現(xiàn)代性夢境的現(xiàn)代意蘊(yùn)

現(xiàn)代性夢境的現(xiàn)代意蘊(yùn)

瓦爾特本亞明是德國現(xiàn)代著名的思想家。他把對藝術(shù)作品所作的形式分析和社會(huì)理論相結(jié)合,創(chuàng)造了一種極為精致的社會(huì)歷史分析方法。運(yùn)用這種方法,他對藝術(shù)的現(xiàn)代性進(jìn)行深入的描繪和分析,并試圖對現(xiàn)代性的前史(19世紀(jì)的首府巴黎的現(xiàn)代性)進(jìn)行理論建構(gòu),因此而躋身于20世紀(jì)最有影響的文化哲學(xué)家和現(xiàn)代性社會(huì)理論家之列。一、崇拜對象—對藝術(shù)現(xiàn)代性及其代價(jià)的探討本雅明通常被認(rèn)為是波德萊爾意義上的現(xiàn)代性社會(huì)理論家,因?yàn)樗芑萦诓ǖ氯R爾的“現(xiàn)代性就是過渡、短暫和偶然”這樣的概念定位,關(guān)注的是由資本主義的急劇變化所引起的對社會(huì)和歷史存在物的新的知覺和經(jīng)驗(yàn)方式。對新的知覺和經(jīng)驗(yàn)方式的思考首先體現(xiàn)在本雅明對藝術(shù)現(xiàn)代性的成熟思考上。他于30年代所寫的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》和《講故事的人》二文就是這種思考的成果。在前文中本雅明認(rèn)為傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)的喪失可以由以電影為代表的集體經(jīng)驗(yàn)來補(bǔ)償,而在后文中他則看不到講故事的藝術(shù)的喪失有任何類似的補(bǔ)償。這兩篇文章所表現(xiàn)出來的對藝術(shù)現(xiàn)代性的不同態(tài)度,體現(xiàn)了本雅明對現(xiàn)代性的矛盾心情和他對達(dá)到現(xiàn)代性的代價(jià)的憂慮。在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文中,本雅明認(rèn)為,在現(xiàn)代資本主義社會(huì),由于藝術(shù)的全面機(jī)械復(fù)制,眾多的摹本代替了獨(dú)一無二的原作品,這導(dǎo)致了傳統(tǒng)文藝的大崩潰,也引起了審美觀念的巨大變化,蘊(yùn)含于傳統(tǒng)藝術(shù)中的“靈韻”日漸衰微,代之而起的是震驚的審美效應(yīng)?！办`韻”是本雅明發(fā)明的一個(gè)新的理論術(shù)語,他從藝術(shù)起源史角度論述了“靈韻”的根源。他認(rèn)為最早的藝術(shù)品起源于宗教儀式,從儀式的功能可以看出最早的藝術(shù)品是儀式中的一種被崇拜的對象,它主要具有崇拜價(jià)值。這種崇拜價(jià)值造成了藝術(shù)品的一種神秘性質(zhì),本雅明稱之為“靈韻”(aura),并把它定義為“一定距離之外的獨(dú)一無二的現(xiàn)象”。盡管本雅明在文中對“靈韻”藝術(shù)還有一絲眷戀情愫,但他對后靈韻藝術(shù)更抱以積極的態(tài)度。他認(rèn)為“復(fù)制技術(shù)把被復(fù)制的對象從傳統(tǒng)的統(tǒng)治下解放出來,……使復(fù)制品得以在觀眾或聽眾自己的特殊的環(huán)境里被觀賞,使被復(fù)制的對象恢復(fù)了活力”。他還以電影為例說明機(jī)械復(fù)制技術(shù)對傳統(tǒng)價(jià)值的破壞和掃蕩:“莎士比亞、倫勃郎、貝多芬將被拍成電影……所有的傳統(tǒng)、所有的神話、所有的志怪故事、所有創(chuàng)立宗教的人和各種宗教本身……都會(huì)被表現(xiàn)出來,得到復(fù)活,而主人公們在門前你推我擠。”[2:117~118]可見,電影使藝術(shù)擺脫了靈韻的主宰,從而可以為群眾所接受。如果說《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》主要是從肯定和贊許的立場來論述現(xiàn)代科技對傳統(tǒng)藝術(shù)的沖擊的話,那么,在《講故事的人》中本雅明主要是從惋惜和懷戀的角度來論述同一主題。在該文中本雅明從物質(zhì)生產(chǎn)方式出發(fā)說明故事、小說、信息三種文體的興衰,指出了與“靈韻之衰微”相對應(yīng)的“講故事的藝術(shù)正在走向終結(jié)”這個(gè)事實(shí)。本雅明認(rèn)為,故事、小說和信息是敘事的三種形式,它們的興衰與不同的生產(chǎn)方式和生活方式密切相關(guān)。傳統(tǒng)的講故事是一種工匠式的交流方式,它與前工業(yè)社會(huì)狀況密切相關(guān)。遠(yuǎn)游的商人(包括水手)和定居的農(nóng)民都有可能向?qū)Ψ街v述故事。遠(yuǎn)游的商人講述的是遠(yuǎn)航的經(jīng)驗(yàn),而農(nóng)民講述的是遠(yuǎn)古的經(jīng)驗(yàn),工匠的作坊和居室則成為遠(yuǎn)方的故事和本地遠(yuǎn)古故事的匯聚點(diǎn)。故事所講述的遠(yuǎn)方的經(jīng)驗(yàn)和古老的經(jīng)驗(yàn)具有賦予故事以遠(yuǎn)方靈韻的時(shí)空距離。然而,在現(xiàn)代生活中講故事的藝術(shù)所賴以存在的條件遭到破壞,現(xiàn)代生活為切近的需要和直接的利益所支配,它的交往依賴于技術(shù)手段或書面工具,可以說正是現(xiàn)代生活造成了講故事的藝術(shù)的無可挽回的衰落。取代講故事藝術(shù)的是小說,小說的流行是講故事藝術(shù)之衰微的見證。小說和講故事形成鮮明的對照。故事是口頭的流傳,而小說則依賴于書籍。因而,本雅明認(rèn)為,盡管小說的起源可以追溯到古代,但只有在印刷術(shù)的發(fā)明之后,小說的傳統(tǒng)才得以可能。因此,從實(shí)質(zhì)上說,正是復(fù)制技術(shù)導(dǎo)致了講故事及其傳統(tǒng)特性的衰微,使它失去了“靈韻”或獨(dú)創(chuàng)的真確性。使講故事藝術(shù)走向終結(jié)的另一個(gè)現(xiàn)代交往方式是所謂的“信息”,這種方式同時(shí)也造成小說的危機(jī)。信息的特點(diǎn)在于它的瞬時(shí)性或新異性,在顯示新聞故事的優(yōu)點(diǎn)方面,在調(diào)制個(gè)人的私生活方面,它既攻擊經(jīng)驗(yàn)的公共狀態(tài),又攻擊傳統(tǒng)的權(quán)威性。本雅明對敘事形式的歷史替嬗的概括表明,他不再對后“靈韻”藝術(shù)抱以積極的態(tài)度,相反,他明顯流露出對“靈韻”藝術(shù)的偏愛和對講故事藝術(shù)衰落的惋惜。在文章的一開始他就慨嘆講故事的藝術(shù)正在走向終結(jié),認(rèn)為這種現(xiàn)象表明,交流經(jīng)驗(yàn)的能力愈益遠(yuǎn)離我們,經(jīng)驗(yàn)愈益貧乏。在文章的結(jié)束時(shí)他總結(jié)性地表達(dá)了對講故事人的敬意和懷念:“講故事的人躋身于教師和哲人的行列。……他的天才在于敘述自己的生活的能力?！v故事的人是能夠把自己的故事的柔和火焰,把自己生命的燈捻徹底燃盡的人。這就是環(huán)繞著講故事的人的無可比擬的靈韻的基礎(chǔ)。”其實(shí),本雅明不是惟一重視講故事藝術(shù)的現(xiàn)代人。布洛赫和海德格爾也都尊重講故事的人。他們都相信講故事的人是現(xiàn)代社會(huì)中彌足珍貴的不可代替的藝術(shù)之衰落的見證人。這種對手工時(shí)代的喜愛伴隨著對工業(yè)現(xiàn)代性的保留和敵視態(tài)度,在他們看來,一旦經(jīng)驗(yàn)不被口頭傳達(dá),而是通過寫作來表達(dá),講故事就被限制在文學(xué)之中。講故事的人和他的聽眾就被分開了,他們都陷入了不適合經(jīng)驗(yàn)傳達(dá)的孤獨(dú)之中?？傊?在本雅明看來,講故事藝術(shù)的終結(jié)和“靈韻”之喪失一樣,都是在現(xiàn)代技術(shù)和現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的,小說、新聞、電影等新的藝術(shù)形式都是現(xiàn)代技術(shù)和現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的產(chǎn)物。由此可見,現(xiàn)代性是一把雙刃劍,它一方面促使新的藝術(shù)形式和審美觀念的產(chǎn)生,另一方面促使傳統(tǒng)的藝術(shù)形式和審美觀念的毀滅。本雅明對藝術(shù)現(xiàn)代性的態(tài)度是矛盾的:一方面他承認(rèn)現(xiàn)代性給文學(xué)藝術(shù)帶來巨大的變化,認(rèn)為這種變化是不可逆轉(zhuǎn)的過程;另一方面,他又惋惜現(xiàn)代性造成傳統(tǒng)藝術(shù)形式和傳統(tǒng)價(jià)值觀念的式微。二、現(xiàn)代性社會(huì)理論建構(gòu)的缺陷本雅明對藝術(shù)現(xiàn)代性問題的思考,是在他建構(gòu)現(xiàn)代性社會(huì)理論的背景中進(jìn)行的,因此,有關(guān)他對現(xiàn)代性問題的進(jìn)一步思考,我們必須到他的現(xiàn)代性社會(huì)理論建構(gòu)中去尋找。然而,本雅明建構(gòu)現(xiàn)代性社會(huì)理論的“巴黎拱廊計(jì)劃”沒有完成,而且他的波德萊爾研究也還是殘缺不全的東西,因此他的現(xiàn)代性說明并不易于把握,需要重新加以構(gòu)造。1.城市洞穴:“法律的”世界在本雅明看來,現(xiàn)代性的重要特征是現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的不連續(xù)性,因此他的現(xiàn)代性分析的出發(fā)點(diǎn)只能是現(xiàn)實(shí)的碎片,而不可能是現(xiàn)實(shí)的總體?？死紶栐缇妥⒁獾奖狙琶髟缙谧髌穼λ槠闹匾?他評論道:“本雅明本人就把他的方法稱作是單子論的。它是那種試圖以普遍概念來維護(hù)世界的哲學(xué)體系的對立面;是抽象的概括本身的對立面。”布洛赫也指出:“本雅明擁有盧卡奇所完全缺乏的東西,他對這樣的東西擁有獨(dú)特的眼光:有意義的細(xì)節(jié),身邊的瑣事,思想和世界中的新鮮因素,非常規(guī)的個(gè)別事物。本雅明對這類細(xì)節(jié),這類有意義的瑣碎符號有一種無與倫比的微觀的語言感覺。”本雅明的拱廊計(jì)劃把這種單子論方法置于新的背景中,它試圖通過19世紀(jì)的“碎片”中的辯證意象來建構(gòu)現(xiàn)代性的前史。他希望超越目前的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)而達(dá)到它的19世紀(jì)的“起源”,試圖在19世紀(jì)巴黎的拱廊中找到現(xiàn)代性神話的位置。在他看來,拱廊既是通向19世紀(jì)夢幻世界的入口,又是夢幻之覺醒的入口。它是已失去的幻覺的重要的建筑蹤跡,在其中他所鐘愛的“閑逛者”能夠沉迷于閑逛者的欲望之中,或者說閑逛者能夠迷失在人群之中。拱廊又被置于更大的城市迷宮之中,它和巴黎市本身一起構(gòu)成現(xiàn)代性最初的兩個(gè)迷宮。地下世界則是另一個(gè)迷宮,它是城市底下的神秘的古代世界,它的入口就是地鐵、地下墓穴和塞納河舊河床的入口。[1:210~211]辯證意象是本雅明的一個(gè)重要概念,它可以從兩個(gè)方面得到理解:一方面它是一個(gè)歷史范疇,指的是歷史演進(jìn)過程的對立斗爭性質(zhì)。任何一個(gè)歷史時(shí)刻都是某種辯證的實(shí)現(xiàn),線性進(jìn)步的歷史觀是不可取的。必須看到歷史的“進(jìn)步”下所掩蓋的倒退因素,歷史上的任何倒退決不是偶發(fā)的事件。實(shí)際上,資本主義經(jīng)濟(jì)的高度發(fā)展和“進(jìn)步”帶來了社會(huì)的異化等諸多問題,而資本主義的文明為法西斯主義的興起準(zhǔn)備了條件。本雅明的辯證意象就是用辯證歷史觀來審視資本主義的“鼎盛時(shí)代”。另一方面,它又是一個(gè)文化范疇,指的是一個(gè)時(shí)代的文化符號體系。這種符號體系是由這個(gè)時(shí)代的經(jīng)濟(jì)體系決定的,是這一經(jīng)濟(jì)體系的文化表達(dá)方式。它既是一個(gè)時(shí)代的真實(shí)寫照,又是這一時(shí)代的幻象,其中包含著人們被壓抑的愿望,又包含著他們的烏托邦理想。對本雅明創(chuàng)造現(xiàn)代性辯證意象這個(gè)目標(biāo)來說,消解歷史時(shí)間的連續(xù)體是必要的。在《論歷史概念》中,本雅明通過批判歷史主義來闡釋他所理解的“歷史唯物主義”。他認(rèn)為歷史主義的線性進(jìn)步觀念是建立在“同質(zhì)、空虛的時(shí)間觀”的基礎(chǔ)上,而歷史唯物主義的任務(wù)是打破這種歷史時(shí)間觀,建立新的時(shí)間觀。這種新的時(shí)間觀認(rèn)為“歷史是一種結(jié)構(gòu)的主體,其發(fā)生地點(diǎn)不是同質(zhì)的、空虛的時(shí)間,而是當(dāng)下的存在所填充的時(shí)間。這種當(dāng)下時(shí)間是……打破歷史連續(xù)性而獲得的”。本雅明的這種作為“碎片之堆積”的歷史使他在建構(gòu)現(xiàn)代性前史時(shí)求助于考古學(xué)家、收藏家和閑逛者。他的拱廊街計(jì)劃被人稱為“現(xiàn)代性考古學(xué)”或“19世紀(jì)首都巴黎的考古學(xué)”。拱廊街是19世紀(jì)單子的一個(gè)關(guān)鍵的實(shí)例,是一個(gè)縮影的世界,一個(gè)微型的世界,從中我們可以恢復(fù)19世紀(jì)所有的“夢幻”?？紤]到他的方法的考古學(xué)和單子論這兩個(gè)特征,有人將本雅明的方法稱為“考古單子學(xué)”。[1:265]收藏家把對象從它們的原始功能中拯救出來,并把它們置于與相似的對象在一起的真實(shí)的背景中。因此,收藏家的活動(dòng)既包含否定因素即原始背景的解構(gòu),又包含肯定因素即把對象置于新的事物秩序中。在本雅明看來,收藏家是“具有觸覺天才的人們”,而閑逛者則是具有視覺天才的人們。本雅明更重視閑逛者這一重要形象。如果說城市的迷宮代表著現(xiàn)代性的位置,那么,穿過迷宮之網(wǎng)的人既不是考古學(xué)家,也不是收藏家,而是閑逛者。本雅明認(rèn)為,正是閑逛者把拱廊看做19世紀(jì)夢幻世界的陳列室。閑逛者穿過拱廊街的迷宮世界,穿過城市迷宮,穿過他的“最新迷宮”(人群)。2.19自我救贖的波德萊爾式的知識分子在1935年提交給紐約的社會(huì)研究所的提綱《巴黎,19世紀(jì)的都城》中,本雅明以“拱廊”、“透景畫”、“世界博覽會(huì)”和“中產(chǎn)階級居室”四個(gè)夢幻場景來揭示資本主義商品世界的本質(zhì)。拱廊是19世紀(jì)“豪華工業(yè)的新發(fā)明”:鋼架玻璃頂棚,大理石地面,吊在頂棚的汽燈,兩側(cè)拱列著高雅豪華的商店。它們既是“奢侈品的交易中心”,又是鋼鐵建筑藝術(shù)的體現(xiàn)。它們堪稱小型城市,甚至是“微型世界”。它們是閑蕩的人、抽煙的人喜歡逗留的地方,本雅明的“閑逛者”在這個(gè)世界里“得其所哉”。透景畫是微型立體景觀,是藝術(shù)和技術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物,是攝影和電影出現(xiàn)的前導(dǎo)。它是新的生活態(tài)度的表現(xiàn),但也導(dǎo)致了繪畫的“靈韻”等傳統(tǒng)審美價(jià)值的喪失?！笆澜绮┯[會(huì)是人們膜拜商品的圣地”。它建立了商品的天下,打開了一個(gè)夢幻世界,使人們賞心悅目,但它又使生命屈從于無生命,使人們感受到自身和他人的異化。中產(chǎn)階級首次將個(gè)人居室和工作地點(diǎn)分開,創(chuàng)造了屬于自己個(gè)人的幽閉世界。這種居室不僅是普通人的整個(gè)世界,而且也是他的樊籠。在本雅明看來,拱廊是上述四種夢幻場景的交匯點(diǎn)。因?yàn)樗粌H是永恒的商品世界,而且是“室內(nèi)和街道的交接處”,甚至成了閑逛者的居所。它是集體沉睡的空間。當(dāng)然,夢幻中也產(chǎn)生各種烏托邦。傅立葉恰恰就把拱廊街看做是其烏托邦法侖斯泰的建筑模式。夢幻的覺醒首先體現(xiàn)在敏感的知識分子的精神騷動(dòng)中。波德萊爾式的知識分子在現(xiàn)代的商品化世界中找不到家園。它們站在大城市的邊緣,以異化的人的眼光凝視著巴黎城,這是閑逛者的凝視。19世紀(jì)的覺醒還進(jìn)一步體現(xiàn)在無產(chǎn)階級的集體精神騷動(dòng)中。第二帝國時(shí)期的警察局長奧斯曼主持改建巴黎,旨在消除構(gòu)建街壘的條件,保證巴黎免于內(nèi)戰(zhàn)。但巴黎公社則以更高、更牢固的街壘對此做出回答,結(jié)束了控制著無產(chǎn)階級自由的那種夢幻,打碎了無產(chǎn)階級革命的任務(wù)是同資產(chǎn)階級攜手完成1789年事業(yè)的錯(cuò)覺。[9:194]在《波德萊爾筆下的第二帝國的巴黎》中,本雅明把波德萊爾的作品放在當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化語境中,對波德萊爾作品的內(nèi)容進(jìn)行直接的社會(huì)批判解釋,展示了波德萊爾筆下的資本主義社會(huì)文化的現(xiàn)代性特征。他在波德萊爾的作品中看到,法國大革命后,文人在社會(huì)中邊緣化了,他們與聚集在小酒館、密謀于暗室的職業(yè)密謀家和淪落為流氓無產(chǎn)者的工人都屬于社會(huì)的棄兒,有著同樣不穩(wěn)定的社會(huì)地位、相似的行為方式。當(dāng)然,更為重要的是,本雅明從波德萊爾的作品中看到知識分子的覺醒和反抗。他認(rèn)為波德萊爾的“煽動(dòng)的形而上學(xué)”所反抗的是那籠罩整個(gè)社會(huì)的、無形的更加沉重的“現(xiàn)代化”、“商品化”的魔影對人和人性的摧毀。面對強(qiáng)大的商品、物欲對人的生活和精神的統(tǒng)治,“波德萊爾在任何時(shí)候都能保持一種忤逆的不恭不敬的立場”。他的作品“支持被壓迫者,盡管它由于同樣的原因與他們一樣相信他們的幻想。它傾聽著革命的頌歌,也傾聽著執(zhí)行死刑的鼓聲傳出的‘更高的聲音’”。[9:40,43]本雅明把文人列入閑逛者之列。其理由是,真正的文人并不是那些有相對穩(wěn)定收入,規(guī)規(guī)矩矩地以其專長服務(wù)于國家和社會(huì)的知識分子,而是那些往往與國家和社會(huì)秩序、規(guī)范格格不入的自由作家。他們常常出沒于稠人廣眾之中,游蕩在社會(huì)邊緣,冷眼觀望和考察社會(huì)。他們貌似游離于社會(huì)之外,實(shí)際上是真正的叛逆者和“危險(xiǎn)分子”。街道是閑逛者的居所。在擁擠不堪的人群中漫步,“張望”和沉思成了他們的生活方式。那種貌似心不在焉的沉思默想使他能抓住稍縱即逝的東西,并由此引發(fā)出許多思想深邃的寓言和尖銳、犀利的文字。當(dāng)然,在發(fā)達(dá)資本主義這個(gè)一切都被商品化了的社會(huì),文人不可能擺脫受金錢左右和奴役的處境。因此,本雅明把文壇比作市場,憤懣地揭示文人也不得不“用自由換取冷酷的金錢”這一事實(shí)。他寫道:“波德萊爾明白文人的真實(shí)處境:他們像閑逛者一樣逛進(jìn)市場,似乎只為四處瞧瞧,實(shí)際上卻是想找一個(gè)買主?！币?yàn)樗靼住拔膶W(xué)盡管由最高深莫測的東西構(gòu)成,首先卻是填格子;而一個(gè)名聲不足以保證其利益的文學(xué)建筑師必須不論人家出什么價(jià)都賣”。[9:50~51]顯然,在資本主義條件下,文人也是以出賣勞動(dòng)力來換取報(bào)酬的雇傭勞動(dòng)者,資本主義商品經(jīng)濟(jì)的價(jià)值觀和競爭規(guī)律同樣決定了文人的生活方式。本雅明懷著“痛心和無數(shù)的自然震驚”注視著作為他的同類的文人在大城市擁擠而又喧囂的街道上游蕩,在疾馳的飛車和光怪陸離的燈火中驚慌失措,在五光十色的商店的誘惑中沉淪頹唐并被日益扼殺創(chuàng)造的才情和獨(dú)立的思考能力。面對這種現(xiàn)代社會(huì)的異化和新型奴役,他深刻地指出:“當(dāng)波德萊爾談到‘大城市的宗教般的陶醉’狀態(tài)時(shí),商品可能就是這種狀態(tài)的莫可名狀的主體”。[9:74]在《論波德萊爾的幾個(gè)主題》一文中,本雅明進(jìn)一步以“震驚”經(jīng)驗(yàn)為中心揭示波德萊爾作品中所反映的個(gè)人與現(xiàn)代城市生活之間的緊張關(guān)系。他認(rèn)為震驚是19世紀(jì)工業(yè)化都市的心理學(xué),是現(xiàn)代主義的特性。其原因在于工業(yè)文明的機(jī)器“技術(shù)使人的感覺中樞屈從于一種復(fù)雜的訓(xùn)練”,[9:146]它的非人化的同一性及其轟然節(jié)奏打破了心理生活的整體,導(dǎo)致僅僅依靠傳統(tǒng)知識和技藝儲存的個(gè)體無法吸收和同化這些紛繁復(fù)雜的都市刺激。本雅明區(qū)分了兩種不同的經(jīng)驗(yàn):“經(jīng)歷”(Erlebnis)和“體驗(yàn)”(Erfrung)。他認(rèn)為,“經(jīng)歷”是人對某種特定的重大事件產(chǎn)生的瞬時(shí)即逝的經(jīng)驗(yàn),而“體驗(yàn)”則是通過長期的非意愿的記憶所獲得的智慧,現(xiàn)代人普遍感受到的是處理各種“震驚”的“經(jīng)歷”,而逐步喪失了人與世界那種隨意的、自然契合的完整經(jīng)驗(yàn)。在都市刺激和復(fù)制藝術(shù)的“震驚”之下,“靈韻”喪失,完整的人性經(jīng)驗(yàn)的審美體驗(yàn)衰竭,這是現(xiàn)代社會(huì)文化危機(jī)的一個(gè)重要的方面。以上兩個(gè)方面論述表明,本雅明不僅對建構(gòu)現(xiàn)代性社會(huì)理論的方法進(jìn)行了深刻的反思,而且以直接的形式(夢幻形式)闡明19世紀(jì)巴黎的新的生活方式和新的創(chuàng)造,同時(shí)面對現(xiàn)代社會(huì)中傳統(tǒng)之銷蝕和人性之異化表達(dá)了他的深層的憂思。當(dāng)然,盡管在現(xiàn)代社會(huì)中現(xiàn)代性的蹤跡和碎片隨處可見,但它們在大都市和資本主義的社會(huì)關(guān)系中表現(xiàn)得最為明顯。對本雅明來說,19世紀(jì)中葉的巴黎是現(xiàn)代性前史的主要場所。交錯(cuò)的迷宮的各種層面由拱廊和其它“夢幻建筑物”、街道本身、橫臥在街道之下的地下世界、擁擠在街道上的人群以及帶有幻覺的人類意識本身的迷宮構(gòu)成,為了揭示現(xiàn)代性,所有這些東西都應(yīng)得到仔細(xì)的挖掘。當(dāng)然,本雅明的整個(gè)