螃蟹與蘆葦的組合。古代科舉甲科及第者,其名一般附于卷末,用黃紙書寫,謂之“黃甲”?？婆e殿試后,皇帝親臨金殿,宰相將三份最優(yōu)秀的考卷呈上并于御案前朗讀,讀畢拆卷看姓名,內閣人員奉命將姓名傳呼于階下,衛(wèi)士齊聲傳呼,即金殿唱名,謂之“傳臚”,一般稱二甲第一名為傳臚?！睹魇贰みx舉志》:“士大夫通以鄉(xiāng)試第一為解元,會試第一為會元,二、三甲第一為傳臚?！斌π分猿蔀榭婆e及第吉祥圖像的主角,來自《事物異名錄·水族蟹》:“蟹之大者曰蝤蛑,名黃甲?！彼泽π吩⒁恻S甲,二只大蟹,寓“二甲”,“蘆”與“臚”同音,寓科舉甲科及第之意。將螃蟹與獅子并列在一起并不常見(圖5),在客家圍屋的建筑裝飾里,這個圖像顯然著意標榜文武雙魁。明、清兩朝所制定的官員章服中,官服的“補子”上繡的花樣規(guī)范為文官繡飛禽,武官繡走獸。袍子上胸背繡的圖案顯示官位品級,獅子是武官二品的標識。在民間吉祥圖案中,獅子是僅次于麒麟的富貴吉祥之獸,而且獅子還象征著權力。將獅子與螃蟹統(tǒng)一在一個視覺圖像中,顯然具有特別的意義。4從社會歷史結構的角度談解釋時間和空間永遠是研究傳統(tǒng)裝飾藝術兩個明確的坐標,只有遵循由文化構成的空間、時間坐標才能還原圖像本身的意義,實現對它們的歷史闡釋。明、清兩朝是客家族群發(fā)展壯大的歷史時期,也是圍龍屋發(fā)展的鼎盛階段。在這幾百年中,圍龍屋建筑元素的構成關系極為穩(wěn)定,而且成為粵東客家圍屋的主要建筑類型(圖6)。我們不禁會問,為什么粵東客家人聚居地區(qū),在這一特定的空間環(huán)境,在這特定的歷史時期會選擇這種特定的居住形態(tài),客家族群這種特定的建筑形式和建筑裝飾,顯然在傳達一種我們最初觀察時無法確定的潛在觀念。圍龍屋的堂、半圓形水池、屋后的樹林、螃蟹、蘆葦、獅子這些約定俗成的題材,與“泮宮”、“泮池”、“泮林”、“黃甲”、“傳臚”、“權力”等象征意義之間,以及科舉及第、金榜題名、升官進爵、福祿壽喜這些觀念和思想之間,作為表象、內容和意義之間的相互關系歷史的存在于客家文化的整體系統(tǒng)和結構中。我們的研究應該更多的集中在社會的歷史(而不是裝飾的歷史)關系上,才能夠從圍龍屋所產生的社會、文化和歷史情境中闡釋建筑形態(tài)及建筑裝飾所隱藏的潛在意義,并且確定這些意義可能存在的場合,理解客家人數百年中形成的隱喻性思維?！皥D像學家正是靠著對這些原典的熟悉和對繪畫的熟悉,從兩邊著手,架起一座橋梁,溝通圖像和題材之間的鴻溝。這樣,解釋就是重建業(yè)已失傳的證據。而且,這條證據不僅要能幫助圖像學家確定圖像所再現的故事,他還希望根據那一特定的上下文來弄清這則故事的意義”。說明建筑的意義就是建造者想表達的意思,每一個意思都是可以解釋和可以證明的,解釋者所做的就是盡其所能確定作者的意圖14。客家族群生活在粵東貧困山區(qū),歷史上一直以宗族聚居的方式生存、生產、壯大。由于粵東客家人聚居地區(qū)“無平原之陌,其田多在山間”15,水陸交通不便,資源貧乏,故客家人歷史上以農為主而不精于商貿。這對于具有中原文化傳承的客家族群而言,科舉之徑成為客家人的唯一出路,正所謂“萬般皆下品,唯有讀書高”(圖7)。因此,粵東客家人極為注重教育,從明代起這一區(qū)域區(qū)已建有不少學堂和學宮,幾乎所有男丁都接受過不同程度的教育。曾經在清代嘉應州(今梅州市)傳教20多年的法國傳教士賴里查斯,在其1901年編寫的《客法詞典》序言中寫道:“在嘉應州這個不到三四十萬人的地方,我們可以看到隨處是學校。一個不到三萬人的城中,便有十余間中學和數十間小學,學生的人數幾乎超過城內居民的一半。在鄉(xiāng)下的每一個村落,盡管那里只有三五百人,至多亦不過三五千人,便有一個以上的學?！慈丝诘谋壤齺碚f,不但全(中)國沒有一個地方可以和它相比,就是較之歐美各國也毫不遜色16?！鼻迥┖擦?、香港中文大學中文系首任系主任賴際熙,曾編輯《崇正同仁系譜》一書,據該書《選舉》卷的詳細統(tǒng)計,粵東北境內的客家諸縣,明代共考出進士67名,舉人654名;而到了清代,進士已有187名,舉人更是增至1278名,差不多比清代翻了一番。明代中期才正式建縣的偏僻山邑大埔,清代出了33位進士、194位舉人。同處粵東北山區(qū)的興寧縣,明代嘉靖年間編修的縣志還說這里是“習儒者少”,至清代該縣則出了10位進士、83位舉人17。這一比例顯然不亞于當時文化教育發(fā)達、才子輩出的江南地區(qū)?？梢?苦讀、入泮、金榜題名對于客家山區(qū)這一特定的歷史和環(huán)境有著特殊的意義,其意義存在于圍龍屋建造的那個時代及各種環(huán)境條件之中,只有沿著這一線索追溯,我們才能夠重新回到歷史的情境中去體驗客家建筑的文化意義,嘗試對歷史的重構和實現對隱藏于建筑平面及裝飾圖像的意義解釋。無疑,解讀意義是建筑史的圖像學研究的關鍵,意義不僅超越了建筑的功能,也超越了圖像具體表達的內容。圖像學研究的意義研究建筑史中類型學的問題,研究建筑觀念史及象征意義的問題,也大部分屬于圖像學的方法。19世紀的西方建筑史研究一般忽略建筑物外形與它的功能之間的聯系,直至二戰(zhàn)期間,建筑史的圖像學作為藝術史研究的一個分支才真正在歐洲和美國確立下來。受功能主義的影