《哥德堡變奏曲》作品分析

第一部分：作品簡介《哥德堡變奏曲》應(yīng)該算是巴赫諸多鋼琴獨奏作品中流傳最廣的作品之一，作品編號樂愛好者消遣用的各種詠嘆調(diào)以及變奏”。其實這部作品屬于巴赫《鍵盤練習(xí)曲》的第四部分，寫于1741-1742年間。當(dāng)時巴赫身處萊比錫，五十多歲的他視力開始逐漸衰退，但藝術(shù)是俄國一位外交使臣凱瑟琳伯爵手下的年輕演奏家，巴赫與這位俄國人也素有深厚。據(jù)J.N.?？藸枺ò秃盏牡谝粋饔涀髡撸┧Q：當(dāng)時凱瑟琳伯爵被許多疾病所困擾，晚上經(jīng)常先創(chuàng)作的一套小曲集中的薩拉班德德舞曲作為主題，并根據(jù)這一主題寫了三十個變奏。這部佳作完成后，當(dāng)時年僅14歲的學(xué)生戈德堡自然是這部作品的首演者，巴赫極富靈性的爵贈送給巴赫一個裝了一百個古法蘭西金幣的金杯。奏曲而言，其規(guī)模卻是史無前例的，因此它被譽為“音樂史上規(guī)模最大，結(jié)構(gòu)最恢宏，也是最偉大的變奏曲”。有一段評論這樣說——“……這部作品的獨特之處在于，其變奏的基礎(chǔ)偉的大廈，其間包括了巴洛克時期幾乎所有的音樂風(fēng)格樣式：卡農(nóng)、賦格、舞曲、詠嘆調(diào)、沉思曲、序曲等等”。后人對這一作品有種種解釋，有人認(rèn)為這三十個變奏表現(xiàn)了人類心靈洛克宮廷的三十幅風(fēng)俗畫……等等。第二部分：作品分析其中以16變奏為界，后15個變奏明顯從各個方面復(fù)雜于前15個變奏。并且每隔三個變奏變奏的前面標(biāo)記是Quodilbet。Quodlibet是起源于中世紀(jì)的演唱方式。這首變奏是一首組合數(shù)首熟悉的民歌的樂曲。這里使用了17世紀(jì)意大利流行的民歌《被甘藍(lán)和蕪菁所追趕》和主題（Aria）詠嘆調(diào)本身是一首薩拉班德舞曲，音樂的性格舒展優(yōu)美。它的織體簡明清晰，用主題（Aria）的低音線條進行變奏。關(guān)于巴赫在作品中究竟怎樣使用這一手法進行變奏，將在下一節(jié)中具體闡述。巴赫又是如何運用這一手法進行變奏曲的創(chuàng)作的呢？在這一節(jié)中筆者將會引用譜例來向讀者詳細(xì)說明這些問題。筆者畫了紅圈的音符就是所謂的低音線條。主題一共32小節(jié)，每小節(jié)中的低聲部中的一個音構(gòu)成了由32個音符組成的一個低音線條。為了在后面的比較中一目了然，筆者在這里以簡譜的中的數(shù)字來表示整個低音線條，相隔任意8度的音用相同數(shù)字表示?？梢园l(fā)現(xiàn)它們基本相似，個別音稍有不同。為了進一步比較，現(xiàn)將幾首典型的變奏的低音線條總結(jié)列出：變奏2變奏5變奏8從以上列舉的幾個例子不難看出，每個變奏的低音線條都不一樣，具有以下特點：音，故與主題出入最大。哥德堡變奏曲的全曲體裁布局可以總結(jié)為下表：變奏1變奏2變奏3變奏4變奏5變奏6變奏7變奏8變奏9體裁薩拉班得舞曲前奏曲三部創(chuàng)意曲帕斯皮耶舞曲前奏曲西西里舞曲前奏曲二部創(chuàng)意曲前奏曲托卡塔前奏曲與小賦格前奏曲二部創(chuàng)意曲托卡塔幻想曲前奏曲A(8)+B(8)A(8)+B(8)A(8)+B(8)速度變奏手法嚴(yán)格變奏嚴(yán)格變奏嚴(yán)格變奏自由變奏嚴(yán)格變奏嚴(yán)格變奏自由變奏嚴(yán)格變奏嚴(yán)格變奏自由變奏自由變奏嚴(yán)格變奏嚴(yán)格變奏嚴(yán)格變奏嚴(yán)格變奏嚴(yán)格變奏嚴(yán)格變奏嚴(yán)格變奏嚴(yán)格變奏自由變奏嚴(yán)格變奏嚴(yán)格變奏嚴(yán)格變奏自由變奏嚴(yán)格變奏前奏曲嚴(yán)格變奏托卡塔嚴(yán)格變奏A(8)+B(8)嚴(yán)格變奏從以上的表格中，我們可以發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象：所有的30個變奏中，可以每三個分為一最后一組中盡管沒有卡農(nóng)變奏但變奏30也大量使用了復(fù)雜的對位技法，其他兩個變奏中變主題（Aria）是一首抒情風(fēng)格非常強的薩拉班得舞曲，出自巴赫的先前創(chuàng)作的一套小曲集。面可以明顯得看出，全曲每一小節(jié)的重音基本上都落在每一小節(jié)的第二拍，如圖2-3所示。XYZ在圖2-3中，可以看到短短的開頭兩個小節(jié)，就包括了三個音樂元素（或稱動機即X，Y和Z。右手部分主要是由X和Y兩個元素構(gòu)成，而左手主要由Z構(gòu)成，但其變體相對自由X2X11圖2-4為由動機X發(fā)展成為的倒裝變體X1和織體變化變體X2，圖2-5為動機Y發(fā)展成的變體Y1和Y2。而在左手中前16小節(jié)中，主要以Z的音型為主，而后16小節(jié)則變體較多，最后六小節(jié)中出現(xiàn)的8分音符伴奏織體是由Z的變體發(fā)展而來。在主題的開頭兩小節(jié)便把主要動機X和Y呈示了出來，緊接著每8小節(jié)為一個單位，將這兩個素材進行展開，并且不斷地進行轉(zhuǎn)調(diào)，轉(zhuǎn)調(diào)圖示如下：A段B段B段中各種動機經(jīng)過一段看似無序的發(fā)展，最后穩(wěn)定在如圖2-6下所示的織體上：這個織體的特征是高聲部為16分音符，中聲部隱藏在高聲部中，低聲部都為8分音符。這個織體從倒數(shù)第6小節(jié)開始出現(xiàn)一直持續(xù)到曲終。值得一提的是，整個主題的力度變化。A段基本保持在p上，B段前5小節(jié)力度達到mf。但到第9小節(jié)又回到p。在第11小節(jié)開始漸強，直到f，此時為全曲的高潮，最后小節(jié)“絢爛之極歸于平淡又回到p。這個力度發(fā)展模式和后面的30個變奏，特別是大部分嚴(yán)格變奏中，得到了沿用。如果力度p表示那些相對簡單的變奏，f表示那些相對復(fù)雜的變奏的話，這個力度安排不得中的高潮部分恰好位于第30，31，在這里達到了全曲的力度最強點f，接下去的第32小節(jié)又歸于平靜。而主題B段中的第20小節(jié)出現(xiàn)了持續(xù)4小節(jié)mf的一個小高潮，相對應(yīng)第19變奏到第23變奏，也不得不說是一批有別于先前變奏的較復(fù)雜的變奏。不幸的是，這個力度安排與全曲結(jié)構(gòu)暗合的事實到底是巴赫的有意安排還是純屬巧合已經(jīng)無通過下表，筆者對所有30個變奏的分類可以一目了然。21、24和2723、28和29僅基于主題低音線條的變奏對位相對不嚴(yán)格的體裁復(fù)調(diào)單一動機發(fā)展而成的變奏多個動機交替發(fā)展的變奏多個動機并行發(fā)展的變奏不僅基于主題低音線條的變奏對位相對復(fù)雜的卡農(nóng)變奏30個變奏以下，將對這些分類的變奏進行詳細(xì)分析。不僅基于主題低音線條的變奏在全部30個變奏中，不僅體裁多種多樣，而且創(chuàng)作手法也不盡相同。這里筆者所指的創(chuàng)作手法主要指作品動機的組織方式。盡管所有30個變奏的低音線條基本都與主題低音線條相似，這在§2.2低音線條分析中已經(jīng)13和變奏25與其說是基于低音線條的變奏，不如說是將主題（Aria）的個聲部織體加以變化而寫成的變奏，當(dāng)然這兩個變奏的低音線條也是完全遵循主題的。如圖2-7所示，將變奏13與主題的變體相比較主題片斷圖2-7變奏13與主題的變體相比較從上圖不難看出變奏13與主題的這個變體非常相似。通過進一步分析變奏13的創(chuàng)作思路完全來自于主題，它已經(jīng)不僅僅是一個基于主題低音線條的變奏，它的變奏材料還大量的來自與主題的高聲部和中聲部。與變奏13相似的還有變奏25。這兩個變格，而且較之主題，這兩個變奏的思想性更強，尤其是變奏25幻想曲。這首幻想曲中大量地使用半音階技法，使人很容易聯(lián)想到虔誠的基督教徒在教堂中的禱告與懺悔。僅基于主題低音線條的變奏而另外的28個，無一例外都是基于主題低音線條的變奏，與主題的高聲部和中聲部毫無關(guān)系。如表格所示，在這些變奏中，又可以分為兩類：一類是對位技法不是很復(fù)雜嚴(yán)格的復(fù)調(diào)樂曲，另一類是對位十分嚴(yán)格的9個卡農(nóng)變奏。作曲家精心地將這九首卡農(nóng)安排在3地倍數(shù)地位置上、即每三首變奏就出現(xiàn)一次卡農(nóng)、變奏式?？ㄞr(nóng)是一種對創(chuàng)作技法要求嚴(yán)格地體裁（像卡農(nóng)和賦格這類要求對位嚴(yán)格地復(fù)調(diào)音樂、我們可以稱之為音符游戲）。巴赫在這里創(chuàng)作的九首卡農(nóng)先行聲部和對應(yīng)聲部音程的相差距離依次從1度到九度。作曲家對對位法的運用自如可見一斑?？v觀這九首卡農(nóng)、可以發(fā)現(xiàn)除了變奏27是兩聲部以外、其他8首卡農(nóng)都是三聲部。這些三聲部卡農(nóng)中一般都是高聲部與中聲部互相模仿、低聲部根據(jù)以上的兩個聲部應(yīng)用對位法寫成。聽起來就像在一邊旁觀兩個年青人追逐玩耍的而自得其樂的智者。如圖2-8所示、變奏6中、動機X（8分音符加16分音符下行音階的音型）就是構(gòu)成全曲的最主要素材、其不僅在先行聲部和對應(yīng)聲部中反復(fù)出現(xiàn)、在附加聲部中也偶有出現(xiàn)。XXYY這個動機與其通過反行、增值等手法形成的變體一同成為了先行聲部和對應(yīng)聲部的所有素材。并且Y在左手的附加聲部中也偶有出現(xiàn)、與高聲部形成了前后呼應(yīng)、這也是作曲家精這9首卡農(nóng)根據(jù)A段和B段的主要動機的由來來分類的話可以分成一下兩類：I、B段和A段主要動機相同的變奏：YY(二)對位相對不嚴(yán)格的體裁復(fù)調(diào)樂曲這些變奏在所有30個變奏中占有最重要的地位。它們可以分為三類：單一動機發(fā)展而成的變奏、多個動機交替發(fā)展的變奏和多個動機并行發(fā)展的變奏。筆者將不厭其煩地分別距離分些變奏的創(chuàng)作目的是技巧訓(xùn)練，或者說是炫技（對于技巧純熟的人來說）。此類變奏另一個特點是和聲都相對簡單，因為它們靠的是變化多端的節(jié)奏來給聽眾留下深刻的印象。這里所謂的多個動機交替發(fā)展的變奏一般包含兩個動機。在A段16小節(jié)中，前8小節(jié)通常為第一動機的呈示段，后8小節(jié)為第二動機的呈示段。而在接下來的B段中，兩個動機交類，可以把這些變奏分為兩類：I、兩種差別不大的動機音型發(fā)展成的變奏：變奏1、8、11、17變奏1是典型的兩種差別不大的動機音型發(fā)展成的變奏。其兩個動機音型X和Y2-9所示：XX動機音型X動機音型Y在動機音型X中，右手的第二拍后半拍的16分音符空缺由左手在相同位置補上，這種兩種雙手音型互為倒影的動機不僅在這個變奏中出現(xiàn)，在后面的變奏中，如變奏11、20和23無論在節(jié)奏上還是音符走向上，倒影都充分的得到了運用。在圖2-9中，可以明顯地看到：動機音型X和動機音型Y比較相似，兩者都主要由16分音符構(gòu)成。不同之處是動機Y實際上是一個分解和弦。型X的呈示，與其第一次出現(xiàn)時的不同不過是轉(zhuǎn)了另外一個調(diào)，在接下來的8小節(jié)中同樣也是動機音型Y的再次呈示。而在后面的同類變奏中一般都大量的出現(xiàn)兩個動機音型頻繁變奏29出現(xiàn)在整個變奏曲的高潮，并標(biāo)有輝煌的快板字樣，其織體當(dāng)然所有變奏中最為華麗的震音動機X。這個動機出現(xiàn)不久，另一個動機Y作為補充也出現(xiàn)了。如圖2-10所示：ZZXX動機音型XYY動機音型Y動機Y是一個三連音的動機音型，與動機X一樣擁有高貴的氣質(zhì)。之后，這兩個動機交替出現(xiàn)，此消彼長。變奏29的兩個動機交替特別頻繁，筆者用以下的視圖來表示它們的交替（X×3＋Y×1X×3＋Y×1Y×4Y×3＋X×1）A段Y×4Y×2＋X×1＋Y×1Y×4Y×3＋X×1）B段B段中三連音動機Y占了主導(dǎo)地位，使得B段更加雍容華貴。這個變奏的兩個動機音型之比較變奏1和變奏29，可以感受到：從簡單到復(fù)雜，從樸素到華麗，從兩個動機8小節(jié)交替出現(xiàn)到1到3小節(jié)就交替出現(xiàn)，每個變奏無不滲透出作曲家的獨具匠心。b)單一動機發(fā)展而成的變奏（變奏5和26）變奏26是由一個波音為基本動機的不斷變化，轉(zhuǎn)調(diào)并且在各聲部交替發(fā)展而來；變奏5則以變奏2為典型實例，如圖2-11所示為變奏2的XXY如果單看這個變奏的前4小節(jié)，會誤以為這是一首6度卡農(nóng)，因為3—4小節(jié)的高聲部完全模仿了1－2小節(jié)的中聲部。但到了第五小節(jié)就不再有模仿了，而是形成了一種節(jié)奏上高聲曲最為重要的一個動機Z。這個空1/4拍然后下行2度，上行3度再音階下行的動機音型在后續(xù)的部分中的不斷出現(xiàn)在各個聲部。與此同時，左手的低音聲部主要以動機Y模進的方式發(fā)展。而動機X在后來的發(fā)展中只是偶爾出現(xiàn)。節(jié)開始，動機Z開始大量出現(xiàn)在各個聲部，但在21－23小節(jié)中，還是明顯得采用了圖2-11中第一幅圖中所示的音型模進。而到了25小節(jié)開始，動機X與Z結(jié)合形成了新的變體（如下圖2-12所示而同時進行的左手低聲部也放棄了一直使用的動機Y，而使用動機X模進，使全曲達到高潮。句只是在此基礎(chǔ)上稍有變化，出現(xiàn)了一個由X和Z結(jié)合形成的變體，來使變奏達到高潮。這些變奏的主要動機一般不超過3個（大部分都是3個動機在這些動機的基礎(chǔ)上使用各種復(fù)調(diào)手法，如增值、減值、逆行和倒影等使這些動機得以并行的發(fā)展，從而形成了一首首精美絕倫的變奏，讓人愛不釋手又不得不嘆為觀止。變奏，但它們的結(jié)構(gòu)就不那么方整了，相對來說自由了很多。前面提到，變奏16可以說是1976年，著名音樂學(xué)家馬歇爾寫了一片重要的論文《革命主義者巴赫－論巴赫的晚期作品》中首次提出一個新的而具有爭議的觀點。其觀點與“巴赫是巴羅克時期完美的保守主義者，不接受新的音樂時尚”正相反，他認(rèn)為巴赫晚期的許多作品都吸收了先進的意大利前古典風(fēng)格的要素，他尤其給予《哥德堡變奏曲》更多的關(guān)注，他指出，在這里，巴赫有意識的運用了一種新的音樂建構(gòu)——勻稱，平衡的方整性結(jié)構(gòu)和簡潔的和聲進段的變奏，在他的《哥德堡變奏曲》中，巴赫不僅從頭至尾保持了基本的平衡樂句結(jié)構(gòu)，而且通