外國(guó)文學(xué)史復(fù)習(xí)資料二

一、名詞解釋匯總1、荷馬史詩(shī)：包括《伊利昂紀(jì)》和《奧德修紀(jì)》，是古希臘最早的兩部史詩(shī)，一般認(rèn)為是吟頌詩(shī)人荷馬所作，故稱荷馬史詩(shī)。這兩部史詩(shī)描寫發(fā)生于公元前12世紀(jì)的特洛亞戰(zhàn)爭(zhēng)，各分二十四卷，反映了氏族制度趨于瓦解，向奴隸社會(huì)過(guò)渡時(shí)期廣泛的社會(huì)生活，塑造了一系列英雄形象，具有很高的認(rèn)識(shí)價(jià)值和藝術(shù)成就。2、埃斯庫(kù)羅斯：被譽(yù)為古希臘悲劇之父，是古希臘三大悲劇詩(shī)人之一。相傳他創(chuàng)作了70部悲劇，留存下7部，代表作為《被縛的普羅米修斯》。他對(duì)希臘悲劇藝術(shù)做出了重大奉獻(xiàn)，把演員從一個(gè)增加到兩個(gè)，加強(qiáng)了對(duì)話局部，在演出技巧上也做了不少改革。其悲劇風(fēng)格莊嚴(yán)崇高，抒情氣氛濃，但情節(jié)較簡(jiǎn)單，人物性格一般沒(méi)有開(kāi)展。3、《俄底浦斯王》：是索?？死账沟拇碜?，以希臘神話中關(guān)于忒拜王室的故事為題材，緊緊圍繞俄底浦斯殺父娶母的預(yù)言和尋找兇手這兩條線索展開(kāi)。這是一部十分悲慘的劇作，主要表現(xiàn)的是人個(gè)意志與命運(yùn)的沖突，英雄人物在面對(duì)厄運(yùn)中顯示了人的精神的神圣崇高。劇作結(jié)構(gòu)復(fù)雜而嚴(yán)謹(jǐn)，亞里士多德認(rèn)為該劇是希臘悲劇的典范。4、阿里斯托芬：被譽(yù)為喜劇之父。他留下的完整劇本有11部，代表作為《阿卡奈人》，他的喜劇涉及當(dāng)時(shí)許多重大的政治和社會(huì)問(wèn)題，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)與和平問(wèn)題尤其關(guān)心。其喜劇手法夸張，妙趣橫生，在嬉笑怒罵中表達(dá)了嚴(yán)肅的主題，被恩格斯稱為有強(qiáng)烈傾向的詩(shī)人。5、教會(huì)文學(xué)：是中世紀(jì)歐洲盛行的正統(tǒng)文學(xué)，取材于《圣經(jīng)》，體裁有圣經(jīng)故事、對(duì)徒傳、禱告文、贊美詩(shī)、宗教劇等，主要作者是教會(huì)僧侶，主要內(nèi)容是贊美上帝的權(quán)威和歌頌圣徒的德行，宣揚(yáng)禁欲主義和來(lái)世主義思想，手法以夢(mèng)幻、寓意和象征為主。6、騎士文學(xué)：是西歐封建騎士制度的產(chǎn)物，以描寫騎士愛(ài)情和冒險(xiǎn)故事為根本內(nèi)容，包括騎士抒情詩(shī)和騎士敘事詩(shī)兩種。抒情詩(shī)產(chǎn)生于法國(guó)南部的普羅旺斯，有破曉歌、牧歌、怨歌等。敘事詩(shī)又稱騎士傳奇，重要作品有《特里斯丹和伊瑟》等。7、英雄史詩(shī)：分前期和后期。前期英雄史詩(shī)形成于中世紀(jì)初期，具有較濃的神魔色彩和巫術(shù)氣氛，著名的有《貝奧武甫》、《埃達(dá)》等，歌頌部落英雄的榮耀事跡。后期英雄史詩(shī)形成于封建國(guó)家逐漸形成的中世紀(jì)中期，中心主題是愛(ài)國(guó)主義和英雄主義。主要作品有法國(guó)的《羅蘭之歌》，西斑牙的《熙德之歌》，德國(guó)的《尼伯龍根之歌》，俄國(guó)斯的《伊戈?duì)栠h(yuǎn)征記》。8、城市文學(xué)：反映中世紀(jì)城市和新興市民階層思想愿望的文學(xué)，取材于現(xiàn)實(shí)生活，揭露封建主和僧侶的暴虐、愚昧和虛偽，贊頌市民的才智，主要?jiǎng)?chuàng)作手法是挖苦，體裁有韻文故事、挖苦故事詩(shī)、抒情詩(shī)和市民戲劇等。代表作有法國(guó)的《列那孤的故事》，通過(guò)動(dòng)物間的斗爭(zhēng)反映城市內(nèi)部各階層間的矛盾沖突。9、文藝復(fù)興：是14-17世紀(jì)初歐洲一系列新興資產(chǎn)階級(jí)思想文化運(yùn)動(dòng)的總稱。它以開(kāi)掘、整理和研究古希臘羅馬的文化遺產(chǎn)、復(fù)興古典文化為標(biāo)志，并借此反對(duì)封建觀念和中世紀(jì)宗教教義的束縛，建立適應(yīng)新興資產(chǎn)階級(jí)的新思想新文化。文藝復(fù)興開(kāi)辟了歐洲歷史上的新紀(jì)元，是西方近代文化的開(kāi)端。10、人文主義：人文主義是文藝復(fù)興時(shí)期新興資產(chǎn)階級(jí)反封建反教會(huì)斗爭(zhēng)中形成的思想體系，也是這一時(shí)期進(jìn)步文學(xué)的中心思想。主要內(nèi)容表現(xiàn)在：用人權(quán)反對(duì)神權(quán)，用個(gè)性解放反對(duì)禁欲主義，用理性反對(duì)蒙昧主義，在政治思想上擁護(hù)中央集權(quán)，反對(duì)封建割據(jù)。其中以人為本的思想和理性精神來(lái)自古希臘羅馬文化，其平等、博愛(ài)的思想來(lái)自基督教精神，因此人文主義可以說(shuō)是古代文化與中世紀(jì)文化的繼承和開(kāi)展。11、彼特拉克：是意大利人文主義文學(xué)的先驅(qū)，代表作《歌集》歌頌詩(shī)人的愛(ài)情，表達(dá)作者追求世俗生活的幸福觀?！陡杓穭?chuàng)造性地運(yùn)用了意大利民歌的十四行詩(shī)體，使之成為歐洲詩(shī)歌中的一種新詩(shī)體，考試大祝你成功。12、《十日談》：是意大利作家薄伽丘的代表作，宣揚(yáng)幸福在人間的現(xiàn)世理想，反對(duì)禁欲主義，用冷嘲熱諷的手法揭露腐敗的羅馬教廷。作者運(yùn)用框形構(gòu)，把100個(gè)故事編織起來(lái)，構(gòu)成完整統(tǒng)一的整體，為意大利散文奠定了根底。13、流浪漢小說(shuō)：產(chǎn)生于16世紀(jì)中葉，它受中世紀(jì)市民文學(xué)的影響，以城市下層人物的活動(dòng)為中心，以人物流浪史的形式，幽默俏皮的風(fēng)格，簡(jiǎn)潔流暢的語(yǔ)言，廣泛反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活。小說(shuō)一般采用第一人稱，描寫主人公的所見(jiàn)所聞，對(duì)歐洲近代長(zhǎng)篇小說(shuō)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。代表作為西班牙無(wú)名氏的《小癩子》。14、《羅密歐與朱麗葉》：是莎士比亞早期創(chuàng)作中一部具有強(qiáng)烈反封建意識(shí)的愛(ài)情悲劇。青年男女羅密歐與朱麗葉，為了爭(zhēng)取自由幸福，不惜以生命殉情，最終使家族世仇得到和解，這是一曲愛(ài)情的贊歌，考試大祝你牛年大吉。15、福斯塔夫：莎士比亞歷史劇《亨利四世》中的人物，他是王子放浪形骸的酒友，既吹牛撒謊又幽默樂(lè)觀，既無(wú)道德榮譽(yù)觀念又無(wú)壞心，是一個(gè)成功的喜劇形象。作品通過(guò)描寫他的生活背景，寫出五光十色的平民社會(huì)，是為有名的福斯塔夫式的背景。16、巴洛克：語(yǔ)出意大利，原是畸形、矯飾的意思，曾用其標(biāo)志16-18世紀(jì)的繪畫(huà)、雕塑、建筑等方面的一種藝術(shù)風(fēng)格，后借用到文學(xué)上。巴洛克文學(xué)在思想內(nèi)容上具有彷徨、悲觀、頹喪的特點(diǎn)，藝術(shù)上那么刻意雕琢，追求怪譎，表現(xiàn)出華美纖巧的風(fēng)格，成為歐洲盛行一時(shí)的一種藝術(shù)風(fēng)格。17、《失樂(lè)園》：彌爾頓的代表作。長(zhǎng)詩(shī)取材于《圣經(jīng)》，表達(dá)人類始祖亞當(dāng)和復(fù)娃受魔鬼誘惑觸犯戒規(guī)，被上帝逐出樂(lè)園的故事，詩(shī)中塑造了反叛上帝、果敢堅(jiān)毅的撒旦形象，詩(shī)人在這個(gè)形象身上寄托了自己的革命激情。18、古典主義：指17世紀(jì)流行于西歐特別是法國(guó)的一種文學(xué)思潮，由于它在理論和實(shí)踐上皆效法古代希臘羅馬而得名。其特征為1政治上擁護(hù)中央主權(quán)，主張國(guó)家統(tǒng)一，宣揚(yáng)公民義務(wù)，歌頌賢明君主。2思想崇理性，強(qiáng)調(diào)人的行為應(yīng)受理智和意志的支配，表現(xiàn)榮譽(yù)、責(zé)任觀念戰(zhàn)勝感情的過(guò)程。3藝術(shù)上提倡模仿古代，重視規(guī)那么，遵守三一律。19、三一律：法國(guó)古典主義文學(xué)的創(chuàng)作規(guī)那么，它規(guī)定戲劇的情節(jié)、時(shí)間、地點(diǎn)必須保持一致，即在一時(shí)間內(nèi)在一個(gè)地點(diǎn)發(fā)生一件事，是謂三個(gè)整一。20、啟蒙運(yùn)動(dòng)：18世紀(jì)全歐性的思想運(yùn)動(dòng)，是文藝復(fù)興反封建、反教會(huì)斗爭(zhēng)的的繼續(xù)和開(kāi)展，并帶有明確的政治革命的性質(zhì)。啟蒙知識(shí)分子崇尚理性，認(rèn)為要用建立在理性之上的科學(xué)文化知識(shí)去啟迪人們擺脫愚味。21、感傷主義：出現(xiàn)在18世紀(jì)60年代到80年代末的英國(guó)。當(dāng)時(shí)候英國(guó)產(chǎn)業(yè)革命之后，出現(xiàn)很多社會(huì)弊病，人們對(duì)資產(chǎn)階級(jí)政權(quán)感到失望，但又無(wú)可奈何，便將許多不滿與無(wú)奈投諸于藝術(shù)，由此產(chǎn)生一股新的文學(xué)潮流，由斯泰恩的小說(shuō)《感傷的旅行》而得名。感傷主義文學(xué)在形式上注重心理感覺(jué)，因此成為19世紀(jì)浪漫主義的先驅(qū)，也是20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)的源頭，在歐洲文學(xué)史上占據(jù)很重要的地位。22、哲理小說(shuō)：法國(guó)啟蒙作家創(chuàng)立的一種新型小說(shuō)。它以人物活動(dòng)為主線，描繪社會(huì)現(xiàn)實(shí)，把敘事、議論、抒情、挖苦融為一體，表現(xiàn)作家關(guān)于政治、法律、道德、文學(xué)方面的啟蒙觀點(diǎn)，富于哲理性。代表作有伏爾泰的《老實(shí)人》等。23、狂飆運(yùn)動(dòng)：18世紀(jì)70——80年代發(fā)生在德國(guó)的一場(chǎng)文學(xué)運(yùn)動(dòng)。一大群文學(xué)青年，在英法啟蒙思想的影響下，強(qiáng)烈要求擺脫封建束縛和壓抑，要求個(gè)性解放。他們崇高天才和叛逆，推崇自然和自我，提倡民族風(fēng)格。他們的理論旗手是赫爾德?tīng)?，代表作品有席勒的《?qiáng)盜》、歌德的《少年維特之煩惱》等。這一名稱源于克林格爾的同名劇本《狂飆突進(jìn)》。24、浪漫主義文學(xué)：是出現(xiàn)在18世紀(jì)末到19世紀(jì)初的一股文學(xué)思潮。英國(guó)工業(yè)革命、法國(guó)大革命，一方面刺激了人的精神個(gè)性覺(jué)醒，另一方面又使人們對(duì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生失望，在這個(gè)大起大落的激情時(shí)代，思想界出現(xiàn)傅立葉等人的空想社會(huì)主義，德國(guó)哲學(xué)家康德、費(fèi)希特等對(duì)自我的關(guān)注。在這個(gè)大背景上，出現(xiàn)一大批作家、詩(shī)人，他們打破了傳統(tǒng)古典主義的束縛，著重抒發(fā)個(gè)人感受和體驗(yàn)，歌頌大自然，喜歡異國(guó)情調(diào)，在詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇各領(lǐng)域均創(chuàng)造了輝煌的成就。代表作家有雨果、拜論、普希金等。25、湖畔派：英國(guó)文學(xué)中最早出現(xiàn)的浪漫主義詩(shī)派，包括華茲華斯、柯勒律治、騷塞，他們都喜歡歌頌大自然，描寫淳樸的鄉(xiāng)村生活，厭惡城市工業(yè)文明和冷酷的金錢關(guān)系。由于他們?cè)?jīng)隱居遠(yuǎn)離城市的昆布蘭湖區(qū)，由此人稱湖畔派三詩(shī)人。26、世紀(jì)?。撼霈F(xiàn)在法國(guó)浪漫主義文學(xué)中的一種典型形象。他們或者在拿破侖時(shí)代長(zhǎng)大，仰慕父輩的戰(zhàn)績(jī)與輝煌，但王權(quán)和神氣權(quán)的恢復(fù)使他們失去信仰，無(wú)所追求，在厭倦和無(wú)聊中打發(fā)日子；或者生性孤僻，內(nèi)向，憂郁，與現(xiàn)實(shí)環(huán)境格格不入，在孤獨(dú)的漂泊中消磨生命。他們都是些富有才華的人，但悲觀望，在現(xiàn)實(shí)生活中找不到自己的位置，找不到生命的意義，他們代表了一代青年人的精神狀態(tài)。有名的有版復(fù)多布里昂筆下的勒內(nèi)，繆塞筆下的阿克達(dá)夫等。27、多余人：出現(xiàn)在俄國(guó)文學(xué)中的一種藝術(shù)形象。沙皇專制下的農(nóng)奴制社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化都很落后，優(yōu)秀的知識(shí)分子受西歐啟蒙思想的影響，試圖有所作為，但又找不到出路，于是苦悶、彷徨、憂郁、痛苦。他們大都富有才華，不滿現(xiàn)狀，憤世嫉俗，同時(shí)又性格脆弱，對(duì)人生采取消極態(tài)度。他們有時(shí)尋找刺激，在傷害別人的同時(shí)也傷害自己，有時(shí)沉溺無(wú)奈的傷感情緒中不可自拔，成為社會(huì)的多余人。著名的形象有奧涅金、畢巧林等。28、拜倫式英雄：在拜倫的《東方敘事詩(shī)》中，出現(xiàn)了一批俠骨柔腸的硬漢，他們有海盜、異教徒、被放逐者，這些大都是傲慢、孤獨(dú)、倔強(qiáng)的叛逆者，他們與罪惡社會(huì)勢(shì)不兩立，孤軍奮戰(zhàn)與命運(yùn)抗?fàn)?，追求自由，最后總是以失敗告終。拜倫通過(guò)他們的斗爭(zhēng)表現(xiàn)出對(duì)社會(huì)不妥協(xié)的對(duì)抗精神，同時(shí)反映出自己的憂郁、孤獨(dú)和彷徨的苦悶。由于這些形象具有作者本人的思想性格特征，因此被稱作拜倫式英雄。29、自然派19世紀(jì)俄國(guó)文學(xué)的一個(gè)派別，該派別領(lǐng)袖是果戈理。這一派的作家竭力忠實(shí)自然即現(xiàn)實(shí)，，抨擊腐朽的農(nóng)奴制度，同情小人物的悲慘生活，關(guān)注婦女的命運(yùn)。在題材上多以小官員、職員、農(nóng)奴等小人物為主人公。體裁以小說(shuō)為主。30、批判現(xiàn)實(shí)主義19世紀(jì)中期以后，隨著自然科學(xué)實(shí)證哲學(xué)的開(kāi)展，隨著資本主義制度的進(jìn)一步確立，歐洲逐漸形成一種比擬冷靜務(wù)實(shí)的社會(huì)心理。文學(xué)上，浪漫主義逐漸衰退，客觀真實(shí)地描繪現(xiàn)實(shí)生活，用人道主義批判社會(huì)弊病和人性缺陷，追求細(xì)節(jié)真實(shí)性，塑造典型性格，逐漸成為作家們的主要傾向。20年代，斯丹達(dá)爾率先提出現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)綱領(lǐng)，后經(jīng)巴爾扎克、俄國(guó)的別林斯基的進(jìn)一步開(kāi)展，形成理論支柱。創(chuàng)作上各國(guó)出現(xiàn)一系列大作家，大作品，在19世紀(jì)成為主要的文學(xué)潮流。31、小人物特指19世紀(jì)俄國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品中出現(xiàn)的一種小人物形象，他們?cè)谏鐣?huì)中處于底層，生活困苦，地位卑微，但又逆來(lái)順受，安分守已，性格懦弱，膽小怕事，成為那些大人物統(tǒng)治的犧牲者，是被剝削、被欺凌的典型形象。作家對(duì)他們寄予同情與憐憫，并通過(guò)這類形象批判沙皇專制制度。32、憲章派文學(xué)：世界文學(xué)史上第一次出現(xiàn)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)性質(zhì)的文學(xué)。19世紀(jì)三四十年代，英國(guó)發(fā)生憲章運(yùn)動(dòng)，其間產(chǎn)生戰(zhàn)斗性的詩(shī)歌，作者有工人活動(dòng)家，也有普通群眾，其作品具有鮮明的政治傾向性，反映工人的苦難生活，表達(dá)爭(zhēng)取自由的愿望，抨擊資本家的罪惡。大多采用歌謠體，節(jié)奏明快，風(fēng)格高昂，語(yǔ)言通俗，有名的憲章派詩(shī)人有瓊斯、林頓等人。33、奧勃洛摩夫性格：奧勃洛摩夫是俄國(guó)作家岡察洛夫代表作《奧勃洛摩夫》中的主人公。他受過(guò)良好的教育，稟賦聰明，也有上進(jìn)的要求，但貴族子弟那種長(zhǎng)期的寄生生活方式，已使他喪失了實(shí)際生活能力，逐漸精神萎靡，思想麻木，整日睡在床上，成了一具活尸。這是俄國(guó)多余人形象的一種，人稱奧勃洛摩夫性格。34、自然主義：流行于19世紀(jì)后期，產(chǎn)生于批判現(xiàn)實(shí)主義之中的一種文學(xué)思潮和流派。其特點(diǎn)是第一，強(qiáng)調(diào)寫真實(shí)，再現(xiàn)自然，包括自然界和人類社會(huì)，不重典型化。第二，強(qiáng)調(diào)客觀性，要求作家不介入，不作價(jià)值評(píng)判，只做解剖家。第三突出科學(xué)性即自然法那么，認(rèn)為人的性格、欲望、行為都受制于生物規(guī)律，尤其是遺傳規(guī)律。該派的代表作家是左拉。35、唯美主義：起源于19世紀(jì)中期的一種形式主義文藝思潮，最初產(chǎn)生于繪畫(huà)領(lǐng)域，后來(lái)擴(kuò)展到詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇領(lǐng)域。這些藝術(shù)家反對(duì)浪漫主義的情緒外露詩(shī)風(fēng)，也不滿現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)化傾向，明確主張為藝術(shù)而藝術(shù)，走進(jìn)藝術(shù)的象牙之塔。代表作家有佩特，王爾德等人。36、象征主義：從浪漫主義中別離出來(lái)的一種文學(xué)思潮和派別，也是現(xiàn)代主義文學(xué)產(chǎn)生最早、影響最大、涉及面最廣的一個(gè)文學(xué)流派。在西歐的文學(xué)史上，19世紀(jì)后期的象征主義稱前期象征主義，以與20世紀(jì)的象征主義相區(qū)別。象征主義重視借助外在具體事物表達(dá)內(nèi)心感受，注重聯(lián)想、暗示，講究詩(shī)歌的神秘性、音樂(lè)性以及交感手法。代表詩(shī)人有蘭波、魏爾倫、馬拉美。37、忤悔貴族：主要出現(xiàn)在19世紀(jì)俄國(guó)文學(xué)中。一般是理想的貴族知識(shí)分子，他們思想進(jìn)步，有較高的精神追求。但由于腐朽、墮落的貴族生活環(huán)境對(duì)他們的影響，有意無(wú)意地就會(huì)做下一惡事，傷害了別人。當(dāng)他們?cè)谔厥馐录挠|發(fā)下，認(rèn)識(shí)到自己自私行為的惡果后，即會(huì)產(chǎn)生劇烈的心理變化，懺悔自己的所作所為，最終轉(zhuǎn)變立場(chǎng)，批判本階級(jí)的罪惡本質(zhì)。38、托爾斯泰主義：在托爾斯泰的思想中，除了對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)情批判以外，還熱切鼓吹悔罪、拯救靈魂、禁欲主義、勿以暴力抗惡、道德自我完善等觀點(diǎn)，宣揚(yáng)一種屬于托爾斯泰自己的宗教博愛(ài)思想，人們稱之為托爾斯泰主義。39、解凍文學(xué)愛(ài)倫堡的中篇小說(shuō)《解凍》為標(biāo)題，在蘇聯(lián)的50年代，出現(xiàn)一批真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)生活的作家作品。在真之前，斯大林時(shí)代的文壇大都是歌頌文學(xué)，宣揚(yáng)無(wú)沖突論，造成了公式化、概念化、粉飾生活、回避矛盾的狀況，并且粗暴批判一些觸及現(xiàn)實(shí)的作家作品。斯大林逝世后，蘇聯(lián)第二次作代會(huì)召開(kāi)，徹底糾正左的偏向，作家們開(kāi)始大但地表現(xiàn)生活矛盾和沖突以及黑暗面?！督鈨觥芬粫?shū)結(jié)尾有你看，到解凍的時(shí)節(jié)了的句子，因此西方評(píng)論界認(rèn)為解凍影射斯大林個(gè)人崇拜時(shí)代已經(jīng)結(jié)束，將這股新的文學(xué)潮流稱作解凍文學(xué)。40、迷惘的一代：第一次世界大戰(zhàn)后，以海明威為代表的一群作家、記者流落巴黎，他們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)中斷飽受創(chuàng)作，失去了理想和生活目標(biāo)，找江到生命的意義，精神抑郁，心靈空虛，消極苦悶，常常在醉生夢(mèng)死中消磨日子。法國(guó)作家斯泰因?qū)Ｃ魍f(shuō)：你們是迷惘的一代，于是這個(gè)名稱流傳于文壇。海明威的《太陽(yáng)照樣升起》扉頁(yè)上引斯泰因之語(yǔ)作為題辭，成為迷惘的一代的代表作品。41、揭發(fā)黑幕運(yùn)動(dòng)：20世紀(jì)初，英國(guó)出現(xiàn)了一種專門揭露社會(huì)黑暗，尤其是揭發(fā)名人丑事的新聞報(bào)道和小說(shuō)的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，稱為揭發(fā)黑幕者。他們對(duì)國(guó)家政府、地方機(jī)構(gòu)以及大工業(yè)集團(tuán)存在的營(yíng)私舞弊現(xiàn)象進(jìn)行了揭露，并且通過(guò)宣傳的影響力，迫使有關(guān)部門對(duì)存在的弊端加以改進(jìn)。代表作品為辛克萊的《屠場(chǎng)》。42、硬漢形象：海明威作品中出現(xiàn)的一系列人物形象。這些人物有拳擊師、斗牛士、獵人、漁人等，他們都具有一種百折不撓、堅(jiān)強(qiáng)不屈的性格，面對(duì)暴力和死亡，面對(duì)不可改變的命運(yùn)，都表現(xiàn)出一種沉著、鎮(zhèn)定的意志力，保持了人的尊嚴(yán)和勇氣。桑提亞哥的名言人可以被消滅，但不能被打敗，即是這種硬漢形象的精神境界。43、后期象征主義：出現(xiàn)于一次大戰(zhàn)后的世界性文學(xué)潮流，20年代到達(dá)高潮，40年代接近尾，其創(chuàng)作手法延續(xù)到后來(lái)的各種寫作中。它的主要特點(diǎn)是：創(chuàng)造病態(tài)的美，表現(xiàn)內(nèi)心的最高真實(shí)，運(yùn)用象征暗示，在幻覺(jué)中構(gòu)筑意象，用音樂(lè)性增加冥想效應(yīng)。44、表現(xiàn)主義：出現(xiàn)于世紀(jì)初的現(xiàn)代主義流派，它涉及繪畫(huà)、音樂(lè)、詩(shī)歌小說(shuō)戲劇電影等各個(gè)領(lǐng)域。該流派強(qiáng)調(diào)要突破事物的外在表象，表現(xiàn)內(nèi)在世界，用表現(xiàn)取代再現(xiàn)，注重抽象化，變形，在戲劇中運(yùn)用面具，注重的真幻錯(cuò)雜，使用象征和荒唐的手法。代表作有卡夫卡奧尼爾等。45、意識(shí)流小說(shuō)：于20世紀(jì)初興起于四方影響及世界的一個(gè)文學(xué)流派。它一般著重表現(xiàn)人物的意識(shí)流動(dòng)，展示恍惚迷離的心靈世界，以象征暗示、內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想為主要特征。代表作家有喬伊斯、伍爾芙、普魯斯特、?？思{等。40年代后，純粹的意識(shí)流小說(shuō)已不復(fù)存在，但其寫作技巧已滲透進(jìn)后來(lái)的各種創(chuàng)作中。46、超現(xiàn)實(shí)主義：一次大戰(zhàn)后興起于法國(guó)的一個(gè)文學(xué)藝術(shù)流派。由達(dá)達(dá)主義開(kāi)展而來(lái)。它由一批年輕人組成，進(jìn)行超現(xiàn)實(shí)試驗(yàn)，反對(duì)邏輯理性的思維活動(dòng)，推崇潛意識(shí)和夢(mèng)幻，探索純粹的無(wú)意識(shí)的精神活動(dòng)。1924年，代表詩(shī)人布勒東發(fā)表＜超現(xiàn)實(shí)主義宣言＞，系統(tǒng)闡述其宗旨和理論觀點(diǎn)，宣布超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)正式誕生。47、未來(lái)主義：20世紀(jì)初葉出現(xiàn)在歐洲的一個(gè)文學(xué)藝術(shù)流派。它興起于意大利。涉及歐洲各國(guó)。其宗旨是同舊的文化傳統(tǒng)決裂，在內(nèi)容和形式上追求徹底的革新。力求表現(xiàn)未來(lái)的世界和人，把文學(xué)變成現(xiàn)代生活的動(dòng)力學(xué)，描寫運(yùn)動(dòng)中的物和人，如旋轉(zhuǎn)的機(jī)器、奔馳的汽車、翱翔的飛機(jī)、賽跑的運(yùn)發(fā)動(dòng)，贊美運(yùn)動(dòng)感、力感，顯示一種立體風(fēng)格。在形式上喜歡運(yùn)用自由不羈的字句，打破標(biāo)準(zhǔn)，還經(jīng)常搞文字游戲和圖案拼貼、組合等。代表詩(shī)人有馬里內(nèi)蒂、馬雅可夫斯基等。48、意象派：象征主義的一個(gè)變種，以英國(guó)的龐德為代表。意象派詩(shī)歌重在表現(xiàn)詩(shī)人的直觀形象，清晰、精確、濃縮、具體，不宣泄感情，不宣講道理，一切通過(guò)意象來(lái)暗示。與象征主義的區(qū)別在于：象征主義重飄忽的音樂(lè)性，意象派那么近堅(jiān)實(shí)的雕塑性；象征主義常用隱晦的象征或神秘的夢(mèng)幻暗示某種心理狀態(tài)，意象派那么用鮮明、質(zhì)感、凝煉的意象來(lái)與詩(shī)人的情思融為一體。意象派受中國(guó)古典詩(shī)詞和日本俳句的影響。49、存在主義文學(xué)：20世紀(jì)30年代風(fēng)行于法國(guó)的一個(gè)文學(xué)流派。它深受存在主義的荒唐與痛苦、人的被異化，不拘一格地運(yùn)用表現(xiàn)手法、傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義等各種技巧，體裁是小說(shuō)與戲劇。代表作家有薩特、加繆等人。50、荒唐派戲?。?0世紀(jì)50年代興起于法國(guó)的反傳統(tǒng)戲劇流派?；奶婆蓱騽〖姨岢兇鈶騽⌒浴⑼ㄟ^(guò)直喻把握世界，他們放棄了形象塑造與戲劇沖突，運(yùn)用支離破碎的舞臺(tái)直觀場(chǎng)景、奇特怪異的道具、顛三倒四的對(duì)話、混亂不堪的思維，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的丑惡與恐怖、人生的痛苦與絕望，到達(dá)一種抽象的荒唐效果。代表作家有尤奈斯庫(kù)、貝克特等人。51、新小說(shuō)：20世紀(jì)50年代興起于法國(guó)。新小說(shuō)派的作家認(rèn)為世界是荒唐的、虛無(wú)的和不真實(shí)的，那種虛構(gòu)情節(jié)、編造故事、塑造人物的傳統(tǒng)小說(shuō)是對(duì)讀者的愚弄與欺騙，小說(shuō)以描寫人物性格和感情為主的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，傳統(tǒng)小說(shuō)無(wú)法表達(dá)現(xiàn)代人復(fù)雜多變的內(nèi)心生活。他們主張作家毅然決然地站在物之外，原封不動(dòng)地照搬荒唐世界里的存在，不賦予它任何意義和感情色彩。他們?cè)谛≌f(shuō)中拼貼的碎片，以物代人，創(chuàng)立純粹的寫物風(fēng)格。代表作家有羅布——格里耶、西蒙等人。52、黑色幽默：20世紀(jì)60年代流行美國(guó)的一個(gè)文學(xué)流派。所謂黑色幽默，實(shí)際上就是用喜劇的形式表現(xiàn)悲劇的內(nèi)容，黑色指可怕而又滑稽的客觀現(xiàn)實(shí)世界，幽默指的是有目的有意志的個(gè)性對(duì)這種現(xiàn)實(shí)所采取的嘲諷態(tài)度。黑色在英語(yǔ)中常常有陰暗、神秘、死亡的色彩，在幽默上加進(jìn)黑色，就成為一種展現(xiàn)絕望的幽默。黑色幽默小說(shuō)中出現(xiàn)的是反英雄的人物、反小說(shuō)的敘事方式，整體上具有寓言性。代表作家有海勒、馮尼格特、品欽等人。53、魔幻現(xiàn)實(shí)主義：20世紀(jì)中期風(fēng)行于拉丁美洲的一種小說(shuō)流派。它主要通過(guò)魔法所產(chǎn)生的幻景來(lái)表達(dá)生活現(xiàn)實(shí)。用魔幻的東西將現(xiàn)實(shí)隱去，展現(xiàn)給讀者的是一個(gè)循環(huán)往復(fù)的、主觀時(shí)間和客觀時(shí)間相混合、主客觀事物的空間失去界限的世界，以此表達(dá)拉丁美洲獨(dú)特的歷史現(xiàn)實(shí)。小說(shuō)融進(jìn)了許多該大陸的神話傳說(shuō)、民間故事、宗教習(xí)俗，極富民族特色，成為拉丁美洲的一道文學(xué)風(fēng)景。代表作家為馬爾克斯、魯爾福等人。54、境遇劇：薩特對(duì)自己戲劇的稱謂。其劇作不按傳統(tǒng)戲劇的原那么處理環(huán)境與人物的關(guān)系，而是給人物提供一定的環(huán)境，強(qiáng)調(diào)人物在環(huán)境中選擇自己的行動(dòng)，造就自己的本質(zhì)，表現(xiàn)自己的性格和命運(yùn)。這種劇實(shí)際上是在演繹薩特自己的存在先于本質(zhì)、他人即地獄、自由選擇等存在主義哲學(xué)觀點(diǎn)。這些劇曾在上演時(shí)造成轟動(dòng)效應(yīng)。55、垮掉的一代：第二次世界大戰(zhàn)后風(fēng)行于美國(guó)的文學(xué)流派。該流派的作家都是性格粗暴豪放、落拓不羈的男女青年，他們生活簡(jiǎn)單、不修邊幅，喜穿奇裝異服，厭棄工作和學(xué)業(yè)，拒絕承當(dāng)任何社會(huì)義務(wù)，以浪跡天涯為樂(lè)，蔑視社會(huì)的法紀(jì)秩序，反對(duì)一切世俗陳規(guī)和壟斷資本統(tǒng)治，抵抗對(duì)外侵略和種族隔離，討厭機(jī)器文明，他們永遠(yuǎn)尋求新的刺激，尋求絕對(duì)自由，縱欲、吸毒、沉淪，以此向體面的傳統(tǒng)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行挑戰(zhàn)，因此被稱作垮掉的一代。代表作家有金斯堡及其作品《嚎叫》。56、《偽經(jīng)》：是借用《借約》中的人名、篇名所寫的模擬之作。其中收錄了寫于公元前2世紀(jì)到公元2世紀(jì)但未收人《舊約》和《次經(jīng)》的著作。57、《次經(jīng)》：共15卷，收進(jìn)了許多希伯來(lái)人亡國(guó)后的小說(shuō)、哲理詩(shī)集和宗教詩(shī)文，這些作品從未由入正典《舊約》。58、《死海古卷》：是希伯來(lái)人留下的最后一批經(jīng)典，于1947年在死海西北岸的山洞里被發(fā)現(xiàn)。內(nèi)容除《以斯貼記》外，包括了全部的《舊約》和《次經(jīng)》《偽經(jīng)》的局部篇章的古樸本，還有猶太教社團(tuán)的法規(guī)、講道材料和各種文抄等。大約編寫于前2世紀(jì)中葉到公元1世紀(jì)。59、懸詩(shī)：阿拉伯早期詩(shī)歌的代表，對(duì)后世詩(shī)歌的開(kāi)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。阿拉伯人每年要到麥加朝覲天房，朝覲前，在麥加附進(jìn)進(jìn)行集中活動(dòng)，并舉行賽詩(shī)會(huì)，詩(shī)人朗誦自己的作品，獲勝的詩(shī)用金水抄寫在麻布上，掛到古廟的墻上，宛如一串明珠掛在脖子上，人們稱之為懸詩(shī)。60、俳句：日本民族創(chuàng)造的一種最短小的詩(shī)歌體裁。由5、7、5的3句式共17個(gè)音組成。俳句一般表現(xiàn)人對(duì)事物的瞬間印象，含蓄、凝煉，追求一種淡雅、靜寂和雋秀的意境。俳句的代表作家是松尾巴蕉，有俳圣之稱。61、柔巴依：意為四行詩(shī)，波斯傳統(tǒng)詩(shī)體，第一二行押韻，類似中國(guó)的四言絕句。主要探討自然、人生、社會(huì)、宗教等問(wèn)題，抨擊了社會(huì)上的腐敗現(xiàn)象，譴責(zé)權(quán)貴和上層宗教人士。62、白樺派：日本近代文學(xué)中的一個(gè)創(chuàng)作流派，由同人刊物《白樺》而得名。這些作家追求個(gè)性解放，提倡人道主義精神，強(qiáng)調(diào)人的尊嚴(yán)和意志，在創(chuàng)作技巧上有許多革新。主要作家有志賀直哉等。63、自然主義：20世紀(jì)初日本文學(xué)中一個(gè)重要流派。在藝術(shù)上主張作家要排除一切目的和理想，如實(shí)地表現(xiàn)自我，描寫自然，冷靜、客觀地描寫事物，要求作家自我懺悔和自我暴露。代表作家有田山花袋、島崎藤村等。64、旅美派：又稱敘美派，產(chǎn)生于20世紀(jì)初的阿拉伯地區(qū)的文學(xué)流派，由旅居美洲的阿拉伯作家組成。代表作家是黎巴嫩詩(shī)人紀(jì)伯倫。65、埃及現(xiàn)代派：第一世界大戰(zhàn)后在埃及形成的文學(xué)流派，后擴(kuò)大到敘利亞、黎巴嫩、伊拉克等國(guó)家，該派流的代表作家為著名的塔哈﹒侯賽因。66、戰(zhàn)后派：在日本，相對(duì)于老作家，戰(zhàn)后登上文壇的第一批新作家被稱作戰(zhàn)后派，該派以1964年創(chuàng)刊的《近代文學(xué)》雜志為中心，以尊重個(gè)性、藝術(shù)至上為根本精神，提倡文學(xué)獨(dú)立于政治之外，主張作家不受政治黨派和理論束縛。有名作家有三島由紀(jì)夫、安部公房等。67、第三新人：日本50年代后，經(jīng)濟(jì)開(kāi)始復(fù)蘇，文學(xué)發(fā)生新的轉(zhuǎn)變，出現(xiàn)第三新人流派。他們以纖細(xì)的感覺(jué)和小市民的意識(shí)取代了戰(zhàn)后派雄心勃勃的風(fēng)格，嫌惡政治性的意識(shí)形態(tài)，重視日常感覺(jué)，與私小說(shuō)一脈相承。68、新感覺(jué)派：該派深受西方代主義影響，屬于日本的現(xiàn)代派文學(xué)。他們疑心和否認(rèn)傳統(tǒng)文學(xué)，力圖在表現(xiàn)形式上標(biāo)新立異。他們主要依靠直觀、直覺(jué)把握客觀事物，在創(chuàng)作中大量使用感性的表達(dá)方式，新奇的文體和辭藻，刺激人們的感官。大多作品中滲透一種神秘主義和悲觀主義思想。代表作家為川端康成、橫光利一等。69.湖畔派詩(shī)人：指十九世紀(jì)開(kāi)創(chuàng)浪漫主義的一個(gè)流派，主要代表有華茲華斯、柯勒律治和騷塞。由于他們?nèi)嗽煌[居于英國(guó)西北湖區(qū)，以詩(shī)贊美湖光山色，所以有“湖畔派詩(shī)人"之稱。湖畔派詩(shī)人起初同情法國(guó)革命進(jìn)而逃避現(xiàn)實(shí)，迷戀過(guò)去，美化中世紀(jì)的宗法制，夢(mèng)想從古老的封建社會(huì)中去尋找精神的撫慰與寄托。華茲華斯和柯勒律治的《抒情歌謠集》為浪漫主義奠基之作。華茲華斯為詩(shī)集再版時(shí)撰寫的《序言》，成為英國(guó)浪漫主義宣言。70.拜倫式英雄：在拜倫的作品，特別是《東方敘事詩(shī)》中塑造的一系列個(gè)人主義反叛者的形象，既表現(xiàn)了詩(shī)人的對(duì)抗精神，也反映了詩(shī)人傲慢的性格和憂郁苦悶的情緒，因而叫“拜倫式英雄〞。這些反叛者才能出眾，出于個(gè)人的原因起來(lái)對(duì)抗國(guó)家的強(qiáng)權(quán)，社會(huì)秩序和宗教道德，他們既不滿現(xiàn)實(shí)，又找不到出路。他們個(gè)個(gè)熱情勇敢、追求個(gè)人自由、意志堅(jiān)強(qiáng)、驕傲孤獨(dú)、心懷人間悲哀而不惜同命運(yùn)抗?fàn)?，最終一般以失敗、死亡告終。代表人物：《海盜》中的康德拉。71多余人：19世紀(jì)俄國(guó)文學(xué)中描繪的貴族知識(shí)分子典型。特點(diǎn)是出身貴族，生活環(huán)境優(yōu)越，受過(guò)良好教育。他們雖有高尚的理想，卻遠(yuǎn)離人民；雖不滿現(xiàn)實(shí)，卻缺少行動(dòng)，是“思想上的巨人，行動(dòng)上的矮子〞。心儀西方的自由思想，也很不滿俄國(guó)的現(xiàn)狀，又無(wú)能為力改變這種現(xiàn)狀，又不與底層人民相結(jié)合以改變俄國(guó)的現(xiàn)狀。第一個(gè)多余人形象是在普希金的《葉甫蓋尼?奧涅金》里的主人公奧涅金，名稱來(lái)自于屠格涅夫《多余人日記》。多余人的形象包括萊蒙托夫筆下的畢巧林、屠格涅夫筆下的羅亭。72.小人物：特指19世紀(jì)俄國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品中的人物形象。在社會(huì)中處于底層，生活困苦，地位卑微，但又逆來(lái)順受，安分守已，性格懦弱，膽小怕事，成為那些大人物統(tǒng)治的犧牲者，是被剝削、被欺凌的典型形象。作家對(duì)他們寄予同情與憐憫，并通過(guò)這類形象批判沙皇專制制度。普希金《驛站長(zhǎng)》開(kāi)了俄國(guó)文學(xué)描寫“小人物〞的先河。果戈理的中篇小說(shuō)《彼得堡故事》深化了普希金描寫小人物的主題，代表作是《外套》《狂人日記》。陀思妥耶夫斯基《窮人》那么使這一主題又有新開(kāi)展。73.復(fù)調(diào)小說(shuō)：復(fù)調(diào)小說(shuō)是前蘇聯(lián)學(xué)者巴赫金創(chuàng)設(shè)的概念，他借用這一術(shù)語(yǔ)來(lái)概括托斯妥耶夫斯基小說(shuō)的詩(shī)學(xué)特征，以區(qū)別于獨(dú)白型的已經(jīng)定型的歐洲小說(shuō)模式。陀的作品中有眾多各自獨(dú)立而不融合的聲音和意識(shí)，每個(gè)聲音和意識(shí)都具有同等重要的地位和價(jià)值，這些多音調(diào)并不要在作者的統(tǒng)一意識(shí)下展開(kāi)，而是平等地各抒己見(jiàn)。每個(gè)聲音都是主體，議論不局限于刻畫(huà)人物或展開(kāi)情節(jié)的功能，還被當(dāng)作是另一個(gè)人的意識(shí)，即他人的意識(shí)，但并不對(duì)象化，不變成作者意識(shí)的單純客體。小說(shuō)具有對(duì)話性。74.冰山原那么：海明威在他的紀(jì)實(shí)性作品《午后之死》中，把文學(xué)創(chuàng)作比做漂浮在大洋上的冰山。所謂“冰山原那么〞，就是用簡(jiǎn)潔的文字塑造出鮮明的形象，把自身的感受和思想情緒最大限度的埋藏在形象之中，使之情感充分卻含而不露、思想深沉而隱而不晦，從而將文學(xué)的可感性與可思性巧妙的結(jié)合起來(lái)，讓讀者對(duì)鮮明形象的感受去開(kāi)掘作品的思想意義。簡(jiǎn)潔的文字、鮮明的形象、豐富的情感和深刻的思想是構(gòu)成〞冰山原那么〞的四個(gè)根本要素。75.象征主義：19世紀(jì)中葉產(chǎn)生于法國(guó)，20世紀(jì)在歐美廣泛流行，是象征主義思潮在文學(xué)上的表達(dá)，也是現(xiàn)代主義文學(xué)的一個(gè)核心分支。強(qiáng)調(diào)主觀、個(gè)性，以心靈的想象創(chuàng)造某種帶有暗示和象征性的神奇畫(huà)面，不再把一時(shí)所見(jiàn)真實(shí)的表現(xiàn)出來(lái)，而通過(guò)特定形象的綜合來(lái)表達(dá)自己的觀念和內(nèi)在的精神世界。在形式上那么追求華美堆砌和裝飾的效果。法國(guó)詩(shī)人波德萊爾《惡之花》是象征主義的開(kāi)山之作。后期象征主義詩(shī)人的主要代表是保爾?瓦雷里。76.表現(xiàn)主義：20世紀(jì)初產(chǎn)生于德國(guó)，此后蔓延到歐美各國(guó)，是一個(gè)有廣泛影響的現(xiàn)代主義文學(xué)流派。表現(xiàn)主義文學(xué)善于透過(guò)事物的表象，展現(xiàn)內(nèi)在的本質(zhì)，從人的外部行動(dòng)揭示內(nèi)在的靈魂；善于直接表現(xiàn)人物的心靈體驗(yàn)，展現(xiàn)內(nèi)在的心靈沖動(dòng)。表現(xiàn)主義的流行是對(duì)注重外在客觀事實(shí)描寫的現(xiàn)實(shí)主義和自然主義的反叛，對(duì)其他現(xiàn)在主義流派產(chǎn)生了影響。其戲劇和詩(shī)歌的成就最為突出，代表作家有卡夫卡、奧尼爾、斯特林堡。77.超現(xiàn)實(shí)主義：是兩次世界大戰(zhàn)從法國(guó)流行到歐美的現(xiàn)代主義文學(xué)流派，從達(dá)達(dá)主義開(kāi)展而來(lái)，試圖將文藝創(chuàng)作從理性的樊籬中解放出來(lái)，使之成為一種自發(fā)性的心理活動(dòng)過(guò)程，以表現(xiàn)一種更高度真實(shí)的“現(xiàn)實(shí)〞，即“超現(xiàn)實(shí)〞。具有以下特征：強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)超理性、超現(xiàn)實(shí)的無(wú)意識(shí)世界和夢(mèng)幻世界；主張用純精神的自動(dòng)反響進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，廣泛使用“自動(dòng)寫作法〞“夢(mèng)幻記錄法〞，具有晦澀艱深的風(fēng)格；追求離奇神秘的藝術(shù)效果。對(duì)后來(lái)的荒唐派、黑色幽默、魔魂現(xiàn)實(shí)主義都有影響。代表作家布勒東、阿拉貢。78.意識(shí)流小說(shuō)：是20世紀(jì)流行于英法美等國(guó)的現(xiàn)代主義文學(xué)流派。意識(shí)流小說(shuō)不重視描摹客觀世界，而著力于表現(xiàn)人的內(nèi)心真實(shí)，特別是著力于表現(xiàn)人的意識(shí)流程，從而打破了傳統(tǒng)小說(shuō)的敘事模式和結(jié)構(gòu)方法，用心里邏輯去組織故事。在創(chuàng)作技巧上，意識(shí)流小說(shuō)大量運(yùn)用內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想和象征暗示的手法，語(yǔ)言、文體和標(biāo)點(diǎn)等方面都有很大創(chuàng)新。意識(shí)流的創(chuàng)作方法以后被現(xiàn)代主義作家廣泛采用，成了現(xiàn)在小說(shuō)的根本創(chuàng)作方法之一。代表：?jiǎn)桃了埂队壤魉埂贰?9.存在主義文學(xué):存在主義文學(xué)是二十世紀(jì)先出現(xiàn)在法國(guó)，而后流行于歐美的一種文藝思潮流派，是存在主義哲學(xué)在文學(xué)上的反映。其根本觀點(diǎn)：世界是荒唐的，人生是痛苦的，但倡導(dǎo)人們通過(guò)“自由選擇〞去面對(duì)荒唐的現(xiàn)實(shí)和痛苦的人生，從而實(shí)現(xiàn)人的自我價(jià)值。這些作品大多數(shù)處理的是重大的哲理、道德和政治題材，重思想，輕形式，強(qiáng)調(diào)邏輯思維和哲學(xué)思辨。存在主義文學(xué)的代表作品有薩特的小說(shuō)《惡心》、哲理劇《禁閉》和加繆的小說(shuō)《局外人》等。80.荒唐派戲?。?0世紀(jì)50年代興起于法國(guó)此后涉及歐美的反傳統(tǒng)戲劇流派，是尋在主義哲學(xué)在戲劇領(lǐng)域中的表現(xiàn)，由馬丁.艾思林的《荒唐派戲劇》而得名。荒唐派戲劇家提倡純粹戲劇性、通過(guò)直喻把握世界，他們放棄了形象塑造與戲劇沖突，運(yùn)用支離破碎的舞臺(tái)直觀場(chǎng)景、奇特怪異的道具、顛三倒四的對(duì)話、混亂不堪的思維，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的丑惡與恐怖、人生的痛苦與絕望，到達(dá)一種抽象的荒唐效果。代表作家有尤奈斯庫(kù)、貝克特等人。81.黑色幽默：20世紀(jì)60年代流行美國(guó)的一個(gè)文學(xué)流派。思想上，深受存在主義哲學(xué)影響，關(guān)注現(xiàn)實(shí)，對(duì)現(xiàn)實(shí)的荒唐有一種深沉的痛苦和惱怒。所謂黑色幽默，就是陰郁的幽默，絞刑架下的幽默，以外表的輕松、調(diào)侃、玩世不恭其實(shí)是無(wú)可奈何的語(yǔ)調(diào)表達(dá)沉郁而可怖的故事，從而產(chǎn)生荒唐不經(jīng)、滑稽可笑的喜劇效果。主人公往往是性格古怪的“反英雄〞。情節(jié)結(jié)構(gòu)具有非邏輯性。代表作有海勒《第二十二條軍規(guī)》品欽《萬(wàn)有引力之虹》。82.魔幻現(xiàn)實(shí)主義：形成于拉丁美洲60年代取得輝煌成績(jī)。魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家關(guān)心祖國(guó)和人民的命運(yùn)，作品具有豐富的社會(huì)生活。根本主題都來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活，但被作家改變了本來(lái)面目而披上了一層神秘色彩；同時(shí)，作家又大量引入各種超自然的力量，從而創(chuàng)造出一種撲朔迷離的新現(xiàn)實(shí)，但他們?cè)谛≌f(shuō)中變現(xiàn)實(shí)為魔幻卻有不失其真。深刻的寓意，非凡的藝術(shù)造詣，鮮明的民族色彩和廣泛的群眾性，使它做到了高雅和群眾化的結(jié)合。代表：馬爾克斯《百年孤獨(dú)》。83.垮掉的一代：第二次世界大戰(zhàn)之后出現(xiàn)在美國(guó)，是一群松散結(jié)合在一起的年輕人，唯一共同之處就是對(duì)社會(huì)公認(rèn)的一切都抱背道而馳的態(tài)度。根本特征：思想傾向上深受歐洲存在主義影響；藝術(shù)上追求無(wú)節(jié)制的自我放縱，作品結(jié)構(gòu)無(wú)拘無(wú)束乃至雜亂無(wú)章，語(yǔ)言粗俗甚至粗俗。雖然有大量不健康因素，但通過(guò)他們的眼光可以加深對(duì)當(dāng)代美國(guó)社會(huì)的理解，粗暴自然的風(fēng)格在當(dāng)代美國(guó)文學(xué)中也留下了影響。代表：凱魯亞克《在路上》金斯堡《嚎叫》。二、論述題：一．如何理解恩格斯對(duì)但丁的評(píng)價(jià)這是恩格斯對(duì)但丁創(chuàng)作具有跨時(shí)代意義的肯定。這可以從《神曲》思想內(nèi)容和藝術(shù)特色上的兩重性來(lái)論述?！惨弧乘枷雰?nèi)容方面1)愛(ài)國(guó)主義情感：但丁政治上反對(duì)封建專制統(tǒng)治，主張國(guó)家統(tǒng)一，反對(duì)分裂，面對(duì)四分五裂的意大利現(xiàn)實(shí)，但丁痛心疾首：“帝國(guó)的花園荒蕪了。〞希望“使世紀(jì)獲得穩(wěn)固的和平，使雅諾的廟門關(guān)閉。〞2)反教會(huì)思想：但丁主張政教別離，反對(duì)教皇干預(yù)政治。但丁在《神曲》中提出“兩個(gè)太陽(yáng)說(shuō)〞：“造福世界的羅馬/向來(lái)有兩個(gè)太陽(yáng)/分別照耀兩條道路/塵世的和上帝的。〞《神曲》多處揭露教會(huì)的偽善本質(zhì)，《煉獄》中寫：凡詩(shī)人走過(guò)貪財(cái)者懺悔之處，只見(jiàn)貪財(cái)?shù)慕淌刻蓾M一地，連落腳都困難。又把在世的包尼法西八世打入地獄。3)肯定人生的價(jià)值和意義，肯定人的理性和創(chuàng)造。透露出人文主義思想的曙光，這正是“新時(shí)代的最初一位詩(shī)人〞的最主要標(biāo)志。《神曲》寫道：人“不應(yīng)當(dāng)象走獸一樣活著，應(yīng)當(dāng)求正道，求知識(shí)。〞認(rèn)為“無(wú)聲無(wú)嗅度一生，好比空中的煙，水中的泡，他在地球上的痕跡頃刻間就消失了。〞4)肯定現(xiàn)世幸福，同情美好愛(ài)情，但又有所保存，未能跳出禁欲主義的藩籬。如對(duì)待弗蘭采斯卡和保羅，既同情他們，聽(tīng)了他們的哭訴，昏倒在地，又認(rèn)為他們應(yīng)該在地獄受苦贖罪。5)重視古代文化，提倡理性。中世紀(jì)企圖割斷歷史，夢(mèng)想一切從頭做起。但丁在《神曲》中表現(xiàn)出對(duì)古代文化的尊崇，稱荷馬是“詩(shī)人之王〞，亞里士多德是“哲學(xué)大師〞。把古羅馬詩(shī)人維吉爾稱作“智慧的海洋〞，奉為自己的精神導(dǎo)師。說(shuō)明要走出蒙昧，必須用理性和哲學(xué)武裝人們頭腦。6)廣泛反響了意大利的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，具有百科全書(shū)性質(zhì)，反映當(dāng)時(shí)的重大社會(huì)問(wèn)題，既具有認(rèn)識(shí)社會(huì)的作用，又具有傳播知識(shí)的作用。通過(guò)游歷過(guò)程中遇到的形形色色的人物的描寫，對(duì)中世紀(jì)各文化領(lǐng)域做了藝術(shù)性的總結(jié)。7)所有這些煥發(fā)著文藝復(fù)興人文主義思想的曙光，是進(jìn)步的。同時(shí)，又表現(xiàn)濃厚的中世紀(jì)思想意識(shí)。具體表現(xiàn)為：整體上仍未徹底跳出宗教神學(xué)的窠臼，禁欲主義仍是《神曲》思想的主體框架，未能擺脫封建道德觀念，原罪觀念和來(lái)世思想仍是其主導(dǎo)思想。神曲矛盾的二重性：一方面深刻揭露教會(huì)的黑暗，另一方面又肯定神的存在，甚至把神置于理性和哲學(xué)之上。一方面表現(xiàn)愛(ài)國(guó)精神，另一方面又無(wú)法看到祖國(guó)統(tǒng)一的現(xiàn)實(shí)道路，把希望寄托在神圣羅馬帝國(guó)皇帝身上，把天堂的最高位置留給他，這是政治夢(mèng)想的表現(xiàn)。一方面要從愚昧中解放出來(lái)，從禁欲中解放出來(lái)，另一方面又流露出禁欲主義的氣息?！捕乘囆g(shù)形式方面首先表達(dá)出文藝復(fù)興時(shí)代新文學(xué)的特征。1)《神曲》用意大利語(yǔ)言寫成，這是中世紀(jì)史無(wú)前例的創(chuàng)舉。2)大膽奇異的想象，突破了神學(xué)對(duì)人的思維的禁錮。例如：A在地獄第七層，寫自殺者變成盤根錯(cuò)節(jié)、痛苦不堪的樹(shù)，樹(shù)上棲息著“夏比鳥(niǎo)〞，人面廣翼，啄食樹(shù)葉。B在地獄第八層，寫貪官污吏浸在滾沸的瀝青中，魔鬼用鐵耙子把掙扎著浮上來(lái)的亡魂壓下去，“和廚娘用筷子把豬肉壓到鍋底沒(méi)什么兩樣。〞C寫盜賊變成蛇，自焚成灰燼，又恢復(fù)人形，周而復(fù)始，無(wú)始無(wú)終。D《煉獄》中寫妒忌的亡魂，“他們嫉妒的眼睛不能張望，因?yàn)槊總€(gè)人的眼睛都用鐵絲縫合著。〞3)鮮明生動(dòng)的人物形象。中世紀(jì)宗教文學(xué)只描寫神性而漠視人性，只有共性而沒(méi)有個(gè)性。《神曲》的人物，雖是亡魂，卻塑造得個(gè)性鮮明，極有現(xiàn)實(shí)感：維吉爾的和藹慈祥，但丁的執(zhí)著無(wú)畏，貝阿德麗采的端莊雅麗，弗蘭采斯卡的溫柔凄美，包尼法西八世的貪婪奸詐等。4)偏于浪漫，不廢現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作手法?！渡袂贰盎糜稳绋暤恼麄€(gè)構(gòu)思是浪漫主義的，但其中塑造的形象是歷史上現(xiàn)實(shí)中實(shí)實(shí)在在的人物，所反映的內(nèi)容是意大利社會(huì)現(xiàn)實(shí)。5)濃郁的哲學(xué)色彩。《神曲》是一部哲學(xué)玄想錄，是詩(shī)人從哲學(xué)上為個(gè)人、意大利民族和整個(gè)人類尋找思想出路的作品，探討處于新舊交替時(shí)代的人們獨(dú)有的世界觀和方法論。以上特征，打破了中世紀(jì)說(shuō)教、枯燥、形式化、概念化的表現(xiàn)模式，表現(xiàn)出但丁卓越的藝術(shù)才華和創(chuàng)造性，具有新時(shí)代新文學(xué)的特征。同時(shí)，又表達(dá)出中世紀(jì)文學(xué)的特點(diǎn)。1)宗教構(gòu)思：全詩(shī)三部，三行一節(jié)，每部三十三篇，這些“三〞的設(shè)想，源于基督教“圣父、圣子、圣靈〞三位一體的啟示；《地獄》、《煉獄》和《天堂》各為九層，“九〞在基督教中表示“奇跡中的奇跡〞；全詩(shī)加上序詩(shī)共一百篇，代表“完美中的完美〞。這種勻稱、整齊的結(jié)構(gòu)顯得神圣莊，充滿宗教的神秘氣氛。2)《神曲》大量采用象征、隱喻、夢(mèng)幻的表現(xiàn)手法。整部詩(shī)就是一場(chǎng)白日夢(mèng)，以夢(mèng)始，以夢(mèng)終，可謂夢(mèng)幻文學(xué)的典范。《神曲》是一個(gè)龐大的象征結(jié)構(gòu)，充滿隱喻意味，每個(gè)意象的寓意都是多層次的。比方，“黑暗森林〞：A象征意大利現(xiàn)實(shí)；B象征個(gè)人的困惑，民族的迷惘，人類的困境；C象征人性的“無(wú)明〞狀態(tài)?！熬S吉爾〞象征理性和哲學(xué)。貝阿德麗采象征信仰和宗教?！盎糜稳绋暤南笳鞯?。二．莫里哀〔一〕分析答爾丟夫的形象1)偽善：他聲言不圖安逸，卻“一離飯桌，他就回到臥室，猛孤丁地一下子躺在暖暖和和的床里，安安穩(wěn)穩(wěn)地一直睡到第二天早晨。〞聲言不好色，卻一方面向奧爾恭的女兒瑪利亞娜求婚，另一方面企圖勾引奧爾恭續(xù)妻歐米爾。聲言不貪財(cái)，卻利用奧爾恭的昏聵，趕走達(dá)米斯，騙取奧爾恭的全部家產(chǎn)。聲言不殺生，卻在假面揭穿之后，兇相畢露，揭發(fā)奧爾恭私藏政治犯文件的秘密，欲置奧爾恭于死地。偽善者的可憎與可怕在于作惡的自覺(jué)性和作惡的隱蔽性與欺騙性。如果僅僅是追求世俗生活享受，追求簡(jiǎn)單需要的滿足，這種單純的淺層次追求是可以理解的，可達(dá)爾丟夫卻要為這種追求掛上殉道的招牌當(dāng)然是不可接受的。2)狡詐：狡詐是一種邪惡的智慧，在達(dá)米斯當(dāng)面揭穿其惡行時(shí)，達(dá)丟夫憑著陰險(xiǎn)和狡詐手段蒙蔽奧爾恭，趕走兒子達(dá)米斯，騙取其財(cái)產(chǎn)，他假意的懺悔，巧妙遮掩的辯白都顯示了他的狡詐。3)狠毒：當(dāng)偽善的面具被揭穿，狡詐的手段行不通時(shí)，達(dá)丟夫暴露出兇殘、狠毒的本來(lái)面目，欲置奧爾恭于死地。達(dá)丟夫形象的典型意義在于揭示教會(huì)偽善本質(zhì)和人性的險(xiǎn)惡，充分表達(dá)了宗教在限制人類惡行的無(wú)能為力。但這一形象，過(guò)于夸張近乎失真，僅僅是人性惡的符號(hào)。4)答爾丟夫身上還展示了人的原欲與現(xiàn)實(shí)禁忌之間的矛盾。作為一個(gè)貪欲之徒，一位為衣食而憂的庸人，答爾丟夫沒(méi)有任何為宗教信仰獻(xiàn)身的準(zhǔn)備，卻要帶上道德君子的人格面具，做他人良心的導(dǎo)師，這就逼著答爾丟夫必須把生活當(dāng)成戲劇去表演，一方面要滿足自身的原始欲望，另一方面在形式上保持不食人間煙火，人們一旦肯定他的這種偽裝的禁欲行為，達(dá)爾丟夫就會(huì)獲得相應(yīng)的社會(huì)聲譽(yù)，但同時(shí)也就越難以從偽裝的行為和騙取的聲譽(yù)中脫身。本來(lái)人的原欲作為一種人的自然本能，是無(wú)可厚非的，但它一旦與扭曲的理性結(jié)合在一起.就會(huì)成為淫蕩、邪惡的力量，給人以惡作之感。答爾丟夫的悲哀在于:他把成功的希望寄托在僥幸上，寄托在他人的永遠(yuǎn)失誤上，但這恰恰不能成為永遠(yuǎn)的事實(shí)。以禁欲手段迫求縱欲目標(biāo)，畢竟是一種曲折艱難的方式。5)同時(shí)達(dá)爾丟夫得到贊美的禁欲表演，并不能引起普遍的仿效和追隨，也不能形成神圣莊嚴(yán)之感，禁欲終歸是教會(huì)的一廂情愿，是蔑視人類正常情感的強(qiáng)人所難。以教會(huì)殘存的對(duì)世俗生活的干預(yù)力量作靠山，保存虛幻的榮譽(yù)和空洞的體面，為日漸蒼白的門第注入宗教血液，但這一切卻不能給他帶來(lái)任何實(shí)際利益，更不能為他的縱欲追求提供道德支持和社會(huì)保護(hù)，所以達(dá)爾丟夫依附教會(huì)，充當(dāng)良心導(dǎo)師終歸是一種別無(wú)選擇的選擇。6)形象意義：莫里哀通過(guò)這個(gè)典型形象，深刻地揭露了當(dāng)時(shí)教會(huì)和貴族上流社會(huì)的偽善、狠毒、荒淫無(wú)恥與貪婪的本性，有力地批判了宗教偽善的欺騙性和危害性。答丟夫這個(gè)名字已成為偽善者、“故作虔誠(chéng)的奸徒〞的代名詞?！捕场秱尉印返乃囆g(shù)成就1)遵循古典主義“三一律〞原那么，戲劇結(jié)構(gòu)緊湊、嚴(yán)謹(jǐn)，雖然《偽君子》是一部五幕三十一場(chǎng)的長(zhǎng)劇，但是它卻一直發(fā)生在同一個(gè)地點(diǎn)，并且只持續(xù)了一晝夜，整部戲劇緊緊圍繞著揭露答爾丟夫的虛偽本質(zhì)這一主旨展開(kāi)。2)雖遵循“三一律〞原那么，但莫里哀善于“戴著腳鐐跳舞〞，在有限的時(shí)空里，創(chuàng)造精妙絕倫的的喜劇效果。喜劇主人公達(dá)丟夫在第三幕第二場(chǎng)才登場(chǎng)，前兩幕圍繞柏奈爾夫人的爭(zhēng)吵，做足了鋪墊，用間接描寫的方法來(lái)塑造偽君子形象。歌德稱這是“現(xiàn)存最偉大的最好的開(kāi)場(chǎng)〞。第3、4幕開(kāi)始正面揭發(fā)其偽善的險(xiǎn)惡用心,好色貪財(cái)。第5幕進(jìn)一步揭露他的兇惡面目和危害性,最后收?qǐng)鼋Y(jié)局干脆利索。全局結(jié)構(gòu)緊湊,有頭有尾,沖突鮮明。3)悲喜雜糅的喜劇體裁。喜劇的情節(jié)中雜糅了悲劇主題：對(duì)宗教信仰的討論對(duì)人性善惡的思考等。又雜糅了悲劇情節(jié)：趕走達(dá)米斯；欲置奧爾恭于死地等。喜劇性格中雜揉了悲劇性格：奧爾恭和柏奈爾夫人的滑稽中有悲哀：?jiǎn)适Ю硇浴?)豐富的戲劇手法。以打耳光、隔墻偷聽(tīng)、桌下藏人等民間鬧劇的手法，制造喜劇效果；以民間風(fēng)俗喜劇的的語(yǔ)言表現(xiàn)家庭矛盾：吵架、攆子、逼婚等；以誣陷、告密等悲劇情節(jié)，揭露達(dá)丟夫的兇殘本質(zhì)。5)精妙的喜劇語(yǔ)言。以夸張、反諷的語(yǔ)言塑造達(dá)丟夫的偽善性格，比方出場(chǎng)的第一句臺(tái)詞：“勞朗，把我修行惡毒鬃毛衣和鞭子收好……有人來(lái)看我，就說(shuō)我把募捐來(lái)的錢分給囚犯去了。〞以反復(fù)的語(yǔ)言刻畫(huà)奧爾恭喪失理性的昏聵，如第一幕第四場(chǎng)：桃麗娜向奧爾恭四次報(bào)告太太的病情，奧爾恭四次置之不理，轉(zhuǎn)而詢問(wèn)達(dá)丟夫的情況，出現(xiàn)了兩句重復(fù)四次的臺(tái)詞：“達(dá)丟夫呢？〞“真怪可憐的。〞以明快、生動(dòng)、犀利的語(yǔ)言顯示桃麗娜爽朗的性格和來(lái)自民間的智慧。6)莫里哀在《偽君子》中充分運(yùn)用了比照手法。喜劇一開(kāi)始就形成了明顯的比照:奧爾貢一家人在對(duì)答爾丟夫的看法上分成了兩大派。奧爾貢和他的母親柏奈爾太太是一派，他們把答爾丟夫奉為“精神導(dǎo)師〞，對(duì)答爾丟夫無(wú)限地崇拜和任;另一派的成員有歐米爾、大密斯、瑪麗雅娜、桃麗娜等，他們很快就識(shí)破了答爾丟夫的虛偽本質(zhì)。作者在挖苦答爾丟夫時(shí)，充分發(fā)揮了比照的作用，就把偽君子口是心非、表里不一的特點(diǎn)淋漓盡致地暴露了出來(lái)。另外，《偽君子》不僅挖苦了答爾丟夫的虛偽，也嘲笑了奧爾貢的愚蠢，這也是通過(guò)比照實(shí)現(xiàn)的。答爾丟夫越是矯揉造作，越是偽裝，奧爾貢就對(duì)他越是崇拜迷信。答爾丟夫成心在奧爾貢面前表示回避與奧爾貢太太接近，奧爾貢卻偏要求答爾丟夫與自己的太太多多親近。一個(gè)是非常狡猾，一個(gè)是無(wú)比愚鑫。兩相對(duì)照，就產(chǎn)生了強(qiáng)烈的挖苦。7)莫里哀突破古典主義法那么，堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原那么?！秱尉印啡〔默F(xiàn)實(shí)生活，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義因素和社會(huì)批判精神。8)藝術(shù)局限：在《詩(shī)藝》中，賀拉斯提出了塑造人物的“類型說(shuō)〞，即同一類的人物都應(yīng)有自己典型性格。在《偽君子》中，主角答爾丟爾的性格完全是單一的，一直偽善而沒(méi)有其他的特點(diǎn)。在整出喜劇中，他沒(méi)有任何心理上的變化或領(lǐng)悟，毫無(wú)個(gè)性可言。他在整出戲劇的表演就僅僅是為了表現(xiàn)偽君子這一類人共有的虛偽本質(zhì)。答爾丟夫被模式化了，成為了偽君子最典型的代表。這是典型的古典主義的人物塑造法，主要人物性格單一，類型化，臉譜化，缺乏現(xiàn)實(shí)感；作者受“三一律〞束縛，未能象莎士比亞那樣縱橫捭闔，自由發(fā)揮其戲劇天才，開(kāi)掘出社會(huì)生活的廣闊度。在結(jié)尾的處理方式上，也是莫里哀古典主義思想的表達(dá)，他的指導(dǎo)思想使得他自然地希望借由王權(quán)來(lái)解決普通百姓的紛爭(zhēng)，處理棘手的問(wèn)題，也在此贊美了王權(quán)，但多少使情節(jié)有點(diǎn)生硬。〔三〕《吝嗇鬼》阿爾巴貢形象1)他的典型性格是吝嗇，同時(shí)，在吝嗇中透出駭人聽(tīng)聞的冷酷、殘忍和無(wú)恥。莫里哀正是通過(guò)對(duì)阿爾巴貢身上所表達(dá)的‘世紀(jì)惡習(xí)〞的揭露批判，鞭撻了資產(chǎn)階級(jí)拜金主義對(duì)社會(huì)的危害、家庭的破壞和人性的摧殘。2)阿爾巴貢是一個(gè)冷酷、殘忍和無(wú)恥的高利貸者。在他看來(lái)，錢的“利用〞莫過(guò)于“放出去圖個(gè)合理的利息〞。阿爾巴貢只圖自己發(fā)財(cái)，根本不顧別人的死活。他的兒子克雷央特托人向他借一萬(wàn)五千法郎的高利貸，阿爾巴貢不僅索取了二分五的高利，還竟然將僅值六百法郎的家什破爛低作三千法郎。3)阿爾巴貢是一個(gè)十足的刻薄的吝嗇鬼。在生活上，他竭盡克扣之能事。他私印日歷，把齋忌的日子增加了一倍，為的是強(qiáng)迫家里人多吃幾天素;他還在夜里跑去偷自己家牲口吃的馬料。宴請(qǐng)時(shí)，他讓仆人少備些飯菜，“預(yù)備一些大家不太愛(ài)吃可是一吃就飽的東西.，并少給客人斟酒，還要在酒里多摻水。即使招待他的“心上人〞，他也要瓦賴爾盡可能地把點(diǎn)心搶救一點(diǎn)下來(lái)，回頭好給商店退回去。4)阿爾巴貢吝嗇的個(gè)性，在他的家庭關(guān)系中表現(xiàn)的更為突出。他貪圖錢財(cái)，為了對(duì)方“不要陪嫁費(fèi)〞，不惜葬送女兒的幸福，把她嫁給一個(gè)老富翁;他要兒子娶一個(gè)有錢的老寡婦，而自己打算不花錢娶一個(gè)窮人家的姑娘續(xù)弦。什么婚姻、愛(ài)情、家庭在他的眼里一文不值。如果說(shuō)，夏洛克和葛朗臺(tái)他們同是吝街鬼，尚有一點(diǎn)愛(ài)女之心的話，那么，阿爾巴貢那么絲毫沒(méi)有一絲人倫之情，在他的眼中，除了金錢，再也沒(méi)有其他一切了。5)人物的局限性：在《詩(shī)藝》中，賀拉斯提出了塑造人物的“類型說(shuō)〞，即同一類的人物都應(yīng)有自己典型性格。大多數(shù)人認(rèn)為，在《吝嗇鬼》中，阿爾巴貢的性格單一，被模式化了，成為了吝嗇鬼最典型的代表。這是典型的古典主義的人物塑造法，主要人物性格單一，類型化，臉譜化，缺乏現(xiàn)實(shí)感。但是扁平人物與圓形人物沒(méi)有高低之分，生活中有單純的人物，有復(fù)雜的人物，作家可以任意挑選。其二，它們兩者各有優(yōu)劣，圓形人物復(fù)雜，容易表現(xiàn)生活的豐富和廣度，扁平人物突出某種特征，往往顯示出事物的深刻性和深度。其三，“要取得喜劇性效果時(shí)，扁平人物就大有用場(chǎng)了。在《吝嗇鬼》中，人物主導(dǎo)性格始終貫穿，人物單純卻不單調(diào)，他采用多管齊下的方法寫人物，同時(shí)又認(rèn)準(zhǔn)一個(gè)靶心，阿爾巴貢的狡詐狐疑、蠻橫專制、貪戀女色都是為了側(cè)面襯托其吝嗇性格。莫里哀的人物屬扁平人物，但不是簡(jiǎn)單的人物，而是典型人物。三．歌德〔一〕《浮士德》的根本內(nèi)容及寓意〔浮士德一生追求探索經(jīng)歷了那幾個(gè)階段，探索過(guò)程的意義何在〕1、兩場(chǎng)賭賽的寓意第一場(chǎng)賭賽指天帝與梅非斯特訂約，其本質(zhì)是關(guān)于人性善惡的哲學(xué)論辯和試煉；第二場(chǎng)賭賽指梅非斯特與浮士德訂約，表現(xiàn)了資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子渴望變革現(xiàn)實(shí)的愿望。2、五個(gè)悲劇的寓意〔1〕知識(shí)悲劇：表達(dá)了從文藝復(fù)興、宗教改革、直到“狂飆突進(jìn)〞運(yùn)動(dòng)資產(chǎn)階級(jí)思想覺(jué)醒、否認(rèn)宗教神學(xué)、批判黑暗現(xiàn)實(shí)的反封建精神。隱喻了任何一個(gè)精神探索者求“知行合一〞理想境界的愿望?！?〕生活悲?。罕憩F(xiàn)資產(chǎn)階級(jí)〔或所有精神探索者〕的兩面性：理性與情感、精神性與世俗性之間的矛盾沖突。一方面耽于感官享受，另一方面又努力自拔，去追求更高的人生境界。同時(shí)，批判了資產(chǎn)階級(jí)自私自利的放縱行為?！?〕政治悲?。篈表現(xiàn)啟蒙主義者企圖依靠君主改進(jìn)現(xiàn)實(shí)的迷夢(mèng)的破產(chǎn)；表現(xiàn)資產(chǎn)階級(jí)的妥協(xié)性、軟弱性以及在政治上的無(wú)權(quán)地位。B說(shuō)明在強(qiáng)大的國(guó)家機(jī)器中，個(gè)人力量微缺乏道?！?〕美的悲?。篈表現(xiàn)歌德“藝術(shù)改進(jìn)〞理想的幻滅，歐福良是其理想的化身，即古典美與現(xiàn)代精神的完美結(jié)合。但因這種理想遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越德國(guó)現(xiàn)實(shí)而消滅。海倫代表古典美，她的消失意味著現(xiàn)代人的刻板復(fù)古，只能借到形式，不能得其精髓。B寧?kù)o、和諧的古典美的精神，不能挽救急躁、動(dòng)亂的現(xiàn)代人的靈魂。因?yàn)楝F(xiàn)代人只能生活在現(xiàn)代?！?〕事業(yè)悲劇：表現(xiàn)浮士德“改造自然〞造福人民的社會(huì)理想的幻滅。說(shuō)明這種具有空想社會(huì)主義性質(zhì)的社會(huì)理想，在當(dāng)時(shí)的德國(guó)，只能是一種美妙的幻覺(jué)。〔二〕浮士德的形象及其意義浮士德是一個(gè)虛構(gòu)的、同時(shí)又是一個(gè)有著鮮明個(gè)性的藝術(shù)形象。〔1〕他不斷的追求知識(shí)和真理，追求美好的事物，追求崇高的理想。他具有自強(qiáng)不息、不斷進(jìn)取、永不滿足、積極向上的精神，即“浮士德精神〞?！?〕浮士德又有貪圖享受、安于現(xiàn)狀的一面，這就構(gòu)成了浮士德的內(nèi)在矛盾，一方面受生命本能情欲的驅(qū)使，常常沉迷于名利、地位、權(quán)勢(shì)、女人和美等現(xiàn)實(shí)欲望中；另一方面，他又未被這些所迷惑，不斷的超越自我，走向新生活。一方面追求真理創(chuàng)造事業(yè)，一方面又迷戀兒女私情。他一方面是理想社會(huì)的追求者，一方面又是王權(quán)的支持者。在這樣“靈與肉〞，“善與惡〞的辯證開(kāi)展之中，歌德展示了人類復(fù)雜性和真實(shí)性，也反映了人類追求真理的艱巨性?！?〕這個(gè)巨人形象還是一個(gè)時(shí)刻變化的形象：最初的時(shí)候，人的庸俗性還更多地留存在浮士德的身上，然而，隨著浮士德在靡非斯特的引誘下的一次次失敗與悔悟，浮士德終于擺脫了舊的自我，在為征服自然和為人類造福中得到了快樂(lè)和滿足。浮士德德一生是一個(gè)矛盾運(yùn)動(dòng)的過(guò)程。他的積極向上的精神是他前進(jìn)的動(dòng)力，靡菲斯陀利用他身上的弱點(diǎn)，誘使他墮落，然而浮士德的自強(qiáng)不息的精神使他能夠從錯(cuò)誤中吸取教訓(xùn)，繼續(xù)前進(jìn)?！?〕浮士德這個(gè)形象是當(dāng)時(shí)資產(chǎn)階級(jí)先進(jìn)知識(shí)分子精神思想的化身，因而具有很大的象征性。就小而言之，浮士德身上濃縮了歌德本人一生的生活經(jīng)歷和思想體驗(yàn)。大而言之，浮士德又是一種精神的象征，這一形象揭示出人類自身存在的追求和開(kāi)展必須通過(guò)現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活才能進(jìn)行，并得以實(shí)現(xiàn)的真理。浮士德的形象還有更高的哲學(xué)涵義。這主要表現(xiàn)在著名的“浮士德難題〞以及面對(duì)這種困境所表現(xiàn)出來(lái)的“浮士德精神〞上。浮士德精神首先是永不滿足的追求精神。浮士德想“摘下天上最美的星辰〞，想“獲得人間最大的快樂(lè)〞，他是一個(gè)不斷前進(jìn)，永不停止的雄心勃勃的追求者。另一個(gè)重要方面在于他重視實(shí)踐的積極入世精神。走出書(shū)齋是他實(shí)踐意識(shí)的朦朧覺(jué)醒，追求、實(shí)踐、不滿足、再追求，自強(qiáng)不息，浮士德肯定人的作用，肯定人生的目的在于實(shí)踐，通過(guò)實(shí)踐不斷追求真理，終于到達(dá)“智慧的最后結(jié)論〞。總之，“浮士德精神〞是指在追求真理過(guò)程中，不斷完善自我，勇往直前的精神。這種精神的實(shí)質(zhì)和內(nèi)容主要有三點(diǎn)：重視實(shí)踐和現(xiàn)實(shí)；永不滿足于現(xiàn)實(shí)；不斷追求真理。浮士德難題“浮士德難題〞其實(shí)是人類共同的難題，它是每個(gè)人在追尋人生的價(jià)值和意義時(shí)都將無(wú)法逃避的“靈〞與“肉〞，自然欲求和道德靈境，個(gè)人幸福與社會(huì)責(zé)任之間的兩難選擇。怎樣使個(gè)人欲望的自由開(kāi)展同社會(huì)和個(gè)人道德所必需的控制和約束協(xié)調(diào)一致起來(lái)——怎樣謀取個(gè)人幸福而不出賣個(gè)人的靈魂。歌德的浮士德面臨的正是這種兩難心態(tài)，即“緊貼凡塵愛(ài)欲〞與“先人的靈境〞之矛盾，他的追求就是把兩者結(jié)合起來(lái)的“新的彩色的生活〞?！踩掣∈康屡c梅非斯特的辨證統(tǒng)一關(guān)系1)在詩(shī)劇中，浮士德與梅非斯特，一善一惡，一正一反，相克相生，相反相成，構(gòu)成辨證的統(tǒng)一體。2)首先，浮士德與梅非斯特的性格是對(duì)立的。浮士德精神是進(jìn)取、追求、探索、創(chuàng)造的大肯定精神，肯定人生有價(jià)值，有意義，是人性善的化身；梅非斯特那么是虛無(wú)、怠惰、疑心、破壞的大否認(rèn)精神，否認(rèn)人的追求和努力，嘲笑人的理想和作為，是人性惡的代表。二者在本質(zhì)上水火不容，不可調(diào)和。3)其次，浮士德與梅非斯特又是相互依存、不可或缺的統(tǒng)一體。表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面，梅非斯特的“作惡〞在客觀上有“造善〞的功能，他是浮士德探索人生的“惡動(dòng)力〞。另一方面，浮士德的“內(nèi)宇宙〞也是一個(gè)善惡統(tǒng)一體，他貪戀美色，沉湎于物質(zhì)、感官享受，愛(ài)慕權(quán)勢(shì)、虛榮、權(quán)勢(shì)，自私自利，唯利是圖……這些內(nèi)在的惡劣品質(zhì)，與外在的梅非斯特遙相照應(yīng)，才使得梅非斯特一次次得逞。即在浮士德的深層性格中，就潛伏著一個(gè)梅非斯特。4)第三，浮士德的善與梅非斯特的惡，共同構(gòu)成了完整人性的兩面〔資產(chǎn)階級(jí)的二重性〕，即天使的一面和魔鬼的一面，從現(xiàn)象上看是兩個(gè)，從本質(zhì)上講是一體。我們每個(gè)人身上，浮士德精神與梅非斯特性格同時(shí)并存?！菜摹掣∈康轮黝}〔思想意義〕1、哲學(xué)層次：〔1〕對(duì)人性善惡的哲學(xué)思考。首先，人性的善〔天帝、浮士德〕與惡〔梅非斯特〕互相依存，構(gòu)成辨證統(tǒng)一體。其次，具體的人性，善中有惡〔浮士德〕，惡中有善〔梅非斯特〕，是善惡一元的合金：浮士德是一個(gè)矛盾體，充滿了靈與肉、進(jìn)取與沉淪、崇高與卑俗……的對(duì)立沖突；梅非斯特之“作惡造善〞也構(gòu)成完整人性的兩面，是善與惡的辨證統(tǒng)一體。浮士德靈魂得救的結(jié)局，表達(dá)了人性正面力量的勝利?！?〕對(duì)人生價(jià)值的執(zhí)著追尋。五個(gè)悲劇代表人生的五大愿欲：求知欲、情欲、權(quán)力欲、審美欲和自我實(shí)現(xiàn)欲。追求的幻滅〔悲劇意義〕，其一說(shuō)明理想的高不可及；其二說(shuō)明求索者的有限能力與追求目標(biāo)的不可窮盡之間的矛盾。2、社會(huì)層次：浮士德一生五個(gè)階段的精神探索，濃縮了資產(chǎn)階級(jí)300年來(lái)的精神開(kāi)展史。形象地再現(xiàn)了上升中的資產(chǎn)階級(jí)，如何走出書(shū)齋這一精神牢籠，如何超越個(gè)人情欲，如何從古典美的迷夢(mèng)中醒來(lái)，如何從政治改進(jìn)的幻覺(jué)中覺(jué)悟，如何去追求更高遠(yuǎn)更自由的社會(huì)理想而幻滅的過(guò)程。實(shí)際上隱喻了所有知識(shí)分子探索精神出路的悲劇命運(yùn)。3、道德層次：浮士德本身是一個(gè)矛盾體，其思想性格是靈與肉、善與惡、高尚與卑俗、進(jìn)取與沉淪的混合物，印證了“人具有的我都具有〞這一名言，是完整人性的代表。而其道德意義在于：他為人類提供了一條道德凈化的道路，即一個(gè)人應(yīng)該不斷克服生命本能情欲，努力超越名利、地位、權(quán)勢(shì)、虛榮、安逸和美的誘惑，追求最高理想，創(chuàng)造美好生活，唯其如此，才能走向更高遠(yuǎn)更遼闊的境界，最大限度地實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值。4、人格層次：浮士德精神即永不滿足、永遠(yuǎn)追求和探索的實(shí)踐精神。浮士德人格的魅力在于其生生不息的創(chuàng)造精神。弗羅姆《尋找自我》認(rèn)為，浮士德在人生追求中，或許犯下了種種罪過(guò)，但從未犯過(guò)一種罪——不創(chuàng)造的罪。在浮士德看來(lái)，“泰初有為〞，即創(chuàng)造是人的天職，人類的實(shí)踐活動(dòng)創(chuàng)造了世界。他勇敢地與梅非斯特定約，即為自己規(guī)定了命運(yùn)的航道：不創(chuàng)造毋寧死！浮士德這種大無(wú)畏的創(chuàng)造精神，表達(dá)了人的價(jià)值與尊嚴(yán)。浮士德的人格因創(chuàng)造而高貴，而閃光，而具備無(wú)上的價(jià)值和意義?！参濉场陡∈康隆返霓q證法思想首先，浮士德自身存在著矛盾的兩面性，一方面受生命本能情欲的驅(qū)使，常常沉迷于名利、地位、權(quán)勢(shì)、女人和美等現(xiàn)實(shí)欲望中；另一方面，他又未被這些所迷惑，不斷的超越自我，走向新生活。一方面追求真理創(chuàng)造事業(yè)，一方面又迷戀兒女私情。他一方面是理想社會(huì)的追求者，一方面又是王權(quán)的支持者。在這樣“靈與肉〞，“善與惡〞的辯證開(kāi)展之中，歌德展示了人類復(fù)雜性和真實(shí)性，也反映了人類追求真理的艱巨性。把浮士德的一生抽象出來(lái),就是一種生命的辯證法:生命在欲望和痛苦的重壓下,在不懈的追尋和行動(dòng)中超越自我、本我,升華至一個(gè)個(gè)新的境界。他那流動(dòng)的、不斷升級(jí)的生命形式都映證了一個(gè)普遍真理:人類是個(gè)不斷清明的過(guò)程,歷史在艱難中永遠(yuǎn)向前。其次，浮士德與梅非斯特，一善一惡，一正一反，相克相生，相反相成，構(gòu)成辨證的統(tǒng)一體。首先，浮士德與梅非斯特的性格是對(duì)立的。浮士德精神是進(jìn)取、追求、探索、創(chuàng)造的大肯定精神，肯定人生有價(jià)值，有意義，是人性善的化身；梅非斯特那么是虛無(wú)、怠惰、疑心、破壞的大否認(rèn)精神，否認(rèn)人的追求和努力，嘲笑人的理想和作為，是人性惡的代表。二者在本質(zhì)上水火不容，不可調(diào)和。其次，浮士德與梅非斯特又是相互依存、不可或缺的統(tǒng)一體。表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面，梅非斯特的“作惡〞在客觀上有“造善〞的功能，他是浮士德探索人生的“惡動(dòng)力〞。另一方面，浮士德的“內(nèi)宇宙〞也是一個(gè)善惡統(tǒng)一體，他貪戀美色，沉湎于物質(zhì)、感官享受，愛(ài)慕權(quán)勢(shì)、虛榮、權(quán)勢(shì)，自私自利，唯利是圖……這些內(nèi)在的惡劣品質(zhì)，與外在的梅非斯特遙相照應(yīng)，才使得梅非斯特一次次得逞。即在浮士德的深層性格中，就潛伏著一個(gè)梅非斯特。第三，浮士德的善與梅非斯特的惡，共同構(gòu)成了完整人性的兩面〔資產(chǎn)階級(jí)的二重性〕，即天使的一面和魔鬼的一面，從現(xiàn)象上看是兩個(gè)，從本質(zhì)上講是一體。我們每個(gè)人身上，浮士德精神與梅非斯特性格同時(shí)并存。第三，《浮士德》中還存在多對(duì)的矛盾比照，相輔相成的因素：天帝與梅非斯特是正義之神與邪惡之魔的比照，代表對(duì)人類的兩種態(tài)度：肯定和否認(rèn)兩種世界觀：積極與消極；天帝與浮士德是至善與具體的善的比照，一個(gè)代表真理、永恒的法那么，另一個(gè)代表理性與情感；理想與現(xiàn)實(shí)；浮士德與瓦格納的覺(jué)悟者實(shí)踐者與愚昧者保守者的比照，代表兩種世界觀和方法論：變革現(xiàn)實(shí)和躲避現(xiàn)實(shí)?！陡∈康隆方沂玖藲v史與人的矛盾運(yùn)動(dòng)并建構(gòu)了天帝與魔鬼、浮士德與魔鬼及浮士德自身的向善性和向惡性的三重沖突?！陡∈康隆啡缤独Φ闹蹲印罚部胺Q“辯證法的杰作〞?！擦乘囆g(shù)成就1)創(chuàng)作方法：浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合。A.詩(shī)劇基于一個(gè)神奇浪漫的傳說(shuō)；B.浮士德悲劇源于魔鬼的兩場(chǎng)賭賽；C.浮士德的五個(gè)悲劇充滿了虛荒唐幻的色彩：梅非斯特這一超現(xiàn)實(shí)的人物，在詩(shī)劇中貫穿始終。在他的魔法作用下，浮士德頃刻間從一個(gè)白發(fā)人變成少年郎；忽而與市民少女葛里卿談情說(shuō)愛(ài)；忽而到羅馬帝國(guó)表演魔術(shù)；忽而又幻游古希臘神話世界，與古希臘美人海倫結(jié)婚生子；忽而又回到德國(guó)現(xiàn)實(shí)建設(shè)人間樂(lè)園。死后，靈魂被接到天國(guó)。以上內(nèi)容，具有瑰麗神奇的浪漫主義色彩。與此同時(shí)，詩(shī)劇真實(shí)地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的風(fēng)土人情，時(shí)代風(fēng)貌，具有鮮明的現(xiàn)實(shí)主義特色。知識(shí)悲劇表現(xiàn)了啟蒙思想家渴望變革現(xiàn)實(shí)的愿望；葛里卿的悲劇為人們描繪了一幅德國(guó)社會(huì)的風(fēng)俗畫(huà)卷；羅馬皇宮窮奢極欲的生活是德國(guó)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)；燃燒海邊小屋是原始積累時(shí)期資本家的寫照。2)人物塑造：成功運(yùn)用矛盾比照手法，使人物性格在比照中凸現(xiàn)各自特征。天帝與梅非斯特是正義之神與邪惡之魔的比照，代表對(duì)人類的兩種態(tài)度：肯定和否認(rèn)兩種世界觀：積極與消極；天帝與浮士德是至善與具體的善的比照，一個(gè)代表真理、永恒的法那么，另一個(gè)代表理性與情感；理想與現(xiàn)實(shí)；浮士德與梅非斯特的人性善與人性惡的比照，表達(dá)資產(chǎn)階級(jí)乃至整個(gè)人類的雙重人格進(jìn)取與沉淪、崇高與卑俗；浮士德與瓦格納的覺(jué)悟者實(shí)踐者與愚昧者保守者的比照，代表兩種世界觀和方法論：變革現(xiàn)實(shí)和躲避現(xiàn)實(shí)。在人物塑造上，《浮士德》如同《拉摩的侄子》，也堪稱“辯證法的杰作〞。3)哲理意味：是通過(guò)象征實(shí)現(xiàn)的。劇中場(chǎng)景、情節(jié)、人物均有寓意：浮士德的書(shū)齋象征中世紀(jì)經(jīng)院生活——與世隔絕、固步自封的精神牢籠；羅馬宮廷象征混亂腐朽的德國(guó)現(xiàn)實(shí)。兩場(chǎng)賭賽象征人性善惡的辨證統(tǒng)一。五個(gè)悲劇各有象征：知識(shí)悲劇象征知識(shí)分子的覺(jué)醒；生活悲劇象征資產(chǎn)階級(jí)追求現(xiàn)世幸福，要求個(gè)性解放的愿望；政治悲劇象征資產(chǎn)階級(jí)軟弱無(wú)權(quán)的地位；美的悲劇象征古典美與現(xiàn)代精神的距離；事業(yè)悲劇象征人類最高理想的遙不可及。浮士德象征人的反叛精神、實(shí)踐精神、進(jìn)取精神、探索精神、創(chuàng)造精神……；梅非斯特象征仇視、否認(rèn)人類的異己力量；等等?！陡∈康隆返竭_(dá)了象征的高境界——形象與哲理的合二為一，詩(shī)劇因此獲得一種普遍意義、永久魅力。4)表現(xiàn)技巧：A.“審丑〞技巧：賦予梅非斯特這一丑惡形象以美學(xué)意義。B.超時(shí)空技巧：打破時(shí)間、空間的局限，人物自由穿梭于古今世界。C.變形技巧：浮士德是天帝的變形〔至善的具體化世俗化〕；天帝也是浮士德的變形〔人性善的抽象化神圣化〕；惡魔——獅子狗——流浪大學(xué)生；老年浮士德——青年學(xué)者。D.文體技巧：雜糅多種詩(shī)體：哲理詩(shī)、抒情詩(shī)、散文詩(shī)、敘事詩(shī)、民歌等。兼具所有劇種：古希臘悲劇、中世紀(jì)神秘劇、巴洛克寓言劇、文藝復(fù)興時(shí)期的假面劇……現(xiàn)代活報(bào)劇等。E.語(yǔ)言技巧：個(gè)性化語(yǔ)言；散韻結(jié)合；熔記敘、描寫、議論、抒情為一爐。5)當(dāng)然，這并不意味著《浮士德》是一部無(wú)可指摘的完美之作。從思想上看，它有將政治革命消極為精神探索，將社會(huì)改造轉(zhuǎn)化為自我完善的傾向，這表達(dá)了資產(chǎn)階級(jí)固有的軟弱和妥協(xié)的本性，以及它作為剝削階級(jí)的掠奪性。從藝術(shù)上看，內(nèi)容龐雜，用典極多，象征紛繁，使作品艱深隱晦，令人索解為難。尤其是第二部，浮士德的形象有抽象化、概念化的傾向，給一般讀者的閱讀和理解造成了較大的困難。四．莎士比亞〔一〕哈姆萊特的形象及其悲劇原因(1)哈姆雷特是個(gè)具有先進(jìn)理想并勤于思索的人文主義者。在德國(guó)威登堡大學(xué)學(xué)習(xí)，接受人文主義的熏陶，他對(duì)人報(bào)有美好的看法，高呼“人類是一件多么了不起的杰作！〞是“宇宙的精華！萬(wàn)物的靈長(zhǎng)！〞對(duì)于人與人之間的關(guān)系：愛(ài)情、友誼也有自己的看法，希望以真誠(chéng)相待的平等關(guān)系來(lái)代替尊卑貴賤、等級(jí)森嚴(yán)的封建關(guān)系。(2)一系列意外事故的出現(xiàn)使一向無(wú)憂無(wú)慮的哈姆萊特變得憂郁、沉思起來(lái)。然而，憂郁、沉思并不是哈姆萊特的天性。他目光鋒利，從個(gè)別人的罪惡中看到了當(dāng)時(shí)的社會(huì)罪惡。整個(gè)時(shí)代顛倒混亂，與理想相背，“原以為美好的大自然，只是一片荒岬，一大堆污濁的瘴氣的集合〞。他的理想和嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)發(fā)生鋒利的矛盾。精神的危機(jī)，理想的破滅，使他悲郁憤懣，痛苦異常，哈姆萊特意識(shí)到，他的責(zé)任不是單純地為父報(bào)仇，殺死一個(gè)奸王那么簡(jiǎn)單，而是要負(fù)起重振乾坤的責(zé)任，要把個(gè)人復(fù)仇同改造社會(huì)結(jié)合起來(lái)。(3)然而他只相信個(gè)人的作用，強(qiáng)調(diào)思想的力量，因而矛盾重重，思考多于行動(dòng)，時(shí)時(shí)感到憂郁、茫然，行動(dòng)猶豫、延宕。哈姆萊特確定了為父復(fù)仇的使命，卻又找不到恰當(dāng)?shù)姆绞剑谕淖儸F(xiàn)狀，卻又力不從心。為父復(fù)仇容易，重整乾坤卻困難重重，哈姆萊特變得越來(lái)越憂郁，陷入了更深的沉思之中。(4)哈姆萊特身上存在著對(duì)女性的偏見(jiàn)，這主要來(lái)自于母親對(duì)他的傷害，可憐的奧菲莉婭，理所當(dāng)然成為哈姆萊特對(duì)女性誤解的祭品。哈姆萊特沒(méi)有意識(shí)到她們也處在被殺戮和被損害的位置，都是權(quán)力爭(zhēng)奪的犧牲品。他沒(méi)能充分地理解他身邊的女性，沒(méi)有透徹地理解她們的愛(ài)和意志。哈姆萊特對(duì)女性的愛(ài)和恨，顯得荒唐而又悲哀，一般女人的美質(zhì)在她的觀念中消滅了。在這一點(diǎn)上，是哈姆萊特在乾坤巨人向凡夫俗子的倒退。(5)哈姆萊特有其善和正義的一面，立誓重整乾坤，為父報(bào)仇，殺死篡位之王叔父是伸張正義，懲惡揚(yáng)善的行為。但為了目的而不擇手段那么暴露出惡的本性。他對(duì)于自己摯愛(ài)的奧菲利婭絕情的傷害和誤刺其父親波洛紐斯后的冷漠表現(xiàn)，以及為了給自己復(fù)仇掃清道路，把羅森格蘭茲和吉爾登斯吞送上死路。站在哈姆萊特的立場(chǎng)上，二人確實(shí)該死，因?yàn)槎耸亲飷褐卓藙诘宜沟膸蛢?。但?duì)于哈姆萊特對(duì)人性的追求以及自我求證，還有期待樹(shù)立一個(gè)堂堂正正的未來(lái)的王形象而存在，就顯得惡劣、自私和狹隘。(6)莎士比亞在哈姆雷特身上寄托了人文主義的美好理想，哈姆雷特的性格特征和悲劇結(jié)局也反映了人文主義的思想危機(jī)和致命弱點(diǎn)。三、論述題增加：〔1〕歌德對(duì)哈姆萊特的評(píng)價(jià)：“一個(gè)美麗、純潔、高貴而道德高尚的人，他沒(méi)有堅(jiān)強(qiáng)的精力使他成為英雄，卻在一個(gè)重?fù)?dān)下消滅了，這重?fù)?dān)他既不能掮起，也不能放下；每個(gè)責(zé)任對(duì)他都是神圣的，這個(gè)責(zé)任卻是太沉重了。他被要求去做不可能的事，這事的本身不是不可能的，對(duì)于他卻是不可能的。他是怎樣的徘徊、輾轉(zhuǎn)、恐懼、進(jìn)退維谷，總是觸景生情，總是回憶過(guò)去，最后幾乎失卻他面前的目標(biāo)，可是，再也不能變得快樂(lè)了。〞〔2〕哈姆萊特憤世嫉俗，疑心一切。他所遭受的變故消滅了他的美好天性、他的信仰、忠誠(chéng)和真摯，除了相信霍拉旭對(duì)他近乎拜神的崇敬，他什么都不相信。他從疑心父親亡魂開(kāi)始，到疑心母愛(ài)、愛(ài)情、友誼，最終疑心人性善和社會(huì)秩序。哈姆萊特并不缺乏重整乾坤的能力，他缺乏理想和信仰。在這一點(diǎn)上，哈姆萊特仿佛是梅非斯特的詩(shī)意版。堂?吉訶德恰恰相反，他一無(wú)所有，只剩下信仰和忠誠(chéng)，好比是浮士德的喜劇形式?！?〕哈姆萊特是脆弱人性的代表：哈姆萊特的脆弱表現(xiàn)為：其一面對(duì)偉大使命時(shí)徒然發(fā)出悲嘆而非行動(dòng)：“這是一個(gè)顛倒混亂的時(shí)代，唉，倒楣的我，卻要負(fù)起重整乾坤的責(zé)任。〞其二表現(xiàn)為錯(cuò)失大好復(fù)仇時(shí)機(jī)的“延宕〞；其三表現(xiàn)為最終復(fù)仇行為的被動(dòng)。被動(dòng)削弱了他的斗志和勇氣，面對(duì)生死角逐，他惶惑而無(wú)奈，甘愿受命運(yùn)擺布：“隨它去。〞而哈姆萊特的“延宕〞，又不僅僅是其個(gè)人行為，而是普遍人性在生命個(gè)體上的示現(xiàn)。別林斯基評(píng)價(jià)哈姆萊特：“哈姆萊特表現(xiàn)精神的軟弱，這固然是事實(shí)；可是，必須知道，這軟弱是什么意思。它是分裂，是從幼稚的、不自覺(jué)的精神和諧與享樂(lè)走向不和諧與自我斗爭(zhēng)去的過(guò)渡，一個(gè)人的精神越崇高，他的分裂就越可怕，他對(duì)自己的有限性的勝利也就越是輝煌，他的幸福也就越是深刻和神圣。從天性上說(shuō)，哈姆萊特是一個(gè)強(qiáng)有力的人，他的憤怒的譏刺、他的一剎那的情感發(fā)作、他和母親談話時(shí)的充滿熱情的狂暴議論，對(duì)叔父的傲慢的蔑視和無(wú)法掩蓋的憎惡，——這一切都證明他精力充分，靈魂偉大。〔4〕哈姆萊特是被“他者〞異化的代表：異化哈姆萊特的因素包括邪惡的社會(huì)力量和險(xiǎn)惡的人性，比方以克勞狄斯為代表的封建專制力量，以及表達(dá)在他身上的貪婪、奸詐、殘忍等。異化使哈姆萊特自身分裂出另一些消極自我，它們是哈姆萊特的小我，比方陰郁、孤獨(dú)、悲傷、脆弱、優(yōu)柔、疑心、狹隘等。異化后的哈姆萊特變成了一個(gè)“熟悉的陌生人〞，讓所有的人，甚至連哈姆萊特自己都感到難以理喻。哈姆萊特異化后，對(duì)人類徹底失去了信心，喪失理性判斷事物的能力，變成了一個(gè)人格分裂的矛盾體，因而，瓦解了斗爭(zhēng)意志，削弱了復(fù)仇能力，最終玉石俱焚，成為無(wú)謂的犧牲者〔5〕哈姆萊特是被殘酷命運(yùn)追逐的代表：哈姆萊特的命運(yùn)那么撕開(kāi)了神秘的假面，人的厄運(yùn)不再假托不可叵測(cè)的神祗的力量，而是直接源于人自身的邪惡與局限：克勞狄斯對(duì)權(quán)色的貪欲，喬特魯?shù)聦?duì)驕奢淫逸生活的貪戀，波洛涅斯的世故圓滑，羅森格蘭茲和吉爾登斯吞的陰險(xiǎn)勢(shì)利，雷歐提斯的輕信鹵莽，奧菲莉婭的幼稚軟弱……霍拉旭是唯一沒(méi)有缺點(diǎn)的人，可是，“沒(méi)有缺點(diǎn)〞正是他的缺點(diǎn)，他對(duì)哈姆萊特除了拜神似的遵從，做一個(gè)“卑微的仆人〞，又能做些什么？而人類的致命傷永遠(yuǎn)來(lái)自自我，哈姆萊特那隱藏在他光輝背后的陰影，他每一個(gè)優(yōu)點(diǎn)覆蓋下的缺陷，是他走向王位的過(guò)程中難以逾越的障礙。他尊貴所以脆弱，仁慈所以優(yōu)柔，長(zhǎng)于思想所以倦于行動(dòng)，正直磊落所以對(duì)陰謀缺乏防范……〔一〕哈姆萊特的悲劇原因1)客觀上，“丹麥?zhǔn)且蛔蟊O(jiān)獄。〞以克勞狄斯為首的封建邪惡勢(shì)力過(guò)于強(qiáng)大，以哈姆萊特為代表的年輕的人文主義者力量過(guò)于渺小，在善惡較量過(guò)程中，寡不敵眾，弱不勝?gòu)?qiáng)。主觀上，哈姆萊特作為人文主義者存在著種種的局限，只相信個(gè)人的作用，強(qiáng)調(diào)思想的力量，不能擺脫宿命論等思想。因此，哈姆萊特的復(fù)仇只能以悲劇告終。2)性格上的缺陷：《哈姆萊特》是歐洲文學(xué)史上著名的“性格悲劇〞，該說(shuō)認(rèn)為哈姆萊特的“延宕〞在于他性格的缺陷：孤傲內(nèi)向使他脫離群眾；憂郁悲傷使他缺乏信心勇氣；優(yōu)柔寡斷使他坐失良機(jī)；敏感多疑使他內(nèi)心分裂，顧此失彼；耽于冥想使他忘記行動(dòng)；幼稚脆弱使他難以承當(dāng)重大使命……哈姆萊特的個(gè)性缺陷實(shí)際上是階級(jí)局限和時(shí)代局限在個(gè)體生命中的反映。3)理想的幻滅：哈姆萊特遭遇的人生變故，使他心中對(duì)人類的美好理想幻滅了，他不再認(rèn)為人是“宇宙的精華，萬(wàn)物的靈長(zhǎng)。〞人性的邪惡在他面前暴露無(wú)遺：貪婪、殘忍、奸詐、淫邪、偽善、脆弱、自私、狹隘……他否認(rèn)了整個(gè)人類，包括他自己。因而，“重整乾坤〞的意義變成了對(duì)整個(gè)人性的改造，“復(fù)仇〞的對(duì)象不僅僅是一個(gè)克勞狄斯，而是所有人性的惡。而消除人性的惡，意味著否認(rèn)人的現(xiàn)實(shí)存在，同樣意味著人生的虛無(wú)。這樣，一己之私仇變得無(wú)足輕重。所以，“哈姆萊特的猶豫不只是找不到復(fù)仇方式時(shí)產(chǎn)生的矛盾的心理，而且是他感悟到人的渺小、人的不完美、人生虛無(wú)時(shí)那迷惘與憂慮心態(tài)的外現(xiàn)，同時(shí)也是歐洲文藝復(fù)興晚期信仰失落時(shí)人們進(jìn)退兩難的矛盾心理的象征性表述。4)弗洛伊德的弟子瓊斯認(rèn)為，哈姆萊特潛意識(shí)中存在著“殺父娶母〞的原始欲望。由于哈姆雷特不能對(duì)自己說(shuō)出遭禁的沖動(dòng)，所以陷入遲疑不決中。5)思想與行動(dòng)脫節(jié)說(shuō)：哈姆萊特既不缺乏思想，又不缺乏行動(dòng)，他的失誤在于不能很好地將二者結(jié)合起來(lái)。而哈姆萊特思想與行動(dòng)的脫節(jié)，是由他所處的嚴(yán)酷的客觀環(huán)境造成的。6)“約拿情結(jié)〞說(shuō)說(shuō)明，哈姆萊特的脆弱、延宕，不是他個(gè)人獨(dú)有的現(xiàn)象，而是人類普遍弱點(diǎn)在生命個(gè)體上的示現(xiàn)，