湖南高腔山歌在民族聲樂上的吸收與發(fā)展

精品文檔-下載后可編輯湖南高腔山歌在民族聲樂上的吸收與發(fā)展一、民間音樂是音樂家的創(chuàng)作之源

《洞庭魚米鄉(xiāng)》創(chuàng)作于1959年。是作曲家白誠仁先生在衡陽南岳的一次采風(fēng)途中，偶遇一隊上山還愿的農(nóng)民，他們正唱著“拜香歌”，邊唱邊拜地向山上的廟宇行去。這曲調(diào)似吟似唱，句尾又帶著敘述般的拖腔，聽上去給人一種悠揚寬闊的感覺，當(dāng)即就引起了白先生的興趣。不久后的岳陽之行，浩瀚的洞庭湖，波光粼粼的湖水觸動了他的心靈。當(dāng)看到詞作家葉蔚林的《洞庭魚米鄉(xiāng)》的詞文后，創(chuàng)作靈感一觸而發(fā)，歌曲《洞庭魚米鄉(xiāng)》由此誕生。為了表現(xiàn)洞庭湖的浩瀚廣闊和抒發(fā)對美好生活的贊嘆，作曲家在歌曲創(chuàng)作中還大膽吸收了湖南高腔山歌高亢粗獷的假聲唱腔的特點，豐富了歌曲的表現(xiàn)力，同時也對演唱者提出了真假聲完美結(jié)合的聲樂技術(shù)要求。

二、《洞庭魚米鄉(xiāng)》與民歌《拜香歌》的比較與發(fā)展

《拜香歌》主要流行于衡山南岳地區(qū)。每年七八月之間，當(dāng)?shù)剞r(nóng)民集隊化妝赴“南岳”朝香，邊唱邊拜，故稱之為“拜香歌”。這類歌曲的內(nèi)容大致是：敬拜天地日月、各路神仙和生養(yǎng)父母。音調(diào)有高有低，拖腔似婉轉(zhuǎn)黃鸝。它的特點是：具有濃厚的山歌特征，節(jié)奏自由、旋律舒展、歌聲高亢嘹亮，音律多向上滑行，拖腔中一般都加有“哎”、“呃”、“喲”等襯詞。演唱的聲音特點是：親切自然、敘述性強、口語化、詞曲結(jié)合緊密。從譜例可以看出“洞庭魚米鄉(xiāng)”較之《拜香歌》主要有兩個方面的發(fā)展：

1、旋律和節(jié)奏上的比較與發(fā)展。

作曲家抓住了拜香歌的主要元素，將旋律向下移低四度，接著向上移高三度，使得音樂色彩自由而明亮。加之，旋律的裝飾和節(jié)奏的伸展，使我們感受到八百里洞庭的湖水蕩漾，一副遼闊絢麗的湖面景象便呈現(xiàn)了出來。

2、演唱技巧的發(fā)展與創(chuàng)新。

……，千張啊白帆喲，蓋湖喲面呃!金絲喲鯉魚呀，裝滿喲倉呃!

……，紅太陽光輝喲，照洞喲庭呃!輪船喲結(jié)隊呀，下長喲江呃!

《洞庭魚米鄉(xiāng)》的歌詞描繪出了洞庭湖浩瀚無際，魚米豐沛的美麗景象，也表達出人們對美好生活的由衷喜悅。

為了更好地抒發(fā)歌曲情感和豐富表現(xiàn)力，作曲家吸收了湖南高腔山歌的特點，極大擴展了演唱的音域。歌曲在中低聲區(qū)部分運用了《拜香歌》吟唱般的旋律特點，表現(xiàn)出湖光粼粼，碧波蕩漾的畫面，緊接著的拖腔運用了假聲高腔，音程做了八度的大跳，歌聲的高亢粗獷表現(xiàn)出人們喜悅自豪的心情。這樣的擴展不僅體現(xiàn)了歌詞的內(nèi)涵，更重要的是符合了人們對美好生活發(fā)自內(nèi)心的贊嘆。

三、湖南高腔山歌向民族聲樂方向的演進

1、原始高腔山歌的特點，以及其在舞臺藝術(shù)表現(xiàn)力的局限性

高腔山歌一般都是成年男子用假聲演唱，聲音嘹亮，色彩亮麗，拖腔用“啊嗚”作襯詞，唱起來聲音回蕩在山谷，給人遼闊奔放的感覺。因此高腔山歌因其獨特的魅力成為湖南民間藝術(shù)的珍寶。

但是，原始的高腔山歌唱法卻很難直接用于聲樂作品之中。首先，原始高腔山歌的音域很窄，一般不超過一個八度，從小字二組的a到小字三組的f，或者到小字三組的g，基本上舍棄了中低聲區(qū)，造成真假聲不能結(jié)合。其次，原始高腔山歌從演唱聲音來說，剛勁有余，抒情性不足，使得聲音的力度和色彩極為單調(diào)。第三，從聲樂的角度來說，原始山歌唱腔的發(fā)聲位置提得太高，農(nóng)民歌手習(xí)慣了直著嗓子喊假聲，聲音都在口腔里面，缺少腔體的共鳴感。從以上的分析可以看出，原始高腔山歌假聲唱法直接用于舞臺藝術(shù)是存在很大的局限性的，它不能單獨完成類似《洞庭魚米鄉(xiāng)》這樣的聲樂作品，因此就需要在保留其原始風(fēng)格的基礎(chǔ)上吸收科學(xué)的發(fā)聲方法，以解決歌唱技巧的矛盾。

2、何紀光在聲樂演唱上的探索與成功

《洞庭魚米鄉(xiāng)》的演唱者何紀光先生(1939―2022，我國著名聲樂表演藝術(shù)家)在演唱具有湖南高腔山歌特點的聲樂作品方面有著得天獨厚的假聲嗓音條件。為了了解高腔山歌的原始唱法，何紀光先后向衡山農(nóng)民歌手李本善和懷化辰溪農(nóng)民歌手蘇黑娃學(xué)習(xí)高腔山歌。李本善的歌聲高亢激越，蘇黑娃的歌聲嘹亮粗獷，他們雖都是假聲歌唱，但是聲音卻是雄健剛強。何紀光經(jīng)過一番勤學(xué)苦練終于把高腔山歌獨特的唱法學(xué)會了。然而新的問題也隨之而來，雖然原始的高腔山歌在高音色彩上極富特色，但其太過強硬的聲音運用和只能剛不能柔、只能放不能收的弱點在演唱之中很難實現(xiàn)高低聲區(qū)的結(jié)合，原始唱腔需要得到改進。1962年，在賀淥汀先生的大力舉薦下，何紀光進入了上海音樂學(xué)院的民族聲樂進修班，師從我國著名民族聲樂教育家王品素教授(1923―1998)，開始了系統(tǒng)正規(guī)的聲樂學(xué)習(xí)，也開始了對湖南高腔唱法難題的攻關(guān)。在對何紀光的教學(xué)培養(yǎng)中，王教授首先運用美聲唱法的技術(shù)訓(xùn)練何紀光的中低聲區(qū)，在強調(diào)喉嚨位置低而平的同時，還非常強調(diào)頭腔共鳴在這段聲區(qū)中的運用，這樣的訓(xùn)練使何紀光中低聲區(qū)逐漸變得結(jié)實、明亮、有空間感。在訓(xùn)練高音的問題上，王品素老師大膽采用了美聲的呼吸方法和打開喉嚨唱假聲相結(jié)合。這樣有著強有力的氣息支持，打開喉嚨，保持低喉位，掛上頭腔唱出來的假聲高音突破了原始高腔山歌的局限性，既保留了湖南高腔山歌特有的高亢、強勁、亮麗的色彩，又具備了悠揚圓潤的抒情性。1964年，在“上海之春”音樂節(jié)的舞臺上，何紀光演唱了《洞庭魚米鄉(xiāng)》、《挑擔(dān)茶葉上北京》等帶有濃郁湖南高腔山歌特點的聲樂作品，他那帶著英雄氣概的高腔音色和湘韻醇濃的表現(xiàn)力震撼了在場的所有觀眾。從此，湖南高腔山歌就隨著何紀光的歌聲飛出了湖南，唱響了全中國。

《洞庭魚米鄉(xiāng)》的完美演繹和新型湖南高腔山歌唱法的