霧社事件且認(rèn)故鄉(xiāng)為異鄉(xiāng)后殖民視角下解讀賽德克巴萊《賽德克·巴萊》

霧社事件且認(rèn)故鄉(xiāng)為異鄉(xiāng)后殖民視角下解讀賽德克巴萊《賽德克·巴萊》

電影《從勝利中學(xué)習(xí)》描繪了臺(tái)灣原住民在日本時(shí)代失去自己的文化信仰的故事。勇敢的雙德部落領(lǐng)導(dǎo)人莫納魯?shù)陆?jīng)歷了20世紀(jì)30年代的壓迫政府，最終決定與其他部落合作，為尊嚴(yán)抵抗。這段莫那帶領(lǐng)族人循著祖靈遺訓(xùn),拼死奪回獵場的歷史在教科書上被稱為霧社事件。在電影中,如面紗般掩蓋和塵封的歷史、沉默的少數(shù)聲音、扭曲的種族經(jīng)驗(yàn)以及各種邊緣身份問題被一一揭開,從幕后走向前臺(tái)。一、歷史上臺(tái)灣意識(shí)的強(qiáng)化與變遷社會(huì)意識(shí)是社會(huì)存在反映,具體地講是一個(gè)國家或地區(qū)歷史發(fā)展過程中形成的一種“集體記意”?！芭_(tái)灣意識(shí)”原本是一種地域鄉(xiāng)土意識(shí),是相對“中國意識(shí)”而言的區(qū)域意識(shí),包括了地域認(rèn)同、情感認(rèn)同、群體認(rèn)同、身份認(rèn)同、政治認(rèn)同等層次。作為一種社會(huì)學(xué)的范疇,臺(tái)灣意識(shí)的最早出現(xiàn)并沒有濃厚的政治色彩。清政府在中日甲午戰(zhàn)爭中失敗后割臺(tái),臺(tái)灣民眾長達(dá)半個(gè)世紀(jì)的亡國奴經(jīng)歷,這是數(shù)代人難忘的屈辱經(jīng)歷。國民黨接收臺(tái)灣及退居臺(tái)灣后的高壓統(tǒng)治,造成諸多政治后遺癥,即國民黨的高壓統(tǒng)治與外省人的統(tǒng)治權(quán)力,培育了政治色彩鮮明的“臺(tái)灣意識(shí)”,從此“臺(tái)灣意識(shí)”與“中國意識(shí)”在臺(tái)灣島內(nèi)長期并存,即上層社會(huì)與外省人中的“中國意識(shí)”與中下層社會(huì)醞釀的“臺(tái)灣意識(shí)”同時(shí)存在。特別是到了上世紀(jì)80年代中期后,“臺(tái)灣意識(shí)”與“民主意識(shí)”相互結(jié)合與滲透,臺(tái)灣的本土意識(shí)開始發(fā)生異化,即政治身份的認(rèn)同超越地域情感的認(rèn)同,從而出現(xiàn)了“臺(tái)灣意識(shí)”開始與“中國意識(shí)”產(chǎn)生分化與對立,這種被高度政治化的臺(tái)灣本土意識(shí)被擴(kuò)大,逐漸從量變走向質(zhì)變,逐漸向“獨(dú)臺(tái)意識(shí)”或“臺(tái)獨(dú)意識(shí)”轉(zhuǎn)化,“臺(tái)灣意識(shí)”有了特定的政治含意。但隨著時(shí)間的流逝,當(dāng)老一代的移民逐漸退出歷史的舞臺(tái),土生土長的臺(tái)灣年輕人便開始了自覺的聚焦臺(tái)灣本島的文化。實(shí)際上,經(jīng)歷過滅族危機(jī)的賽德克作為臺(tái)灣少數(shù)民族的一支,人數(shù)也僅有數(shù)千而已。《賽德克·巴萊》這樣一部完全以賽德克語和日語對白貫穿的民族史詩可以說是恰到好處的迎合了年輕觀眾日漸覺醒的本土意識(shí)和發(fā)現(xiàn)臺(tái)灣歷史的真摯愿望。二、日本社會(huì)的認(rèn)同模式薩義德在《世界、文本與批評家》中揭示帝國主義政治的文學(xué)文本化,以及文學(xué)怎樣使帝國主義的意識(shí)形態(tài)潛移默化了作家和讀者的大眾集體意識(shí)。在薩義德分析的一系列小說中,他得出了英語文學(xué)經(jīng)典構(gòu)筑的三百多年來殖民主義所造成的主奴身份的認(rèn)同史。原住民的身份選擇是“后殖民地人”所遇到的普遍問題,《賽德克·巴萊》中的馬赫坡,在經(jīng)過日本長達(dá)三十年的統(tǒng)治,成為了一個(gè)帝國主義現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜轉(zhuǎn)喻,它不再是統(tǒng)治與被統(tǒng)治的對立,而成為賽德克與日本人共同生活的異腔雜語的場所。而昔日的統(tǒng)治者隔斷了他們曾有的歷史和文化,并帶來了更先進(jìn)的文明。當(dāng)殖民者退出歷史的舞臺(tái),面對已經(jīng)習(xí)慣的先進(jìn)文明和過去的歷史,如何選擇成了長期困擾被殖民者的疑問。據(jù)學(xué)者證實(shí),臺(tái)灣原住民最早是由亞洲大陸渡海來臺(tái)并洐生成巨大的南島語族,臺(tái)灣原住民除了在蘭嶼的達(dá)悟族,皆有為了爭奪有限資源產(chǎn)生出草的文化,賽德克族男性必須完成血祭祖靈,即通過展示守護(hù)獵場與部落的實(shí)力方能取得成年資格。然而,侵略者卻阻斷了賽德克人的歷史和文化,日本人在原始部落建立起象征現(xiàn)代文明的郵局、學(xué)校和鐵路。賽德克人,特別是年輕一代遭遇了身份認(rèn)同的危機(jī)。影片中的花岡一郎和弟弟二郎,原本是賽德克人。在日軍“以夷治夷”的政策下,他們從小學(xué)習(xí)日本文化,長年后成為日本駐地警察,也有了日本名字。兩個(gè)名字,兩種身份,他們在對立的兩族人中間扮演者尷尬的角色。一方面他們的生活方式已然全盤日化,另一方面他們依然無法融入日本社會(huì),被日本同事嘲笑“兩個(gè)番人生不出日本孩子”,收入和待遇也遠(yuǎn)遜于日本同行。一張?jiān)∶竦牡哪?就斷絕了他們獲得日本社會(huì)認(rèn)同的一切可能,而他們也不想退回到原始的野蠻狀態(tài),唯有將希望寄托在下一代身上。但另一個(gè)無可避免的悲劇性在于,被日本化了的賽德克的生活已經(jīng)全盤日化,而“蕃人”的面孔使他們始終無法被日本人接受。這就如同法農(nóng)在《黑皮膚·白面具》中記錄法國海外的“法國人”特別是“安的列斯人”,他們一方面鄙視法屬非洲的黑人,而作為有色人,他們在面對白人時(shí),內(nèi)心又存在著自卑感。同樣,佛里德曼在《文化認(rèn)同與全球化過程》中,也以日本北海道的阿依努人為例,論證全球化過程中族裔散居所造成的身份混合問題。他發(fā)現(xiàn)大多數(shù)阿依努人拒絕本族身份,努力融入日本文化,但仍被排斥在日本民族之外。當(dāng)花岡一郎說:“現(xiàn)在我們可以不用像過去那樣野蠻地獵殺”時(shí),他在潛意識(shí)中承認(rèn)日本人的優(yōu)越地位并為賽德克人原始和野蠻的生活方式感到慚愧。然而當(dāng)莫那組織反抗時(shí),身為日本警察的一郎卻從靈魂深處由衷認(rèn)同和關(guān)心馬赫坡的族人,并借職務(wù)之便打開了武器倉庫。這種長期的身份撕扯導(dǎo)致的精神迷惘與痛苦最終擊垮了一郎的神經(jīng),面對首領(lǐng)“你死后是要進(jìn)日本人的神社,還是要去祖靈的牧場?”的疑問,花岡一郎無從回答,最終選擇自殺。影片中花岡一郎的自殺方式也充滿著身份的矛盾,日本武士刀是用來切腹的工具——原住民的彎刀將身份認(rèn)同的危機(jī)以象征的方式揭露長期的殖民統(tǒng)治在原住民的心理上留下的傷痛,這也正是老一輩代表與后殖民主義環(huán)境中成長一代在最終人生道路選擇上的不同。三、歷史書寫場域的文明情感與歷史記憶霧社事件幾乎可以說是一段被遺忘的歷史,尤其在“外省文化”,即對大陸的文化想象之正統(tǒng)的主流意識(shí)形態(tài)之下,原住民若非被同化,即已成為邊緣人。影片中表現(xiàn)的霧社事件將當(dāng)代臺(tái)灣的主流文化懸置起來,白先勇《臺(tái)北人》中對大陸文化與生活魂?duì)繅衾@,在這部影片中時(shí)暫時(shí)失效。所以說,觀影過程是身份外鄉(xiāng)人與文化外鄉(xiāng)人進(jìn)行精神碰撞的一次心靈之旅。影片最令人深刻的也莫過于賽德克人對抗日本侵略者的同時(shí),同族相殘的悲劇亦在上演。這種死而生的公然突圍,族群之間“我”的界限卻并沒有消弭和化解。原住民歌謠配合血雨腥風(fēng)的戰(zhàn)斗場景,再現(xiàn)了時(shí)代廣闊的生活畫卷,也將影片提升到史詩的層次。影片中的臺(tái)灣,不再是一個(gè)大眾理解中的、外省人的隱喻中的島嶼,而成了日本殖民文化與原始部落圖騰崇拜交織的域所。在歷史書寫場域中,族群記憶與文化認(rèn)同的深情和痛苦是需要被理解的,更何況在大陸和那片島嶼之間橫亙著大半個(gè)世紀(jì)的掙扎與呼喚,有多少潛藏于歷史記憶深處的真相有待重新點(diǎn)燃?《