第2講 電影的敘事時間

第二講電影的敘事時間

——以中國電影為例

攝影“這種宗教迎合了人類心理的基本要求:與時間抗衡?！?/p>

——安德烈·巴贊“電影首先是一門時間的藝術(shù)”。

——馬賽爾·馬爾丹一、時序時序問題主要是研究“在故事中事件接續(xù)的時間順序和這些事件在敘事中排列的偽時間順序的關(guān)系，”

也就是故事時間和敘事時間的對比關(guān)系。

敘述者采用這種而非那種時間順序，不但蘊含著一定的美學(xué)觀點，而且受敘述者的語境和敘述習(xí)慣影響。時序安排同時也就暴露出敘述者背后的企圖，時序并非無文化差別的。（一）順敘順敘：順時間敘事。事件在敘事中的前后時間順序與事件在故事中的順序相同，是最常見的一種電影敘述方式。

順敘嚴格遵循著時間的自然流動，以時間為順序來串連事件，其特點是：1、事件前后分明，在時間的順暢流動中把故事呈現(xiàn)于接受者面前。2、敘述事件時，往往按“開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局”的順序，易為接受者接受。分析1《小城之春》

在城頭的戲章、周倆人郁郁地訴說著情語愁話，由為戴秀說媒，引發(fā)出對一直情牽多繞的十年前塵舊事的感慨。章:“我真后悔，當初為什么不知道找個媒人?！敝芾掝^怨語曰:“你為什么不……”

章:“可是你母親不是不答應(yīng)呵?！敝堋拔夷赣H她現(xiàn)在已經(jīng)死了。”章:“可是你現(xiàn)在已經(jīng)有丈夫?！薄?/p>

《小城之春》風(fēng)格化的順敘，突出了時間的流逝感，對時間自然流程的尊重使接受者慢慢進入人物的內(nèi)心，同時，故事中淡淡的憂傷與默默的哀愁也在時間的流逝中彌漫接受者的內(nèi)心，接受者與人物融為一體，接受者的靈魂和人物一樣受到無邊的撞擊。分析2《枯木逢春》

枯木逢春》有兩個時間段:解放前和解放后(影片中同樣有字幕注明)。解放前的故事不長，大約五分鐘，主要敘述苦妹子在解放前與家人失散的前前后后。影片主要故事發(fā)生于解放后，描述的是人民群眾如何戰(zhàn)勝血吸蟲病及苦妹子與家人的團聚。

《枯木逢春》的順敘又有另的目的：

首先，解放前后鏡頭在影片中形成對照。這種對照又有明顯的意識形態(tài)意味，旨在告訴敘述接受者“解放”的重要性。其次在故事中，解放前苦妹子與家人失散是前因，解放后與家人團聚是后果，先敘述前因再交待后果，是中國人敘述的傳統(tǒng)習(xí)慣。

分析3《一江春水向東流》

時間所敘之事無時間字幕忠良與素芬的工作，結(jié)婚以及生子。七·七盧溝橋抗戰(zhàn)爆發(fā)戰(zhàn)爭場面八·一三上海我軍繼續(xù)抗敵戰(zhàn)爭場面;忠良給兒子取名抗生;忠良與王麗珍一次見面，忠良告別家人。民國二十六年戰(zhàn)斗場面;忠良在戰(zhàn)場上死里逃生。民國二十七年素芬去鄉(xiāng)下;忠民離家;忠良又見王麗珍。民國二十八年忠良在幫助運傷兵;老家張家牛被日本人牽走。民國二十九年老家張家的勞動、生活情況;忠良逃跑;張父被吊死;忠民回家。民國三十年在重慶忠良見王麗珍;忠良在重慶做事;素芬與張母的生活;忠良開始墮落;素芬做保育員工作;忠良與王麗珍勾搭;素芬與張母悲慘的生活。

敘述者企圖用編年史的手法來敘述抗戰(zhàn)前后一個普通中國家庭的故事，可以稱為“抗戰(zhàn)編年史電影”。時間字幕的巧妙運用，使影片呈現(xiàn)出一種特殊的歷史風(fēng)格，時間已不僅僅是串連事件的鏈條，時間本身成為影片的表現(xiàn)對象。

強化時間表現(xiàn)和時間的順序性的美學(xué)目的：首先，采用這種“以時系事”的編年體敘述手法，能使影片呈現(xiàn)出相當?shù)臍v史感。

其次，通過對漫長時間跨度的強調(diào)，描述了“韌”性十足的人物形象。敘述者刻意強化了時間跨度，八年抗戰(zhàn)并非史書所載的那種歷史時間，而是通過敘述者對“民國二十六年”、“民國二十七年”、“民國二十八年”等具體表述而呈現(xiàn)出來的帶有人物情感的時間?！鞍四昕箲?zhàn)”的時間跨度被有意識的漫長化了，而正是這種漫長的時間更能體現(xiàn)出李素芬的忍辱負重和堅韌不拔。

（二）倒敘1、定義倒敘是指敘述者首先敘述故事的結(jié)果或其他關(guān)鍵情節(jié)之后，反過來再敘述故事的原因或始末。

2、在電影中，倒敘的作用：1）表現(xiàn)過去的事件或補充介紹故事的背景材料。2）為滿足故事中人物的情緒需要，插入過去重要的場景或畫面。3）形式上的需要，為打破敘述上的順敘性，便敘述本身更具突兀感和曲折感。

3、電影中倒敘的特點：1）倒敘主要是用來表現(xiàn)人物的回憶，而且在運用時有意識地進行了暗示。暗示的手法有淡入淡出、畫外音等。如：柳堡的故事2）倒敘段落一般完整而且延續(xù)時間較長。

4、倒敘的變異——閃回電影中表現(xiàn)人物內(nèi)心活動的一種手法。即突然以短暫的畫面插入某一場景，用以表現(xiàn)人物此時此刻的心理狀態(tài)和感情起伏。

閃回做為一種現(xiàn)代電影敘事手法，具有“突兀性”的特點。與一般倒敘不同，閃回不需要中斷原來場景中的動作和節(jié)奏，只是選擇最富于特征、最具有鮮明形象性的動作或細節(jié)，用極其簡潔明快的手法加以強調(diào)和表現(xiàn)，給觀眾以清晰而深刻的印象。

《廣島之戀》電影《小花》中的倒敘

《小花》中時間倒錯的次數(shù)有二十六次：影片倒敘：兩次一是倒敘趙永生過去從家里出逃。二是與連長回憶趙永生在戰(zhàn)斗中和敵人跳崖。閃回：其余地方的倒敘都較短，且出現(xiàn)突然，幾乎沒有什么暗示。如周醫(yī)生舊地重游時的幾次閃回，周醫(yī)生與趙小花在一起時二次閃回嬰兒在母親懷中的鏡頭。（三）做為插敘短語的插曲與儀式插敘是指敘述者打斷中心事件的時間流程，插入對另一事件或場景的敘述。敘述者運用插敘的目的是介紹另一事件或者是為了渲染某種情感。

倒敘與插敘的區(qū)別：在所敘之事與中心事件的關(guān)系特別是時間關(guān)系上，倒敘涉及了時間倒錯，插敘插入的事件或場景和中心事件沒有直接的時間和因果關(guān)系。1、插曲。插曲的作用：插曲并沒有明顯的情節(jié)推動作用，敘述者安排插曲的目的不是為推進情節(jié)，而是渲染情感。在插曲時，由故事的講述轉(zhuǎn)入情感的渲染，抒情壓倒了敘事。分析《小花》《小花》中的一段插曲：何翠姑跪抬擔(dān)架，畫面上主要有何翠姑的臉腿特寫;二人抬擔(dān)架在山路上行走;艱險的山路;何翠姑血滴山路等。而這一段的歌詞是:“世上有朵美麗的花，那是青春吐芳華，……，滴滴鮮血染紅她，啊……，絨花，你的芬芳，滿山崖，滿山崖。世上有朵美麗的花，那是青春放光華，花載親人上高山，頂天立地映彩霞，啊……，絨花，你的芬芳滿山崖，滿山崖!”

插曲敘事的特征：

1、在情節(jié)性的敘述中，把情節(jié)停頓下來，橫空插入一段抒情的段落。

2、對原本應(yīng)是情節(jié)性的敘述段落進行抒情的敘述。分析《天云山傳奇》一段描述羅群與宋薇確定的戀愛關(guān)系的戲：畫面與臺詞主要是:羅宋二人在林中走，羅群與宋薇擁抱，之后羅群說:“讓我們永遠在一起?！彼无闭f:“到死?！倍迩灤┻@一段畫面(約一分鐘長)，歌詞是:“高高的天云山，迷戀著藍天，夜空中的群星，為了我們二顆靠的最近的心。”

中國電影這種在敘事中抒情或者敘事與抒情相混雜，有小說與戲曲方面的敘事淵源。

《紅樓夢》第三回“賈雨村食緣復(fù)舊職，林黛玉拋父進京都”中，在對賈寶玉的穿著打扮進行一番描寫后，曹雪芹寫道:“后人有‘西江月’二詞，批這寶玉極恰，其詞曰:

無故尋愁覓恨，有時似愛如狂?？v然生得好皮囊，腹內(nèi)原來草莽。潦倒不通世務(wù)，愚頑怕讀文章。行為偏僻乘張，那管他人誹謗。富貴不知樂業(yè)，貧窮難耐凄涼。可憐辜負好韶光，于國于家無望。天下無能第一，古今不肖無雙。寄言縱垮與膏梁，莫郊此兒形狀。"

京劇《四郎探母》開場，在楊延輝有一段“白”，介紹自己的姓名和目前處境后，馬上是一段“西皮慢板”，唱詞是:

楊延輝自思自嘆，想起了當年好不慘然。我好比籠中鳥有翅難展，我好比虎離山受孤單，我好比南來雁失群飛散，我好比淺水龍困在沙灘。想當年沙灘會一場血戰(zhàn)，只殺得血成河尸骨堆山，只殺得楊家將東逃西散，只殺得眾兒郎滾下馬鞍。我被擒改名姓方脫此難，落番邦招附馬背主無顏……

中國電影中的“插曲”和小說中的“有詩為證”引出的詩詞、戲曲中的“唱腔”一樣，都是在敘事時敘述突然停頓，轉(zhuǎn)入情感抒發(fā);或是以抒情性的手法來進行故事的敘述。2、儀式儀式”在“第五代”電影中隨處可見，如《紅高粱》中的“顛橋”、“野合”“敬酒神”等?！饵S土地》中的“腰鼓”、“求雨”等。

在“儀式插敘”時，情節(jié)的進展過程被停滯了，情節(jié)敘述被轉(zhuǎn)入有意指性隱喻或象征?！皟x式”雖然是附著于事件之上的，但和“插曲”一樣是離于情節(jié)之外的。

《紅高粱》中有七個插敘短語，按時延順序為:顛轎、藍夜、野合、圓門洞、剝?nèi)似ぁ⒕淳粕?、黑太陽?/p>

分析《黃土地》腰鼓戲

《黃土地》中的腰鼓戲具體分鏡如下:鏡1特寫正敲打的一對鑼鏡2中近景擂鼓的漢子鏡3全景腰鼓陣，畫面打字幕“延安”鏡4中近景吹喚吶的漢子鏡5中景打腰鼓的漢子們鏡6中景跳打腰鼓的漢子們鏡7中近景吹噴吶的漢子鏡8中景扛著的標語:“送子參軍打東洋”鏡9近景戴紅花騎馬的小伙子經(jīng)過鏡10近景另一戴紅花騎馬的小伙子經(jīng)過鏡11全一中近景顧青入畫并看

鏡12遠景俯拍腰鼓方陣鏡13中景俯拍腰鼓方陣鏡14中近景漢子們跳打腰鼓鏡15中遠景俯拍腰鼓方陣鏡16中近景漢子們跳打腰鼓鏡17中近景漢子們跳打腰鼓鏡18中近景漢子們跳打腰鼓鏡19近景掛在腰際的腰鼓鏡20近景漢子們興奮的臉鏡21移動攝影攝影機穿梭腰鼓方陣之中，各種角度的腰鼓戲鏡22遠景藍畫面中的白太陽自上往下掉鏡23全景-近景地平線上出現(xiàn)腰鼓方陣并逐步靠近鏡24近景顧青帶有思索的看

從鏡12到鏡23，是插敘短語，它和《紅樓夢》中的“有《西江月》二首為證”及《小花》中的“插曲”一樣偏離了中心情節(jié)，進行了有情感的意指。狂野腰鼓的意指層面—革命的喜悅抑或民族的生命力。相對于《小花》、《天云山傳奇》中“插曲”的抒情性敘事而言，《黃土地》中的“儀式插敘”的情節(jié)停頓更明顯，內(nèi)涵層次的更深奧。

在時間處理上，“第五代”電影對傳統(tǒng)中國電影的繼承遠遠超過反叛分析《柳堡的故事》與《黃土地》，來對比一下它們在時間處理方面的異同點。片名《柳堡的故事》《黃土地》時序倒敘開頭，中間又有倒敘中的倒敘。影片是以倒敘引出的線性順敘。完全的順敘插曲五次插曲五次以上插曲儀式性插敘無三次(婚禮、腰鼓、求雨)

相同點：l、兩部影片都遵循順敘為主的敘事策略?！读さ墓适隆钒才帕硕蔚箶?，但倒敘的目的是為了順時性的敘述，倒敘的出現(xiàn)完全是布局上的需要。2、兩部影片都毫不猶豫地用抒情來停頓敘述，或?qū)适逻M行抒情性的敘述。《黃土地》的抒情味尤其濃重。3、插曲在兩部影片中經(jīng)常充當心理描述的作用。《柳堡的故事》中四次演唱插曲《九九艷陽天》的人物心情不同，歌詞也不同。我們發(fā)現(xiàn)這些歌詞是隨著人物在故事中的發(fā)展精心安排的。《黃土地》中的幾次主要插曲，也是和翠巧的心理狀態(tài)有關(guān)。4、只有《黃土地》中有儀式性插敘。顯然《黃土地》中的儀式性插敘的出現(xiàn)和插曲的發(fā)展有關(guān)。

不同點：《柳堡的故事》無論從故事層面或且從敘事策略而言，仍是傳統(tǒng)“影戲說”影響下的傳統(tǒng)中國電影，戲劇性被列為電影的第一性，“影”只是表現(xiàn)“戲”的手段而已。而到了《黃土地》，“影”已經(jīng)上升為第一性的東西，敘述者感興趣的是千古不變的黃土地與黃河，以及老死于斯的農(nóng)民。因此敘述者的鏡頭靜靜地對準土地、黃河、農(nóng)民本身，事件的因果關(guān)系和始末描述相對就顯得不那么重要了，重要的是以“影”來揭示一種狀態(tài)?！坝啊?、“戲”關(guān)系的改變使《黃土地》拋棄《柳堡的故事》中注重歷時性的敘述，轉(zhuǎn)而進入共時性的狀態(tài)描述。而“儀式性插敘”的出現(xiàn)和它們在敘事上的作用，其實是對傳統(tǒng)“插曲插敘”的繼承和以展?！皟x式性插敘”的敘事時間處理和“插曲”完全一致，不同的是“儀式性插敘”更注重畫面的表現(xiàn)力和沖擊力，而“插曲”則注重于敘事的抒情性?？梢哉f，這二種插敘都是中國電影敘述者對文學(xué)和戲曲上的民族傳統(tǒng)的別開生面的發(fā)揮。（四）預(yù)敘預(yù)敘是在事件發(fā)生之前便被描述出來的敘述方法。無論是西方或是在中國，在文學(xué)或是電影中，它都是相當罕見的一種。

預(yù)敘法敘事特征：“某事發(fā)生之前”，也就是說，這一件事雖然現(xiàn)在沒有發(fā)生，但將來肯定要發(fā)生的。至于敘述者為什么能知道將來會發(fā)生，是由于敘述者的視點是上帝的視點—全知全能。影片《東邪西毒》畫外音:“很多年之后，我有了綽號，叫西毒?！倍?、時距時距是熱拉爾·熱奈特研究敘事時間所提出的另一個重要概念。它“探討的是事件或故事段的可變時距與在敘事中敘述它們的偽時距之間的關(guān)系。換句話說，就是事件或故事實際延續(xù)的時間和敘述它們的文本的長度之間的關(guān)系，即速度關(guān)系。”一言以蔽之，便是故事時間與敘事時間的關(guān)系問題。

我們在對電影敘事時間的時距進行論述時，從三個角度來考察，用類似熱奈特的公式來表達是這樣的:時間的膨脹:TR

TH時間的省略:TR<TH時間的復(fù)原:TR

TH（TH指故事時間，TR指敘事時間）（一）時間的膨脹時間的膨脹指的是敘事時間大于故事時間的情況。敘述者出于特殊的美學(xué)目的，在敘述中故意的延長時間，使敘事時間遠遠超過故事所需的時間。

在電影中，敘事時間膨脹的表現(xiàn)：1、增加細節(jié)2、慢動作。3、通過對一個動作多側(cè)面的重復(fù)表現(xiàn)，達致該動作在敘事中的時間的延長。4、變換空間5、加速攝影6、靜止的空間影片《喋血雙雄》周潤發(fā)飾演的殺手在射殺汪東源之前有一次“持槍瞄準”動作。

鏡1俯拍殺手在畫面右下角，雙腿夾槍，殺手做一個向上舉槍的動作。殺手背對鏡頭。加速攝影。鏡2仰拍殺手在畫面左上角，槍已舉過肩，隨之放平，殺手面對鏡頭，加速攝影鏡3俯拍角度和機位如鏡1。殺手把槍拔起，放平，準備瞄準。鏡4俯拍角度和機位如鏡2。殺手把槍放平瞄準。加速攝影。

把轉(zhuǎn)瞬即逝的動作詳細地敘述出來，便于觀眾對動作進行多側(cè)面的觀賞，這是吳宇森動作片的美學(xué)。時間膨脹的目的只是加強動作本身的感撼力。影片《一個和八個》

犯人目睹一個村莊被屠殺過的慘狀后鏡頭1、犯人們?nèi)埃s15秒。鏡頭2、一個犯人特寫，約12秒。鏡頭3、一筐窩頭特定，約6秒。注：這三個鏡頭沒有任何演員和攝影機的運動，一切都是靜止的。

在靜止鏡頭中延續(xù)時間是為了接受者能夠更好地體驗到時間的流逝。時間膨脹的目的是為了時間本身的被感受。侯孝賢《悲情城市》

影片多次出現(xiàn)的門洞鏡頭，傭人在門洞里拖地板……時間正在靜悄悄地流淌著。以靜止空間來突出流動時間，形成一種獨特的影片風(fēng)格。

影片《冬冬的假期》

冬冬因游泳被罰跪以后，侯孝賢用三個鏡頭來表現(xiàn)時間：鏡1全景冬冬跪在木地板上。鏡頭快結(jié)速時，掛鐘響了。長約8秒。鏡2全景掛在墻上的鐘。鐘響的聲音。長約8秒。鏡3中景透亮的窗戶。長約6秒。

在時間的膨脹式敘述中，不但畫面內(nèi)容成為敘述者的敘述對象，而且畫面外之外的敘事時間也成為敘述者的關(guān)注點。這種時間膨脹經(jīng)常引起接受者的思索和靈魂觸動。（二）時間的省略

時間的省略指的是敘事時間少于故事時間的情況。由于故事時間的無限可能性，而敘事時間的有限性，敘述者的省略是不可避免的。

電影中敘事時間省略的一般表現(xiàn)：淡出淡入，圈出圈入淡”和“化”劃”切”

敘事時間省略的其他表現(xiàn)：

1、通過時間字幕達到省略目的。時間字幕的作用首先是標明故事發(fā)生的時間，向觀者提示上下場景中較長的時間過渡，其次也省去上下場景之間的次要事件。影片《活著》

在黑底畫面上打上“四十年代”、“五十年代”字幕

2、通過對事件最具表現(xiàn)力的瞬間進行表現(xiàn)，省略其他較無特征的過程。敘述者利用蒙太奇來壓縮時間，用蒙太奇手法把幾個畫面剪輯在一起，來表現(xiàn)一段較長的時間過程。

候孝賢影片《冬冬的假期》

有一段捕鳥戲：鏡1全景田野鏡2全景麻雀撞在捕鳥的網(wǎng)上鏡3中景麻雀在網(wǎng)上掙扎鏡4中景麻雀在網(wǎng)上掙扎鏡5全景冬冬及其他孩童在看鏡6全景捕鳥人從網(wǎng)上捉鳥鏡7近景鳥在鳥籠中掙扎鏡8遠景捕鳥人挑著鳥籠遠去。

通過對時間的省略和對有表現(xiàn)力畫面的突出，候孝賢使敘述本身富有美感，達致東方特有的也就是中國詩歌所要求的“意、境、物、我”一致的境界。王維《從軍行》從軍行吹角動行人，喧喧行人起。茄悲馬嘶亂，爭渡金河水。日暮沙漠垂，戰(zhàn)聲煙塵里。盡系名王頸，歸來報天子。

3、以景物鏡頭來表現(xiàn)時間過渡，達到時間省略。在事件與事件、場景與場景之間，敘述者插入一些景物鏡頭，參與敘事并形成節(jié)奏。

黃健中《如意》

影片在表現(xiàn)向“文化大革命”的過渡時，黃健中如此安排鏡頭:鏡1全