文學理論教程第七章 文學創(chuàng)造過程

第七章

文學創(chuàng)造過程

衣帶漸寬終不悔第一節(jié)文學創(chuàng)造的發(fā)生階段一、材料〔信息〕儲藏的主體性特征2、文學材料文學材料是指作家有生以來從社會生活中有意接受或無意獲得，因而具有主體性的一切生動、豐富但卻相對粗糙的刺激或信息?！坝猩詠悫暎瑥娬{(diào)非先驗、非神授的。3、文學材料的個體獲得流程〔1〕刺激→接收→神經(jīng)興奮模式；〔2〕選擇→淘汰；〔3〕轉(zhuǎn)化為意義符號；〔4〕短期記憶→長期記憶。大腦接受刺激的過程大腦并非被動地接受信息，“人的頭腦從外來的刺激中毫無節(jié)制地產(chǎn)生著含意〔meaning〕。這是一個事實，你所無法逃脫的過程，不管你愿意或不愿意都在發(fā)生著的活動〞?！瞇美]布魯墨?視覺原理?，北京大學出版社，1987，1〕思維是在感性的階段就開始了，大腦對外界信息進行處理，得出“含意〞，然后記憶。

各種圖形的含義材料儲藏所謂積累素材或儲藏材料是作家把社會生活中的刺激、信息，收集并轉(zhuǎn)化為長期記憶中的因子，以作為未來從事文學創(chuàng)造的材料。托爾斯泰：“生活是真實的東西。人所體驗到的一切留在他心中成為回憶。〞〔段寶林編：?西方古典作家談文藝創(chuàng)作?，春風文藝出版社，1983，535〕4、作家獲取材料的方式與途徑方式無意獲取〔無意、無明確意圖、非注意、無意識〕有意獲取〔有目的、有意圖、注意集中的接受刺激、積累信息〕途徑實踐獲取〔在實際生活中獲取信息〕書本獲取〔通過書本獲取信息〕5、作家儲存材料的方式〔1〕無意獲取、實踐獲取的信息→內(nèi)記憶〔2〕有意、收本獲取→內(nèi)記憶、外記憶〔記錄〕6、文學材料的主體性特征對作家而言，真正有意義的材料是那些經(jīng)過作家大腦處理，并在記憶中留下深刻烙印的刺激和信息?；蚩梢哉f是能為作家的文化心理結(jié)構(gòu)所接納的刺激和信息。從習見的事物中看出新成分或新特征。從平凡的現(xiàn)象上覺察出潛藏的非凡意蘊。從平淡的舊形式間尋找不同的排列組合方式。作家心靈的驀然領(lǐng)悟作家獨特眼光和非凡觀察力的凝合，表達著深層的心理內(nèi)容外在事物的某一突出之點與作家個人內(nèi)心體驗的契合以獨特眼光在知覺中產(chǎn)生新創(chuàng)造物假設(shè)一個人能看出當前即顯而易見的差異，譬如，能區(qū)別一枝筆與一頭駱駝，我們不會說這人有了不起的聰明；同樣，另一方面，一個人能比較兩個近似的東西，如橡樹與槐樹，或寺院與教堂，而知其相似，我們也不能說他有很高的比較能力;我們所要求的，是要能看出異中之同和同中之異。——黑格爾：?小邏輯?發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造力三、創(chuàng)作動機含義驅(qū)使作家投入文學創(chuàng)造活動的一股內(nèi)在動力，對整個創(chuàng)作過程起支配作用的或隱或顯的意圖〔或意念〕。作用具體的文學創(chuàng)造過程能否完成的關(guān)鍵。創(chuàng)作動機的動態(tài)軌跡和分類動態(tài)軌跡內(nèi)在需要煽動—作家心理失衡—形成易感點—與外部刺激相迎合—形成極強的行動力量—支配整個創(chuàng)作過程。分類遠景動機、近景動機、主導動機、非主導動機、高尚動機、卑下動機、有意識動機和無意識動機。第二節(jié)文學創(chuàng)造的構(gòu)思階段構(gòu)思：預(yù)先設(shè)想一下整個作品〔一〕回憶與沉思回憶含義：積極地和有意義地從記憶中提取信息。方式：直接回收法、挨次掃描法、按層次推論法。理性思維的參與和情感的浸潤。意義與中心意念回憶的方式直接回收法、挨次掃描法、按層次推論法。這些回憶方式，即是“積極地〞從記憶中提取相關(guān)信息。所回憶的信息由素材和陳述方式構(gòu)成。回憶，是在中心意念〔主題〕與形式標準的雙重作用下，對素材進行篩選、加工、改造和情感化的過程。沉思含義：在寂靜和孤獨中對心中的某個形象或某種意念的深沉思索心理功能一種新的發(fā)現(xiàn)或創(chuàng)造性對對象從事二度體驗羅丹：?沉思?文本賞析：蘇軾江城子乙卯正月二十日夜記夢

十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。千里孤墳，無處話凄涼?？v使相逢應(yīng)不識，塵滿面，鬢如霜。

夜來幽夢忽還鄉(xiāng)，小軒窗，正梳妝，相顧無言，惟有淚千行。料得年年腸斷處：明月夜，短松岡?；貞浥c沉思的功能〔二〕想象與聯(lián)想想象〔imagination〕：把過去經(jīng)驗的記憶和先前形成的心中之象在某種新刺激下重新合成一個新結(jié)構(gòu)的過程。人在頭腦里對記憶表象進行分析、綜合、加工改造，從而形成新的表象的心理過程。想象的種類再現(xiàn)想象主體對外部事物的復(fù)現(xiàn)。比較想象對某種抽象東西的形象化。虛設(shè)想象憑空將此物想象成彼物、將無物想象為有物、將常物想象成異物。角色想象“科學工作者在研究牡綿羊的時候，沒有必要把自己想象成牡綿羊，而文學家作為一個慷慨好施的人，卻必須把自己想象成吝嗇鬼，作為一個大公無私的人，卻必須感到自己是個自私自利的勒索者，作為一個意志薄弱的人，卻必須令人信服地描寫意志堅強的人。〞〔高爾基語，引自科瓦廖夫?文學創(chuàng)作心理學?，福建人民出版社，1983，125〕形在江海之上，心存魏闕之下聯(lián)想〔association〕含義由此形象出發(fā)，瞬間涉及彼形象，在延展中所思索的形象不斷變化的心理活動過程。種類接近聯(lián)想類似聯(lián)想比照聯(lián)想聯(lián)想主義聯(lián)想與想象的聯(lián)系與區(qū)別“聯(lián)想本質(zhì)上是想象的一種衍化。〞〔教材，135〕朱光潛指出：“按理智的成分說，創(chuàng)造的想象在混整的情境中選擇假設(shè)干意象出來加以新綜合，要根據(jù)兩種心理作用。一為‘分想作用’，是選擇所必需的；一為‘聯(lián)想作用’，是綜合所必須的。〞〔?文藝心理學?，上海文藝出版社，1982，193〕在我們教材的論述中，想象側(cè)重組合成新的結(jié)構(gòu)，聯(lián)想的心理活動重在兩個以上意象之間的聯(lián)系。接近聯(lián)想“接近聯(lián)想是指兩種以上的事物或現(xiàn)象由于在時間、空間上的接近而被聯(lián)想主體連結(jié)起來。〞〔教材，135〕紹興浙江類似聯(lián)想“類似聯(lián)想，是經(jīng)由某一類似點而把有類似特征的事物或現(xiàn)象聯(lián)系起來。〞〔教材，136〕比照聯(lián)想等“比照聯(lián)想那么是把兩種以上可以比照而又有相關(guān)的事物或現(xiàn)象聯(lián)系起來。〞〔教材，136〕“意義聯(lián)想是把對象放在與中心意念、特定形象的特定內(nèi)涵等相關(guān)的意義上予以聯(lián)想。〞〔教材，136〕“關(guān)系聯(lián)想那么是把對象放在特定的關(guān)系情境中予以聯(lián)想。〞〔教材，136〕〔三〕靈感與直覺靈感〔inspiration〕含義：創(chuàng)造性思維過程中認識發(fā)生飛躍的心理現(xiàn)象特征：非預(yù)期性和轉(zhuǎn)瞬即逝性思維過程：作家在內(nèi)心長期積累、比較、分析材料、艱苦地思索、無意間獲得結(jié)果靈感的產(chǎn)生直覺〔intuition〕直覺含義：省略了推理過程而對事物的底蘊或本質(zhì)作出的直接了解和揭示。作用對某一獨特事物〔或現(xiàn)象〕的瞬間把握覺察故事〔或現(xiàn)象〕背后的內(nèi)蘊“直覺〞另解直觀與直覺直覺：“一種不經(jīng)過分析、推理的認識過程而直接快速地進行判斷的認識能力……直覺實際上上一個人的全部心理能力如觀察力、思維力、記憶力以及已有知識、經(jīng)歷、環(huán)境影響、個性特征等在短時間內(nèi)的整體顯示〞?！?中國大百科全書·心理學?〕在胡塞爾的哲學中直覺與直觀的概念同義。直觀是一種能夠把握原本的意識行為，是一種對事物的直接把握方式。瞬間把握伍爾夫1930年10月16日給?！な访芩箤懶耪f：“我絕不會忘記寫?墻上的斑點?那一天——剎那間一揮而就〞。伍爾夫

VirginiaWoolf背后的內(nèi)蘊1887年6月，阿·費·柯尼把從監(jiān)獄女看守長那里聽到的有關(guān)羅查利的故事講給托爾斯泰。托爾斯泰直覺到它背后隱藏著某種待開掘的東西，這便有了小說?復(fù)活?的誕生。列夫·托爾斯泰LeoTolstoy

?復(fù)活?插圖靈感與直覺的區(qū)別靈感是長久思索、艱苦勞動之后的成果，直覺是從整體上對事物作出的突兀判斷。靈感發(fā)生在久思不得其解之后，直覺卻往往發(fā)生在第一次碰頭之時。靈感是獲取成熟的答案，直覺那么是得到推測性的洞察?！菜摹忱碇桥c感情理智作家心理中有意識的、理性的認知〔思維〕?！步滩模?39〕感情分為情緒和情感，前者指由有機體生物需要是否獲得滿足而產(chǎn)生的生理與心理反響，后者指作家對外在事物或現(xiàn)象的態(tài)度、評價及其體驗?！步滩?，139〕榮格論理智、思維“理性就是符合情理的，即與理智相一致。我把理智理解為一種其原理是根據(jù)客觀價值而形成思維、情感和行為的傾向。〞〔榮格：?心理類型學?，吳康等譯，華岳文藝出版社，1989，558〕“理性律是這樣的一些規(guī)律，它規(guī)定普遍的‘正確性’，制定恰當?shù)膬A向。一切與這些規(guī)律相和諧的是理性，一切與此相沖突的是非理性。〞〔同上，559〕“思維是一種根據(jù)它自身的規(guī)律用某種方式表達概念關(guān)系的心理功能。〞〔同上，583〕理智的通用意義?現(xiàn)代漢語詞典?關(guān)于理智的解釋是：“區(qū)分是非、利害關(guān)系以及控制自己行為的能力。〞各種釋義比較而言，還是榮格的釋義更符合我們這一節(jié)所要論述的問題：理智與感情。感情——情緒和情感我們的教材中將感情區(qū)分為情緒和情感，這與榮格的分法相似。從現(xiàn)有的譯文看：榮格所說的感情=教材中的情緒榮格所說的情感=教材中的情感榮格論感情與情感“借助感情一詞我們懂得了這樣一種特殊的狀態(tài)：它一方面具有可感知的軀體神經(jīng)分布，另一方面具有一種獨特的精神過程的紊亂。我把情緒〔emotion〕作為感情的同義語。〞〔?心理類型學?，500〕“情感主要是發(fā)生在自我與某一特定內(nèi)容之間的一種過程，是在接受或拒絕〔如‘喜歡’或‘反感’〕意義上給某一內(nèi)容以確定的價值的過程。〞〔同上，521〕

意識潛意識理智情感情緒理性非理性思維行為情感客觀價值生理反響情感情緒正確性難以控制政治、道德、宗教欲望、身體機能理智與感情的關(guān)系理智與感情小結(jié)〔五〕意識與無意識意識作家以清晰的理智有意地調(diào)動、分析和綜合材料，使之成為有機的能表達意義的整體作品的心理能力。無意識指潛伏于作家意識之下的、有活力的，但卻因受到某種壓抑而未進入意識的一些觀念和心理能力。

想象聯(lián)想情感情緒意識前意識潛〔無〕意識靈感、直覺回憶、沉思榮格論意識與無意識“意識正如廣闊無意識領(lǐng)域的外表或表皮，而無意識的內(nèi)容那么是未知的。……我們僅僅擁有直接的證據(jù)，證明存在著一個處于閾下的心理領(lǐng)域。關(guān)于這個領(lǐng)域的存在，我們是有某些科學根據(jù)的。但是，我們必須留心在我們的結(jié)論中不要過于專斷，因為事情也許在實際上完全不同于我們的意識所設(shè)想的那樣。〞〔?分析心理學的理論與實踐?，北京：三聯(lián)書店，1991，4-5〕弗洛伊德描述的精神人格構(gòu)造簡圖超我：由傳統(tǒng)、教育等形成的“良心〞。伊底：力求發(fā)泄的本能沖動“我們可以說自我代表理性和審慎，至于伊底那么代表不馴服的激情。〞無意識：“一種歷程假設(shè)活動于某一時間，而在那一時間之內(nèi)我們又一無所覺，我們便稱這種歷程為‘無意識的’。〞自我超我知覺意識前意識的潛意識的伊底被壓抑的〔?精神分析引論新編?商務(wù)印書館，1987，47-61〕對“無意識〞的不同描述弗洛伊德所說的無意識是“個人無意識〞，主要來自個人早期生活，特別是童年生活中受到壓抑的心理內(nèi)容，因而具有個人的和后天的特性。榮格所說的無意識，其深層是集體無意識。他認為：“或多或少屬于表層的無意識無疑含有個人特性，作者愿稱其為‘個人無意識’，但這種個人無意識有賴于更深的一層，它并非來源于個人經(jīng)驗，并非從后天中獲得，而是先天就存在的。〞更深的一層指的就是集體無意識。〔?心理學與文學??譯者前言?，三聯(lián)書店，1987，2〕意識與無意識的關(guān)系既有主從之分，又相互補充、相互制約無意識在組合材料時所遵循的主導線索是意識提供的無意識活動的方向要靠意識指引無意識往往脫出常規(guī)，形成創(chuàng)性的設(shè)想，然而無意識的構(gòu)思成果須在意識中完成。應(yīng)在各種具體的心理活動中理解意識與無意識的關(guān)系。二、構(gòu)思方式〔一〕綜合“我拿過達尼雅來，把她同蘇妮亞一同搗碎，于是就出現(xiàn)了娜塔莎。〞——托爾斯泰

娜塔莎是?戰(zhàn)爭與和平?中的女主人公之一。她是由作家的妻子和姨妹綜合而成的。娜塔莎劇照〔二〕突出和簡化突出使某一形象比其他的形象更為明顯、清晰。這是人的視覺規(guī)律，它處理的是“圖/底〞或形象/背景的關(guān)系。在文學中即是使某種因素成為主要的形象，而其他因素那么處理為背景?！靶纬梢粋€形象/背景關(guān)系是感覺作用中最不可少的過程，在所有的感覺中都占有地位。〞〔?視覺原理?北京大學出版社，1987，34〕不同的“形象/背景〞關(guān)系——突出不同的因素而看成不同的形象

老婦還是少女兔子還是鴨子簡化〔教材的說法〕簡化作家略去具體細節(jié)而抓住主干，形神兼?zhèn)涞貍鬟_出形象〔或意念〕的大致輪廓與內(nèi)在精髓的構(gòu)思方式，比方康定斯基的抽象簡化簡化與突出簡化的目的是突出突出濃墨重彩和淡化背景，簡化只留下最核心、最能表現(xiàn)本質(zhì)的要素簡化比突出的難度大簡化后的形象比濃墨重彩的“突出〞更能抓住讀者簡化簡化在繪畫中是指用盡可能單純的形式表現(xiàn)盡可能豐富的內(nèi)容。文學上的簡化，指的是在某一人、事、物上會聚盡可能多的信息；在雜多的材料中選取最有特征的細節(jié)。阿恩海姆、莫伯桑論簡化齊白石作品的簡化沈柔堅套色木刻的簡化康定斯基的畫是抽象不是簡化

康定斯基WassilyKandinsky

作品：?回憶?

“古典派的的跳躍形成筆直的垂直線，而‘現(xiàn)代’式跳躍常常形成五個頂點——頭、雙手和腳尖——的五角形。此時，十個指尖就成為十個小點。〞〔三〕變形與陌生化變形含義作家在構(gòu)思中極大地調(diào)動想像力與創(chuàng)造力，以違反常規(guī)事理創(chuàng)造形象的方式方法擴大和縮小、粘合、漫畫、夸張、幻事擴大和縮小拉伯雷?巨人傳?的卡岡都亞安徒生的豆蔻姑娘安徒生粘合

半人半怪吳承恩筆下的孫悟空蒲松齡筆下的鬼女狐仙漫畫果戈理、魯迅筆下的“狂人〞

夸張魯迅筆下的阿Q

幻事凡爾納筆下奇異、變幻的世界陌生化陌生化以作者或人物似乎都未見過此事物，以陌生的眼光描寫，以消解“套板反響〞，使讀者產(chǎn)生某種新奇感的構(gòu)思方式，如曹雪芹寫劉姥姥?！步滩模?45〕曹雪芹寫劉姥姥

曹雪芹以一位從未見過掛鐘的農(nóng)村老嫗劉姥姥的陌生眼光來寫王熙鳳堂屋里的掛鐘，收到了陌生化的效果。

列夫·托爾斯泰作品中的陌生化“列夫·托爾斯泰的作品中的奇特化手法，就是他不直呼事物的名稱，而是描繪事物，仿佛他第一次見到這種事物一樣；他對待每一事件都仿佛是第一次發(fā)生的事件；而且他在描寫事物時，不是使用一般用于這一事物各個局部的名稱，而是借用描寫其它事物相應(yīng)局部所使用的詞。〞〔同上，66〕“形象的目的并不是要使它帶有的意義更接近于我們的理解，而是要創(chuàng)造一種對事物的特別的感覺，創(chuàng)造它的視覺而不是它的識別。〞〔同上，71〕陌生化：以奇特的視角、特殊的詞語具體地描述事物，使讀者真切感受形象本身。第三節(jié)文學創(chuàng)造的物化階段“形之于心〞到“形之于手〞語詞提煉與技巧運用即興與推敲物化階段物化階段，具體說來是作家將在構(gòu)思成熟的形象和意念，轉(zhuǎn)換為語言、文字等符號，并固定在紙張上，使其成為物質(zhì)性的文本，成為可以流通和消費的意識形態(tài)話語系統(tǒng)的階段?！步滩模?46〕一.“形之于心〞到“形之于手〞蘇軾論畫竹“竹之始生，一寸之萌耳，而節(jié)葉具焉，自蜩腹蛇蚹，以至于劍拔十尋者，生而有之也。今畫者乃節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之，豈復(fù)有竹乎？故畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱那么逝矣。與可之教予如此。予不能然也，而心識其所以然。夫既心識其所以然，而不能然者，內(nèi)外不一，心手不相應(yīng)，不學之過也。故凡有見于中，而操之不熟者，平居自視了然，而臨事忽焉喪之，豈獨竹乎？〞〔蘇軾：?文與可畫筼筜谷偃竹記?〕鄭板橋論“三竹〞江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?？傊?，意在筆先者，定那么也；趣在法外者，化機也。獨畫云乎哉！〔?題畫?〕蘇軾、鄭燮所論要點蘇軾的論述，說明畫竹必須構(gòu)思成熟，一氣呵成。但如果技巧、學問缺乏，那么導致“內(nèi)外不一，心手不相應(yīng)〞的問題，主要說的是創(chuàng)作過程中“物化〞階段的艱辛。鄭論重在“三竹〞的區(qū)別。說的是創(chuàng)作過程中材料、構(gòu)思、作品構(gòu)成三者的不同。二人所論引申至文學創(chuàng)作，主要問題是創(chuàng)作意圖、動機在物化過程中的變化?！靶沃谛抹暤健靶沃谑吱暤膹?fù)雜性作家頭腦中所構(gòu)思的那個形象，已成為一個“創(chuàng)造物〞，而非生活中某個外在物象。物化活動開始后，構(gòu)思活動還在進行。作家遣詞造句能力的上下，成就動機的強弱，也都可能使心手不一，內(nèi)外難符?！步滩模?47〕原先的構(gòu)思〔如提綱〕是必要的，但不應(yīng)該束縛作家的想象和作品中人物的開展。物化階段“心手不一〞的常見問題創(chuàng)作意圖有時不適應(yīng)人物性格開展邏輯。普希金、托爾斯泰、王汶石的創(chuàng)作體會作家創(chuàng)作動機的中途轉(zhuǎn)換。魯迅、陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作經(jīng)驗托爾斯泰論人物的“叛變〞有客人埋怨托爾斯泰，說他使安娜·卡列尼娜臥軌自殺，未免對待她太殘忍了。托爾斯泰笑了笑說：“這個意見使我想起了普希金的一件事情。有一次他對他的一個朋友說：‘你想想看，達吉雅娜跟我開了多大一個玩笑。她結(jié)婚了。我萬萬沒料到她會這樣。’關(guān)于安娜·卡列尼娜我也完全以可以這樣說。一般說來，我的男女主角們，人時跟我開那種玩笑，我簡直不大歡喜！他們做那些在現(xiàn)實生活中應(yīng)該做的，和現(xiàn)實生活中常有的，而不是我愿意的。〞〔巴烏斯托夫斯基：?金薔薇?，上海譯文出版社，1980，47〕人物按自身邏輯行動“假設(shè)作家硬使人物不按照內(nèi)部所產(chǎn)生的邏輯行動，假設(shè)他使他們回到提綱的框子里去，那么人物便開始僵硬，變成會行走的圖式，變成傀儡。〞〔巴烏斯托夫斯基：?金薔薇?，上海譯文出版社，1980，47〕人物“叛變〞的依據(jù)作家是依據(jù)現(xiàn)實人生構(gòu)思創(chuàng)作的，在實際寫作過程中，隨著人物活動的展開，人物性格開展、人物行為的可能性都有其自身的邏輯，這個“自身邏輯〞從根本上說是現(xiàn)實人生的性格邏輯，所以作家在寫作中讓人物“叛變〞實際上是遵重現(xiàn)實生活的本真呈現(xiàn)。讓生存本身真切呈現(xiàn)，讓人物按自身邏輯行事，這可以說是小說中的“無我之境〞。魯迅、陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作經(jīng)驗魯迅創(chuàng)作?不周山?陀思妥耶夫斯基寫?群魔?陀思妥耶夫斯基魯迅?補天?片斷……伊順下眼看，照例是先前所做的小東西，然而更異樣了，累累墜墜的用什么布似的東西掛了一身，腰間又格外掛上十幾條布，頭上也罩著些不知什么，頂上是一塊烏黑的小小的長方板，手里拿著一片物件，刺伊腳趾的便是這東西。那頂著長方板的卻偏站在女媧的兩腿之間向上看，見伊一順眼，便倉皇的將那小片遞上來了。伊接過來看時，是一條很光的青竹片，上面還有兩行黑色的細點，比槲樹葉上的黑斑小得多。伊倒也很佩服這手段的細巧。“這是什么？〞伊還不免于好奇，又忍不住要問了。頂長方板的便指著竹片，背誦如流的說道，“裸裎淫佚，失德蔑禮敗度。國有常刑，惟禁！〞……二.語詞提煉與技巧運用作家、詩人的語言智能作家、詩人，應(yīng)該是把人類的語言智能發(fā)揮到極致的人。我們欣賞作家的創(chuàng)作，類似于欣賞杰出的運發(fā)動一樣，是其天才的體能、智能表現(xiàn)使讀者情感愉悅。語詞的提煉，難在“準確〞?！扒笪镏睿缦碉L捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也，而況能使了然于口與手者乎！是之謂辭達。辭至于能達，那么文不可勝用矣！〞〔蘇軾：?答謝民師書?〕王國維論常人之境與詩人之境“有詩人之境界，有常人之境界。詩人之境界，惟詩人能感之而能寫之，故讀其詩者，亦高舉遠慕，有遺世之意。而亦有得有不得，且得之者亦各有深淺焉。假設(shè)夫悲歡離合，羈旅行役之感，常人皆能感之，而惟詩人能寫之。故其入于人者至深，而行于世也尤廣。〞〔王國維：?人間詞話·附錄?〕技巧運用含義巧妙采用各種寫作手法，例如肖像、行動、心理的描寫，順敘、倒敘、插敘的安排，襯托、比