古代文學(xué)考研復(fù)習(xí)-北宋文學(xué)史知識點

第一章宋初文學(xué)

白體

指宋初效法白居易、元稹、劉禹錫等人互相唱和的近體詩的一群文學(xué)團體，代表詩人有李

昉、徐鉉，內(nèi)容多寫流連光景的閑適生活，風(fēng)格淺切清雅，但只模仿了白詩風(fēng)的一個方面,

與五代詩風(fēng)一脈相承。

晚唐體

宋初模仿唐代賈島、姚合詩風(fēng)的一群文學(xué)團體，代表詩人有九僧、林逋等，內(nèi)容多寫幽靜

的山林景色，枯寂、淡泊的隱逸生活，寫景精細，字句精煉，但社會穿透力不夠。

西昆體

宋初文學(xué)團體，以《西昆酬唱集》得名，代表詩人楊億、劉筠等，模仿李商隱雕潤密麗,

音調(diào)鏗鏘的詩體特點，呈現(xiàn)出整飭典麗的藝術(shù)特征，但詩歌題材狹窄，缺乏時代氣息，立足

模仿，缺乏自立精神。

崇文抑武的國策（背景了解即可）

宋王朝決定采用崇文抑武的基本國策。宋太祖即位的次年，以“杯酒釋兵權(quán)”的手段，解

除了禁兵統(tǒng)帥石守信等人的兵權(quán)，從而根除了將領(lǐng)擁兵自重乃至割據(jù)叛亂的可能性。與此同

時，宋王朝重用文臣，不但宰相須用讀書人，而且主兵的樞密使等職也多由文人擔(dān)任。文臣

由科舉考試而進入仕途，他們成為宋代官僚階層的主要成分。這些措施有力地加強了中央集

權(quán)，同時也使士大夫的社會責(zé)任感和參政熱情空前高漲。他們以國家的棟梁自居，意氣風(fēng)發(fā)

地發(fā)表政見，是宋代士大夫特有的精神風(fēng)貌。

宋初古文運動（柳開、穆修等人的復(fù)古思想）

王禹傅出身貧寒。首先，王禹傅信從儒家的政治理想，關(guān)心國家和人民的命運。其次，王

禹便不滿于晚唐五代的浮靡文風(fēng)。他的古文，言之有物，清麗疏朗，在宋初文壇上獨樹一幟。

王禹倩的議論文、敘事文都是優(yōu)秀的古文篇章，繼承了韓、柳的傳統(tǒng)而文字較為平易，顯

示出一種新文風(fēng)的端倪。

宋初在文學(xué)理論上鮮明地提出復(fù)古主張的，首推柳開，柳開在《應(yīng)責(zé)》中說：“吾之道，

孔子、孟軻、楊雄、韓愈之道。吾之文，孔子、孟軻、楊雄、韓愈之文也J這種把道統(tǒng)與

文統(tǒng)合為一談的觀點，對后來的古文家和理學(xué)家都有深刻的影響，在當(dāng)時是有積極意義的。

柳開還把文看做是明道的工具，并因此而反對文體華艷。這種理論在宋初本應(yīng)起到矯正五代

浮華文風(fēng)的作用，可是柳開過于強調(diào)道的重要性而忽視文采，而他所說的“道”又僅僅是指

“圣賢之道”，因而容易使文學(xué)淪為道統(tǒng)的附庸。加上柳開為人粗豪狂誕，文章又寫得艱澀

難讀，所以盡管他大聲疾呼，卻應(yīng)者寥寥，沒有對文壇產(chǎn)生實際的影響。

在柳開之后，穆修等人繼續(xù)倡導(dǎo)韓、柳的古文。當(dāng)時西昆派的駢體已風(fēng)行一時，穆修以刊

刻韓、柳文集來與之對抗，并親自在東京大相國寺出售。

宋代古文的發(fā)展脈絡(luò)（北宋古文運動對于唐朝古文運動的繼承、發(fā)展）

宋代散文沿著唐代散文的道路發(fā)展，最終的成就卻超過了唐文。后人有“唐宋八大家”

之說，而八位古文作家中有六人出于宋代。而且北宋的王禹偶、范仲淹、晁補之、李格非、

李席，南宋的胡錚、陸游、呂祖謙、陳亮等人，也都堪稱散文名家。宋代散文作家的陣容比

唐代更為壯大。

宋代作家吸取了唐代古文的經(jīng)驗和教訓(xùn)，使古文更加健康地發(fā)展。唐代的韓愈、柳宗元等

人，在古文的章法、句法等技巧和敘事、議論等功能方面，都為宋代作家提供了有益的啟示。

然而唐代古文本是作為駢文的對立面而出現(xiàn)的，韓、柳對駢文頗為排斥，這使習(xí)慣于駢文的

作家和讀者都感到不滿，所以古文并沒有取代駢文的地位。而且韓愈的古文已有艱澀古奧的

傾向，韓愈以后的古文作家因襲了這個缺點。到了晚唐、五代，駢文又重新占據(jù)了優(yōu)勢。宋

代作家清醒地看到了唐代古文的得失，于是歐陽修等人既采取古文作為主要的文體，又反對

追求古奧而造成的險怪艱澀，從而為宋代古文的發(fā)展開辟了正確的道路。

宋代散文的文體出現(xiàn)了多樣化的趨勢。歐、蘇等人并不絕對摒棄駢文，他們的古文注意吸

收駢文在詞采、聲調(diào)等方面的長處，以構(gòu)筑古文的節(jié)奏韻律之美。同時，他們又借鑒古文手

法，對駢文進行改造，創(chuàng)造出參用散體單行的四六和文賦。這樣，古文和駢文經(jīng)過取長補短

而各自獲得了新的活力。此外,宋代散文中還出現(xiàn)了獨具一格的筆記文。這種文體長短不拘，

輕松活潑，是古文文體解放的重要標(biāo)志。

散文在傳統(tǒng)上具有議論、敘事、抒情三種主要功能。在宋代散文中，這些功能更加完善,

而且融為一體，使散文實用價值和審美價值更好地結(jié)合起來。宋代的政論文和學(xué)術(shù)論文特別

發(fā)達，從王安石、曾鞏到胡鋒、呂祖謙，散文的議論功能臻于完善。以歐、蘇為代表的作家

則更加注重三種功能的融合，加強了散文的抒情性質(zhì)與文學(xué)意味。

宋代散文的風(fēng)格豐富多彩，幾位大家各具鮮明的藝術(shù)個性。就整體傾向而言，宋文的風(fēng)格

是趨于平易暢達、簡潔明快，從而在韓文之雄肆、柳文之峻切之外開辟出新的藝術(shù)境界。就

美學(xué)價值而言，宋文與唐文并無高下之分。宋文的風(fēng)格變化，主要是朝著更加自然、更加貼

近生活的方向發(fā)展。這種文從字順、如行云流水的散文顯然更切于實用，也更易為作者和讀

者所接受。

從宋代開始,古文成為用途最廣的散文文體，以古文為主、駢文為輔的文體格局得以確立，

歷元、明、清諸代而沒有變化。

第二章柳永與北宋前期詞人的探索

柳永詞的新變

整個唐五代時期，詞的體式以小令為主，慢詞總共不過十多首。到了宋初，詞人擅長和習(xí)

用的仍是小令。與柳永同時而略晚的張先、晏殊和歐陽修，創(chuàng)作慢詞的數(shù)量極少，而柳永一

人就創(chuàng)作了慢詞87調(diào)125首。柳永大力創(chuàng)作慢詞，從根本上改變了唐五代以來詞壇上小令

一統(tǒng)天下的格局，使慢詞與小令兩種體式平分秋色，齊頭并進。柳永最長的慢詞《戚氏》長

達212字。慢詞篇幅體制的擴大，相應(yīng)地擴充了詞的內(nèi)容含量，也增強了詞的表現(xiàn)能力。

在兩宋詞壇上，柳永是創(chuàng)用詞調(diào)最多的詞人。他現(xiàn)存213首詞，用了133種詞調(diào)。在宋代

所用880多個詞調(diào)中，有100多調(diào)是柳永首創(chuàng)或首次使用。詞至柳永，體制始備。

柳永不僅從音樂體制上改變和發(fā)展了詞的聲腔體式,而且從創(chuàng)作方向上改變了詞的審美內(nèi)

涵和審美趣味，即變“雅”為“俗”，著意運用通俗化的語言表現(xiàn)世俗化的市民生活情調(diào)。

唐五代敦煌民間詞，原本是歌唱普通民眾的心聲，表現(xiàn)他們的喜怒哀樂的。到了文人手中，

詞的內(nèi)容日益離開市俗大眾的生活，而集中表現(xiàn)文人士大夫的審美情趣。因此，柳永改文人

詞的創(chuàng)作路數(shù)，而迎合、滿足市民大眾的審美需求，用他們?nèi)菀桌斫獾恼Z言、易于接受的表

現(xiàn)方式，著力表現(xiàn)他們所熟悉的人物、所關(guān)注的情事。首先是表現(xiàn)了世俗女性大膽而潑辣的

愛情意識。柳永詞中的世俗女子，則是大膽而主動地追求愛情，無所顧忌地坦陳心中對平等

自由的愛情的渴望。如《定風(fēng)波》，這種潑辣爽直的性格，直抒其情的寫法，正符合市民大

眾的審美趣味。其次是表現(xiàn)了被遺棄的或失戀的平民女子的痛苦心聲。在詞史上，柳永也許

是第一次將筆端伸向平民婦女的內(nèi)心世界，為她們訴說心中的苦悶憂怨。如《滿江紅》，這

類表現(xiàn)普通女性心聲的詞作，配合著哀婉動人的新聲曲調(diào)演唱，自然容易引起大眾情感的共

鳴，故“流俗人尤喜道之”再次是表現(xiàn)下層妓女的不幸和她們從良的愿望。柳永更多的是以

平等的身份和相知的態(tài)度對待她們，關(guān)心同情她們的不幸和痛苦，也常常替她們表白獨立自

尊的人格和脫離娼籍的愿望。柳永這類詞作，與晚唐五代以來的同類詞相比，不僅有內(nèi)容風(fēng)

格的不同，更體現(xiàn)出一種人格觀念的變化。因而，柳永詞真切地表現(xiàn)她們的命運，也非常貼

近市民大眾的日常生活和欣賞趣味。

另外，柳永詞還多方面展現(xiàn)了北宋繁華富裕的都市生活和豐富多彩的市井風(fēng)情。柳永長期

生活在都市里，對都市生活有著豐富的體驗。如《望海潮》，詞從自然形勝和經(jīng)濟繁華兩個

角度真實地交錯描繪出杭州的美景和民眾的樂事。這些都市風(fēng)情畫，前所未有地展現(xiàn)出當(dāng)時

社會的太平氣象，而為文人士大夫所激賞。

柳永在語言表達方式上也進行了大膽的革新。他不像晚唐五代以來的文人詞那樣只是從書

面的語匯中提煉高雅綺麗的語言,而是充分運用現(xiàn)實生活中的日?？谡Z和俚語。諸如副詞“恁”

“怎”“爭”等，用富有表現(xiàn)力的口語入詞，不僅生動活潑，而且像是直接與人對話、訴說，

使讀者和聽眾既感到親切有味，又易于理解接受?！胺灿芯嬏?，即能歌柳詞”

詞的體式和內(nèi)容的變化，要求表現(xiàn)手法也要作相應(yīng)的變革。柳永為適應(yīng)慢詞長調(diào)體式的需

要和市民大眾欣賞趣味的需求，創(chuàng)造性地運用了鋪敘和白描的手法。

由于篇幅短小，小令只適宜于用傳統(tǒng)的比興手法，通過象征性的意象群來烘托、傳達抒情

主人公的情思意緒。而慢詞則可以盡情地鋪敘衍展，故柳永將“敷陳其事而直言之”的賦法

移植于詞，或直接層層刻畫抒情主人公豐富復(fù)雜的內(nèi)心世界；或鋪陳描繪情事發(fā)生、發(fā)展的

場面和過程，以展現(xiàn)不同時空場景中人物情感心態(tài)的變化。

柳永詞則是用鋪敘衍情法，整個送別的場景、過程，別前、別時、別后的環(huán)境氛圍以及人

物的動作、情態(tài)、心緒，都有細致的描繪和具體的刻畫。柳詞是即事言情，情由事生，抒情

中含有敘事性和隱約的情節(jié)性。

同時，他善于巧妙利用時空的轉(zhuǎn)換來敘事、布景、言情，而自創(chuàng)出獨特的結(jié)構(gòu)方式。柳永

則擴展為從現(xiàn)在回想過去而念及現(xiàn)在，又設(shè)想將來再回到現(xiàn)在，即體現(xiàn)為回環(huán)往復(fù)式的多重

時間結(jié)構(gòu)。在空間結(jié)構(gòu)方式上，柳永也將一般的人我雙方互寫的雙重結(jié)構(gòu)發(fā)展為從自我思念

對方又設(shè)想對方思念自我的多重空間結(jié)構(gòu)。

與鋪敘相配合，柳永還大量使用白描手法，寫景狀物，不用假借替代；言情敘事，不需烘

托渲染，而直抒胸臆。如《憶帝京》：“系我一生心，負你千行淚”不加任何藻飾，卻生動地

刻畫出主人公曲折的心理過程。

柳永不僅創(chuàng)造和發(fā)展了詞調(diào)、詞法，在詞的審美趣味方面朝著通俗化的方向變化，而且在

題材取向上朝著自我化的方向拓展。晚唐五代詞，除韋莊、李煜后期詞作以外，大多是表現(xiàn)

離愁別恨、男歡女愛等類型化情感，柳永詞則注意表現(xiàn)自我獨特的人生體驗和心態(tài)。如《鶴

沖天》，此詞盡情地抒發(fā)了他名落孫山后的憤懣不平，也展現(xiàn)了他的叛逆反抗精神和狂放不

羈的個性。

柳永對后世的影響

作為第一位對宋詞進行全面革新的大詞人，柳永對后來詞人影響甚大。即使是蘇軾、黃庭

堅、秦觀、周邦彥等著名詞人，也無不受惠于柳永。柳詞在詞調(diào)的創(chuàng)用、章法的鋪敘、景物

的描寫、意象的組合和題材的開拓上都給蘇軾以啟示，故蘇軾作詞，一方面力求在“柳七郎

風(fēng)味”之外，自成一家；另一方面，又充分吸取了柳詞的表現(xiàn)方法和革新精神，從而開創(chuàng)出

詞的一代新風(fēng)。黃庭堅和秦觀的俗詞與柳詞更是一脈相承。秦觀的雅詞長調(diào)，其鋪敘點染之

法，也是從柳詞變化而出，只是因吸取了小令的含蓄蘊藉而情韻更雋永深厚。周邦彥慢詞的

章法結(jié)構(gòu)，同樣是從柳詞脫胎。北宋中后期，蘇軾和周邦彥各開一派，而追根溯源，都是從

柳詞分化而出，猶如一水中分，分流并進。

第三章歐陽修及其影響下的詩文創(chuàng)作

太學(xué)體

指北宋流行的一種宮廷文體，代表人物是石介，反對西昆體，風(fēng)格險怪艱澀，也不是健康

的文體。

王荊公體（半山體、半山絕句）

王安石晚年自號“半山老人”，“半山體”特指他晚年所作的寫景抒情詩，多雅麗清絕的七

言絕句，含蓄深沉，深婉不迫，描寫細致、修辭巧妙，是江西詩派的先驅(qū)。

歐陽修文學(xué)革新的主張

歐陽修倡導(dǎo)的詩文革新在本質(zhì)上是針對五代文風(fēng)和宋初西昆體的，可是歐陽修的文學(xué)理論

和創(chuàng)作實踐都與柳開以來的復(fù)古派文論家有很大的不同。在歐陽修主持文壇以前，以西昆體

為代表的文風(fēng)已經(jīng)受到嚴厲的批評。當(dāng)時任國子監(jiān)直講的石介更是對西昆體視若寇仇。石介

的觀點對太學(xué)生的影響很大，于是以太學(xué)生為主的青年士子隨之而矯枉過正，競棄西昆體華

美密麗之文風(fēng)，走上了險怪艱澀的道路，形成了風(fēng)行一時的“太學(xué)體”。“太學(xué)體”雖然提倡

古文反對駢儷，但其自身怪僻生澀，也不是健康的文風(fēng)。所以歐陽修在反對西昆體的同時，

還必須反對“太學(xué)體”

從柳開、穆修到石介，復(fù)古主義的文論都有重道輕文、甚至完全把文學(xué)看作道統(tǒng)之附庸的

傾向。首先，歐陽修認為儒家之道是與現(xiàn)實生活密切相關(guān)的。其次，歐陽修文道并重。此外，

他還認為文具有獨立的性質(zhì)。這種文道并重的思想有兩重意義：一是把文學(xué)看得與道同樣重

要，二是把文學(xué)的藝術(shù)形式看得與思想內(nèi)容同樣重要，這無疑大大地提高了文學(xué)的地位。柳

開等人以韓愈相號召，主要著眼于其道統(tǒng)，而歐陽修卻重于繼承韓愈的文學(xué)傳統(tǒng)。

歐陽修所取法的是韓文文從字順的一面，對韓、柳古文已露端倪的奇險深奧傾向則棄而不

取。同時，歐陽修對駢體文的藝術(shù)成就并不一概否定，對楊億等人的“雄文博學(xué)，筆力有馀”

也頗為贊賞。

這樣，歐陽修在理論上既糾正了柳開、石介文論的偏頗，又矯正了韓、柳古文的某些缺點，

從而為北宋的詩文革新建立了正確的指導(dǎo)思想，也為宋代古文的發(fā)展開辟了廣闊的前景。

歐陽修的古文內(nèi)容充實，形式多樣。無論是議論，還是敘事，都是有為而作，有感而發(fā)。

他的有些議論文直接關(guān)系到當(dāng)時的政治斗爭。這一類文章具有積極的實質(zhì)性內(nèi)容，是古文的

實際功用和藝術(shù)價值有機結(jié)合的典范。歐陽修另有一類議論文與現(xiàn)實政治并無直接關(guān)系，但

表達了作者對歷史、人生的深刻思考，如《五代史記》中的一些序論。

歐陽修的散文有很強的感情色彩，他的政論文慷慨陳詞，感情激越；史論文則低回往復(fù),

感慨淋漓；其他文體更加注重抒情，哀樂由衷，情文并至。

歐陽修的文學(xué)革新主張

在歐陽修筆下，古文的實用性質(zhì)和審美性質(zhì)得到了充分的顯示，古文的敘事、議論、抒情

三種功能也得到了更好的融合。

歐陽修對散文文體的發(fā)展也作出了很大的貢獻。除了古文之外，辭賦和四六也是他擅長的

文體。首先，歐陽修對前代的駢賦、律賦進行了改造，去除了排偶、限韻的兩重規(guī)定，改以

單筆散體作賦，創(chuàng)造了文賦。

其次，歐陽修對四六體也進行了革新。歐陽修雖也遵守舊制用四六體來寫公牘文書，但他

常參用散體單行之古文筆法，且少用故事成語，不求對偶工切，從而給這種駢四儷六的文體

注入了新的活力

歐陽修的創(chuàng)作使散文的體裁更加豐富，功能更加完備，歐文的語言簡潔流暢，文氣纖徐委

婉，創(chuàng)造了一種平易自然的新風(fēng)格。

王安石的古文特點

王安石是以政治家自詡的，他的文學(xué)觀點以重道崇經(jīng)為指導(dǎo)思想。王安石雖然不排斥文學(xué)

的藝術(shù)性，但他更重視文學(xué)的社會功用。

王安石的古文大多是直接為其政治服務(wù)的，這些作品論點鮮明，邏輯嚴密，有很強的說服

力。

王安石的短文更能體現(xiàn)其古文的個性風(fēng)格，那就是直陳己見，不枝不蔓，簡潔峻切，短小

精悍。如司馬光的《與王介甫書》以3000字的篇幅指責(zé)新法，王安石的《答司馬諫議書》

則以380字來作答，集中筆墨對司馬光信中關(guān)于“侵官”“生事"''征利”“拒諫”“招怨”的

五點指責(zé)逐條批駁，語意廉悍，文筆犀利。比如對''征利”的反駁僅用一句話“為天下理財，

不為征利！”一針見血，語約義豐，具有高度的概括性。極度的簡潔和周密的說理相結(jié)合，

便形成了被清人劉熙載稱為“瘦硬通神”的獨特文風(fēng)。

王安石充分發(fā)揮了古文的實際功用，從而提高了這種文體的實用價值，這對古文的發(fā)展是

大有裨益的。

第四章蘇軾

蘇軾的古文理論

蘇軾的文學(xué)思想是文道并重。他推崇韓愈和歐陽修對古文的貢獻，認為韓愈''文起八代之

衰，道濟天下之溺”。蘇軾的文道觀在北宋具有很大的獨特性。首先，蘇軾認為文章的藝術(shù)

具有獨立的價值，文章并不僅僅是載道的工具，其自身的表現(xiàn)功能便是人類精神活動的一種

高級形態(tài)。其次，蘇軾心目中的“道”不限于儒家之道，而是泛指事物的規(guī)律，蘇軾主張文

章應(yīng)像客觀世界一樣，文理自然，姿態(tài)橫生。他提倡藝術(shù)風(fēng)格的多樣化和生動性，反對千篇

一律的統(tǒng)一文風(fēng)，認為那樣會造成文壇“彌望皆黃茅白葦”般的荒蕪。

蘇軾的詩

蘇軾對社會現(xiàn)實中種種不合理的現(xiàn)象抱著“一肚皮不合時宜”的態(tài)度，始終把批判現(xiàn)實作

為詩歌的重要主題。更可貴的是，蘇軾對社會的批判并未局限于新政，也未局限于眼前，他

對封建社會中由來已久的弊政、陋習(xí)進行抨擊，體現(xiàn)出更深沉的批判意識。

蘇軾一生宦海沉浮，奔走四方，生活閱歷極為豐富。他善于從人生遭遇中總結(jié)經(jīng)驗，也善

于從客觀事物中發(fā)現(xiàn)規(guī)律。在他眼中，極平常的生活內(nèi)容和自然景物都蘊含著深刻的道理,

如《題西林壁》，在這些詩中，自然現(xiàn)象已上升為哲理，人生的感受也已轉(zhuǎn)化為理性的反思。

尤為難能可貴的是，詩中的哲理是通過生動、鮮明的藝術(shù)意象自然而然地表達出來，而不是

經(jīng)過邏輯推導(dǎo)或理論分析所得。

深刻的人生思考使蘇軾對沉浮榮辱持有冷靜、曠達的態(tài)度，這在蘇詩中有充分的體現(xiàn)。蘇

軾在逆境中的詩篇當(dāng)然含有痛苦、憤懣、消沉的一面，但蘇軾更多的詩則表現(xiàn)了對苦難的傲

視和對痛苦的超越。

這種樂觀曠達的核心是堅毅的人生信念和不向厄運屈服的斗爭精神，所以蘇軾在逆境中的

詩作依然是筆勢飛騰，辭采壯麗，并無衰疲頹唐之病

蘇軾學(xué)博才高，對詩歌藝術(shù)技巧的掌握達到了得心應(yīng)手的純熟境界，并以翻新出奇的精神

對待藝術(shù)規(guī)范，縱意所如，觸手成春。蘇詩中的比喻生動新奇，層出不窮，例如：“春畦雨

過羅紈膩”蘇軾讀書破萬卷，用典時信手拈來，左右逢源，蘇軾的用典穩(wěn)妥精當(dāng)，且渾然天

成，達到了如水中著鹽的妙境。蘇詩中的對仗則既精工又活潑流動，構(gòu)思打破常規(guī)。對法生

新，不落俗套。正因為蘇軾對比喻、用典、對仗等技巧的掌握已臻化境，所以他能夠超越技

巧，作詩揮灑如意，絲毫看不出鍛煉之痕

蘇軾對詩歌風(fēng)格也主張兼收并蓄。蘇軾尤其重視兩種互相對立的風(fēng)格的融合，在創(chuàng)作中十

分注意使陽剛之美與陰柔之美互相滲透，互相調(diào)節(jié)。蘇詩中許多佳作已經(jīng)做到了剛?cè)嵯酀?

從而呈現(xiàn)出“清雄”的風(fēng)格

蘇軾的詩詞一體的詞學(xué)觀

蘇軾繼柳永之后，對詞體進行了全面的改革，最終突破了詞為“艷科”的傳統(tǒng)格局，提高

了詞的文學(xué)地位，使詞從音樂的附屬品轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N獨立的抒情詩體，從根本上改變了詞史的

發(fā)展方向。

蘇軾對詞的變革，基于他詩詞一體的詞學(xué)觀念和“自成一家”的創(chuàng)作主張。詞在宋初文人

心目中的地位，不能與“載道”“言志”的詩歌等量齊觀，這個任務(wù)最終在蘇軾手中得以完

成。

蘇軾首先在理論上破除了詩尊詞卑的觀念。詩與詞雖有外在形式上的差別，但它們的藝術(shù)

本質(zhì)和表現(xiàn)功能應(yīng)是一致的。因此他常常將詩與詞相提并論，文體觀念上將詞提高到與詩同

等的地位，這就為詞向詩風(fēng)靠攏、實現(xiàn)詞與詩的相互溝通滲透提供了理論依據(jù)。

為了使詞的美學(xué)品味真正能與詩并駕齊驅(qū)，蘇軾還提出了詞須“自是一家”的創(chuàng)作主張,

其內(nèi)涵包括：追求壯美的風(fēng)格和闊大的意境，詞品應(yīng)與人品相一致，作詞應(yīng)像寫詩一樣抒發(fā)

自我的真實性情和獨特的人生感受。

擴大詞的表現(xiàn)功能，開拓詞境，是蘇軾改革詞體的主要方向。他將傳統(tǒng)的表現(xiàn)女性化的柔

情之詞擴展為表現(xiàn)男性化的豪情之詞，將傳統(tǒng)上只表現(xiàn)愛情之詞變革為表現(xiàn)性情之詞，使詞

像詩一樣可以充分表現(xiàn)作者的性情懷抱和人格個性。

蘇軾的“以詩為詞”

“以詩為詞”是蘇軾變革詞風(fēng)的主要手法。所謂“以詩為詞”，是將詩的表現(xiàn)手法移植到

詞中?這主要體現(xiàn)在用題序和用典故兩個方面。

蘇軾之前的詞，大多是應(yīng)歌而作的代言體，詞有調(diào)名表明其唱法即可，所以絕大多數(shù)詞作

并無題序。蘇軾則把詞變?yōu)榫壥露l(fā)、因情而作的抒情言志之體，所以詞作所抒的是何種情

志或因何事生發(fā)，必須有所交代和說明。然而詞體長于抒情，不宜敘事。為解決這一矛盾，

蘇軾在詞中與詩一樣大量采用標(biāo)題和小序的形式,使詞的題序和詞本文構(gòu)成不可分割的有機

統(tǒng)一體。與張先的詞題僅交代創(chuàng)作的時間、地點的作用相比，蘇軾賦予了詞的題序以新的功

能。有的題序交代詞的創(chuàng)作動機和緣起，以確定詞中所抒情感的指向，如《水調(diào)歌頭》的小

序。另有一些題序與詞本文在內(nèi)容上有互補作用，詞序用來紀事，詞本文則著重抒發(fā)由其事

所引發(fā)的情感，也可以豐富和深化詞的審美內(nèi)涵。

在詞中大量使事用典，也始于蘇軾。詞中使事用典，既是一種替代性、濃縮性的敘事方式，

也是一種曲折深婉的抒情方法?！督亲?。密州出獵》具有較濃厚的敘事性和紀實性，但寫

射獵打虎的過程非三言兩語所能窮形盡相，而作者用孫權(quán)射虎的典故來作替代性的概括描寫,

就一筆寫出了太守一馬當(dāng)先、親自射虎的英姿。詞的下闋用馮唐故事,既表達了作者的壯志，

又蘊含著對歷史人物和自我懷才不遇的隱痛，增強了詞的歷史感和現(xiàn)實感。

從本質(zhì)上說，蘇軾“以詩為詞”是要突破音樂對詞體的制約和束縛，把詞從音樂的附屬品

變?yōu)橐环N獨立的抒情詩體。蘇軾寫詞，主要是供人閱讀，而不求人演唱，故注重抒情言志的

自由.

第五章江西詩派與兩宋之際的詩歌

山谷體（黃庭堅體）

指黃庭堅的詩風(fēng)，因其自號山谷道人，為山谷體，創(chuàng)造了生新廉悍的藝術(shù)風(fēng)貌與聲律奇峭

的特點，注重章法回旋曲折，多用修辭，以唐詩為參照，山谷體生新程度最高，最典型地體

現(xiàn)了宋詩的藝術(shù)特征。

江西詩派

來源于呂本中的《江西詩社宗派圖》，指黃庭堅、陳師道為首的詩歌流派，“江西”即江南

西路，黃庭堅等人均是江西人，主張''點鐵成金”“奪胎換骨”，改革詩歌的意識是好的，但

對造語的追求把詩歌引到險僻艱澀的道路。

點鐵成金

黃庭堅對前代詩歌的語言藝術(shù)作積極的借鑒，在借鑒前人的基礎(chǔ)上推陳出新，往往被后人

目為“剽竊”，但在北宋的特定時代里，這不失為擺脫窘境的一種策略

黃庭堅的藝術(shù)風(fēng)格

黃詩更引人注目的是鮮明的藝術(shù)個性，藝術(shù)上追求“生新”，也即追求在唐詩之外另辟境

界，黃庭堅在這方面表現(xiàn)出更強烈的自覺性。他的整個詩歌創(chuàng)作都貫徹了求新求變的精神，

從而創(chuàng)造了生新廉悍的藝術(shù)風(fēng)格。

黃詩不論長短，往往包含多層次的意思，章法回旋曲折，絕不平鋪直敘。他說：“作詩正

如作雜劇，初時布置，臨了須打渾”意即要像參軍戲中的“打渾”一樣，在必要的地方來一

個出乎讀者意料之外的轉(zhuǎn)折，以意脈的突然斷裂而產(chǎn)生藝術(shù)張力。

黃詩運用修辭手段，善于出奇制勝。黃庭堅還重視煉字造句，務(wù)去陳言，力撰硬語。黃詩

中最成功的則是那些用常見的字詞組成新奇意象的作品，如《寄黃幾復(fù)》，字面較為平常，

典故也是很常見的，但經(jīng)過巧妙的藝術(shù)構(gòu)思，以故為新，在整體上取得了新奇的藝術(shù)效果。

黃詩還有聲律奇峭的特點，一是句中音節(jié)打破常規(guī)，矯健奇峭。二是律詩中多用拗句，以

避免平仄和諧而流于圓熟的聲調(diào)。黃庭堅的三百多首七律中有一半是拗體，這也是形成其生

新廉悍風(fēng)格的重要因素。

黃庭堅的詩論及影響

黃庭堅喜歡論詩，尤其喜歡在理論上指點青年詩人。他并不輕視詩歌的思想內(nèi)容，即主張

詩歌要有所寄托，要批判現(xiàn)實。他也認同“文以載道”的觀點，但他更加強調(diào)詩歌應(yīng)抒寫性

情，應(yīng)以道德修養(yǎng)為其根本。

黃庭堅談?wù)摰酶嗟氖窃姼杷囆g(shù),他對青年詩人作了許多具體細致的指點,主張循序漸進:

第一步要多讀前人的作品，從中汲取藝術(shù)營養(yǎng)，力求熟練地掌握煉字、造句、謀篇等寫作技

巧。第二步再力求打破技巧的束縛而進入“不煩繩削而自合”的境界，并爭取超越前人而自

成一家。黃庭堅的詩論內(nèi)涵豐富，既包括詩歌藝術(shù)的入門指南，也包括通向藝術(shù)極境的深刻

啟示。黃庭堅的詩論卻使初學(xué)者有法可循，這使他擁有為數(shù)眾多的追隨者。才能較平